艺术人类学视角的东北口传艺术研究——以满族说部为例

邱振博 许冠华

（吉林艺术学院东北民间艺术研究中心 吉林 长春 130000）

口传艺术，是东北民间广为流传、影响深远的一种“活态艺术”，作为东北口传艺术中最具代表性的系列作品，“满族说部”更是饱受赞誉，富育光先生称其为“北方民族的百科全书”，米哈伊洛维奇甚至将其中有的作品誉为“美不胜收的史诗”和“满族的《奥德赛》”。[1]本文通过采用艺术人类学从“艺术周边”看“艺术中心”的策略，对东北口传艺术满族说部的历史渊源、文化脉络等方面进行发掘，深刻地理解其民族审美心理及艺术呈现特征，为东北更多“活态艺术”的研究提供新的突破点。

一、满族说部的历史渊源及存续现状

1.满族说部的历史起源

满族说部的历史渊源可上溯到远古时期。纵观历史，在满文出现之前，满族先民没有统一流传的文字。据汉文献记载，肃慎一族未创制本族文字。大多数先民多采用结绳记事、刻木记事等原始的方式记录事件。女真虽有完颜希尹创字，但由于金朝灭亡，加之造字规则烦琐，存在着书写不便、难于记忆等缺点，至明正统十年（1445）后，便逐渐被废弃不用。[2]但所幸满族先民所使用的语言皆系一脉相承的满—通古斯语族，这也就为满族文化的以口头讲述或说唱方式的传承奠定了基础。这些口口相传的神话、家史、英雄传，便是满族说部的历史起源。

2.满族说部的概念发展

自1986年富育光先生正式提出“满族说部”这一概念，至今已有三十余载，在发掘整理“满族说部”作品的同时，其概念范畴也在逐渐拓展丰富。从最早作为满族民间文学出现，到1999年“独立情节、自成完整结构体系、内容浑宏”这三点满族说部艺术核心特质的提出，再到2011年明确其为“以神话、传说、民间故事、史诗、长篇叙事诗等方式被民众保留下来，散韵结合的综合性口头艺术”[3]可以看出，“满族说部”这一概念已经完成了从田野中来再到田野中去的积淀，也就是说，对其概念的定义，已经由最初遗存的传统语言艺术，进化为着眼其萌生、传承、发展的“活态艺术”，在如今“非遗时代”对“活态艺术”的研究热潮下，无疑为满族说部开辟了艺术人类学这一崭新的研究视野，而针对满族说部的艺术人类学研究，也会为东北地域文化的深度发掘带来新的契机。

3.满族说部的存续现状

1981年金启孮先生赴黑龙江省富裕县三家子地区展开田野考察。虽彼时“满族说部”的概念尚未被正式提出，但金启孮先生所发掘的故事中，由总穆昆达（即部族头领）在祭祀中讲述的家族史，便可视为满族说部的前身。在明确满族说部的概念之后，大量的满族口传故事被搜集整理，截至2018年，已有54部、2000多万字的满族说部作品整理问世。但是，由于满族说部讲说与传承人多系年长者，其过世即意味着失传。如吉林乌拉街满族镇旧街村满族著名民俗专家赵文金老人因病去世，使吉林乌拉街打牲衙门传承二百余载的满族说部《鳇鱼贡传奇》未能抢救下来[4]，故对于满族说部的保护与传承仍不可懈怠。

二、满族说部的文化脉络

1.万物有灵——原始信仰的生发土壤

从精神文化角度来看，对满族及其先民影响颇深的便是古老且神秘的原始信仰——萨满。神话是原始信仰诞生的摇篮，更是信仰原始的表现形式，这一点在满族说部神话故事的内容中，都得到了淋漓尽致的体现。以满族说部中的代表作品《天宫大战》为例，其为原始创世神话，即满族说部中神话故事的起源，更是满族原始信仰的源泉所在。《天宫大战》中所描绘的造人、创世景象，皆反映出满族及其先民精神文化中万物有灵、祖先崇拜等有关原始萨满信仰的萌芽；而在满族说部传承的过程中，神话故事随着原始信仰的进一步发展，逐渐成为宗教礼仪的法典和祭祀中讲古、说史的颂唱活动，如《乌布西奔妈妈》在黑龙江和吉林珲春一带多以《妈妈坟传说》《娘娘洞古曲》《祭妈妈调》等讲述与咏唱形式流传着，并与祖籍海东的满族诸姓萨满《祭妈妈神》的祭礼相互融合。[5]综上所述，满族说部中的神话故事深刻地影响着满族精神文化的发展，为其内涵不断丰富提供不竭活力。

2.渔猎农耕——生产生活的真实还原

物质决定意识，渔猎游牧的生产模式，亦决定了满族说部的内容。首先在满族说部的内容上，有许多说部故事都对渔猎生活有着高度的还原。如《东海沉冤录》中记述：“树林里的野兽多，水里的鱼也多，多到一瓢可以舀上来十几条。”这样的自然环境，即决定了满族先民的渔猎生活。《苏木妈妈》中记述的猎达大会，这场一年一度的大会是为了选举出部落中猎手的头目，即猎达。因为基于当时的渔猎生产，部落需要一位勇猛的猎手，带领族人狩猎，保障部族的生活；同时，这位猎达更是部落的守卫者，保护部落不受猛兽和外族的袭扰。因此，这场大会备受部族重视，故事有云：“九十岁的老玛发啊，手握长长的大布勒，连连地吹了三响。唐阔罗哈喇，爱曼的人，男男女女，老老少少，萨满们，敲着熊皮鼓在助威。”由此可见，渔猎是部落的立身之本。除去渔猎，满族说部中还有关于满族先民游牧与农业发展的记述，《扈伦传奇》中记录的叶赫一部，便是一个游牧部落；《东海沉冤录》中“朱棣、娟娟等人走进一座小泥屋，见里面放着女真人自己造的石磨，用来碾米磨面”。可见，在满族先民部落中，农耕取得了一定的发展。

3.骑射征战——体制变革的历史纪实

满族说部对满族社会体制的变迁，做出了忠实的反映和记录。在神话故事中《天宫大战》中，女神阿布卡赫赫与恶神耶路里斗争、阿布卡赫赫被男性神阿布卡恩都哩取代，都在反映着满族先民在斗争中由母系氏族社会过渡到了父系氏族社会；《女真谱评》提到，完颜一部在征战中完善了“猛安”制，国家的雏形便诞生了；但是，随着朝代的更迭，满族先民从统治阶级沦为了被统治的民族，战乱使得人口锐减，社会制度也急速倒退，歌谣《半拉哈的土地》有云：“半拉哈的土地，半拉哈的江河，我爱你十年整了，我守你十年整了，哈番带我们离开，像割我们的肉，像剜我们的心，跪拜一次，向你永别。”在这种场景下，满族先民回归原始社会，母系权力再度占据上风，原始部落由女王掌权，女王拥有至高权力。而在《东海窝集传》中，父系与母系权利的斗争再度上演，其开篇就提到乌神阔玛发与佛赫妈妈有关于男权与女权的论战，其后在丹楚集中力量推翻女王时，更是付出了血的代价，最终实现了母权向父权转变的历程。综上所述，满族说部内容源自历史变迁，但其所蕴藏的思想内涵却直指社会制度的变革，真实地反映了满族及其先民的制度文化发展之路。

三、满族说部的艺术特征

1.民族性与时代性

首先满族说部艺术萌发于以满族为核心的北方民族，其本身内容与内涵都脱胎自满族的文化生活，在艺术形成的过程中，更是被打上了独属于满族的独特烙印，如《天宫大战》《西林安班玛发》《尼山萨满》等神话作品，是对满族原始萨满信仰的反映；《女真谱评》《东海窝集传》《东海沉冤录》《萨大人传》等家传故事和英雄传作品，是对满族独特的渔猎生活及社会发展变迁的记录。

满族说部本身内容也在随着时代的发展而不断补充，不同时代，所孕育的作品风格与题材也不尽相同。如《天宫大战》属于原始时期生产力低下环境中产生的作品，着力突出原始信仰的至高无上，而《乌布西奔妈妈》《恩切布库》《西林安班玛发》等史诗作品，是在生产力水平、思维观念、意识达到了一定发展水平条件下产生的。如果生产力水平过低，也产生不了史诗，因为史诗是民间文学集合的产物，没有一定的民间文化素养的培养和民间文学作品的积累是产生不了这样的鸿篇巨制的；[6]《萨大人传》《碧血龙江传》则讲述的是近代前夜及近代对于外来入侵的抵抗与斗争。因此，在满族说部艺术萌发的过程中，最为突出的特征便是民族性与时代性。

2.间接性与广阔性

满族说部中夸张的语言描述，可以引发读者无限的联想与想象，不同的受众，对于满族说部中描绘的宏大宇宙，及各种光怪陆离的神魔形象，都有着自己的理解与具象化，这一点在无数以满族说部为原型进行创作的东北民间艺术中有着极其鲜明的呈现。如针对满族说部中的诸多女神形象，关氏满族剪纸传承人关云德老师的作品就更加充满野性，着力对如“鹰爪”“鹿角”“马蹄”等具有动物特征的造型进行突出刻画，而东辽剪纸中的女神形象则尽可能地突出女性的柔美，将女神那种超然不凡、高雅轻灵的气质作为表现的重点。通过这些艺术创作我们不难发现，民间艺术家们对于形象的不同理解，皆源自与满族说部语言的间接性。

满族说部的语言，亦不受时间和空间的限制，其构筑的宏大神话宇宙与记录史实的现实宇宙都有着极其庞大的容量。从《天宫大战》到《恩切布库》《西林安班玛发》《乌布西奔妈妈》，其情节一脉相承，从创世女神到被派下凡间充当萨满的女神，其用语言构建的神话宇宙是延续的，是不断发展的。而从《红罗女三打契丹》，到《女真谱评》，到《东海沉冤录》《东海窝集传》，再到《萨大人传》《碧血龙江传》，则可以视为满族及其先民的发展传承的纪实文学，其从唐渤海国，到辽金，再到明清，形成了一个较为完整的历史时空。同时，满族说部的广阔性更表现在它不仅能描绘外部世界，而且能够深入思想内涵，直接揭示历史发展与社会演进的本质，如神话故事中蕴含着母系与父系的斗争、人与自然的斗争，家传史和英雄传中蕴含着古代社会民族内部矛盾、近代社会中华民族与外部的矛盾等。

3.通俗性和口传性

满族说部在当代的呈现中，逐渐褪去了一些仪式化，具有了极强的通俗性。满族说部的艺术呈现多是一种贴近生活的通俗化传达，其使用口语化的措辞、方言中的词汇，将满族说部的内容声情并茂呈现于田间、山野、村舍、炕头。如口语化的表达没有文学表达的华丽辞藻，一般简单直接，更多时候会使用“了”“呢”“吧”“呀”“么”等语气助词，以实现语言中情感的传递；同时，更多独属于地方的特色的词汇，也在讲述的过程中被大量的应用，如“整”“膈应”“麻利”“扒瞎”等动词、形容词进一步拉近了与满族说部欣赏者的距离。

而在传承中，“满族说部”多采用口传心授的方式。其内容主要依靠记忆，通过家族亲属的世代相传，以及生产生活中口口相传，形成了广泛且深远的影响。在这种传承的过程中，由于记忆的模糊，口音不同，以及主观对故事的理解的不同，不同区域有着不同名称，但情节大相径庭的满族说部故事，如《尼山萨满》又叫《音姜萨满》《阴间萨满》，这些都是满族说部在传承中口传性的体现。

四、结语

通过对满族说部文化土壤及活态传承过程的研究，不难发现，满族说部不仅仅是根植于东北地区的原生态艺术，更是一个承载了民族史志与地域文化的巨大宝藏。对这个宝藏的发掘，不仅仅是对于东北口传艺术的传承与发展，也是对东北历史沿革的追溯，还是对东北文化形象的重塑，更是对中华民族精神内涵的丰富。

在如今“非遗时代”对“活态艺术”的研究热潮下，从艺术人类学视角出发，对民间的“活态艺术”展开研究，已经成为一种时代趋势。在这种趋势的引领下，越来越多的学者走出了书斋，将关注的重点转移到了田野中去。但是，艺术人类学的研究，仍需要紧跟时代发展的步伐，这就要求研究者必须与时俱进，不仅要对早先的田野调查资料进行深度分析，寻找构建“艺术民族志”所需要的元素，还要继续推进田野考察的步伐，以更加专业的视角和理论体系，对东北地区更多的“活态艺术”进行发掘和保护。