民族声乐视野下艺术歌曲的演唱研究——以黄自艺术歌曲为例

孙宏娟（沈阳音乐学院音乐教育学院，辽宁沈阳110818）

一、艺术歌曲的界定

艺术歌曲源起于欧洲，是极具艺术性的室内乐歌曲演唱方式，是欧洲18世纪到19世纪初盛行抒情歌曲的统称，采取“诗歌、音乐、钢琴三位一体”的创作技法谱写而成。最初出现的歌曲并没有钢琴伴奏部分，也只被称为“歌曲”，其歌词多采用著名诗歌，以表现力强的曲调彰显情感色彩。到20世纪，钢琴伴奏的地位逐渐上升，与演唱共同构成音乐整体，用来反映音乐作品的艺术张力和作曲家高雅向上的艺术境界、艺术情趣和艺术志向。艺术歌曲在德奥以舒伯特为代表人物，后来又有舒曼、门德尔松、勃拉姆斯等。

艺术歌曲的主要特点，其一是将音乐与诗歌高度融合，通过音乐线条、节奏和框架的配合，将诗歌所体现的精神、思想情感和意境再现；其二戏剧性贯穿，在特定环境下，人物的情感起伏悲喜交加，体现人物情感的丰富性与复杂性；其三以曲式结构进行创作，曲式结构一般可为分节歌、变奏分节歌、二部曲式、三部曲式以及通谱贯穿发展式。

我国20世纪上半叶艺术歌曲的创作，是将西方如德、奥、法、意、俄等国艺术歌曲的创作技法融入中国传统音乐形成的有民族色彩的抒情歌曲形式。这种声乐作品的外在呈现是通过旋律、节奏、和声、伴奏织体完成的。20世纪初，中国留学海外学习音乐的作曲家，在广泛吸收西方音乐风格的同时，开始尝试选用中国传统的优秀诗词（包括叙事诗）与钢琴相结合的形式，其创作的过程是先有诗词后谱成曲，再写钢琴伴奏部分。其特点是：以西为体，赋予中国色彩。之后的几十年，艺术歌曲的创作渐渐以中为本，借鉴西方作曲技巧，走上了中国特色的创作之路。我国艺术歌曲按照创作技法分三大类：传统技法的艺术歌曲、现代技法的艺术歌曲、民歌改编的艺术歌曲；按照歌词的创作背景也可分为：现实性艺术歌曲、抒情性艺术歌曲、古诗词艺术歌曲。

现代艺术歌曲创作则是在“五四”新文化运动的推动下逐渐从“学堂乐歌”的基础上不断得到发展和丰富。在那个特殊的历史时期，东西方文化不断碰撞和融合，我国的作曲家也运用现代技法创作了大量的抒情性艺术歌曲。例如：青主在1920年以宋代苏轼的《大江东去》为词进行创作，出品同名的艺术歌曲；萧友梅创作了现实性艺术歌曲《问》；赵元任创作了《教我如何不想他》。当然在艺术歌曲领域最具代表性的还要属黄自，他在舒伯特艺术歌曲创作技法基础上又经过自己的深入研究，成为中国作曲家在艺术歌曲界的一个高峰。

二、黄自生平简述

黄自（1904-1938）江苏川沙人，是我国20世纪30年代著名作曲家、音乐教育家，他是中国近现代音乐事业的先驱。曾留学美国，先后在欧柏林学院和耶鲁大学音乐学校学习作曲。回国后，在国立音专任教，培养了许多优秀的音乐人才，如贺绿汀、陈田鹤、江定仙、刘雪庵等。他是一个里程碑式的人物，最早把西方音乐技法运用到我国音乐的创作中，并提出建立“民族化的新音乐”的口号。创办了最早的《音乐周刊》并担任主编，创建了上海管弦乐团，此乐团的成员都是中国演奏家，创作了中国人的第一首交响曲——《怀旧》。他的音乐创作风格雅致，线条清晰，层次分明，并善于运用鲜明的音乐形象及丰富的和声语言表现诗情画意。

1931年“九一八事变”和1932年“一·二八事变”爆发后，除了艺术歌曲，黄自还创作了以抗日救亡为题材的混声四部合唱作品《抗敌歌》以及合唱曲《旗正飘飘》。他的合唱曲结构布局严密而富有层次，有很好的合唱效果。1932—1933年间黄自创作了清唱剧《长恨歌》，这是我国最早的一部清唱剧，基本上概括了白居易原诗的主要情节，黄自和韦瀚章合作的这部作品在他生前谱完了七个乐章。各乐章的音乐主题鲜明，塑造了生动的形象。在布局中注重逻辑，以音乐的对比来体现故事的发展变化。既有歌剧咏叹调的写法、又有意识地吸收我国古代歌曲的音调来添加色彩。

三、黄自艺术歌曲的风格特征

黄自的艺术歌曲融合中西方音乐表现手法，他的音乐作品的问世，标志着20世纪30年代专业歌曲创作进入了成熟期。

（一）中西结合的创作技法

20世纪30年代，是中国内忧外患动荡的时期。一群爱国知识青年从海外学成归来，报效祖国，黄自就是其中一员。他的艺术歌曲创作虽多采用德奥艺术歌曲的技法，但还是以民族文化为根基，有着浓郁的中国特色，曲调创作中西融合，虽运用西方的作曲技法，但不会给人以“洋气”的感觉。他以中为本，以民族文化为创作背景，运用古代诗词为歌词，创作了久为传唱的经典之作。这类歌曲的篇幅较短，创作技法简练，曲式结构严谨，很能体现原诗所要求的意境。如《花非花》《点绛唇·赋登楼》《南乡子》《卜算子》等。他强调了中国文艺作品写意的美学原则，重抒情，少叙述，以景抒情，借物达情；注重人物内心的刻画，创作了如《春思曲》《玫瑰三愿》等音乐作品；他为现实主义的诗歌谱曲，以满腔爱国热忱和忧国忧民意识，创作了《抗敌歌》《旗正飘飘》《热血》《思乡》《九一八》等作品，用这些慷慨激昂的诗句鼓舞人心，坚定地加入为民族解放斗争的洪流中。

（二）优美的旋律主线

中国的诗以独具特色的一唱三叹、反复回环的语言形式和委婉悠长的深厚韵味，给人带来审美愉悦和丰富的遐想。黄自有很深的文学修养，所选诗词类型广泛，既有温婉细腻的古诗词，又有富有浪漫主义情怀的现代诗词。由于黄自内敛含蓄，因此其创作的作品典雅深沉、细腻别致、意境深远，具有很强的思想性和艺术性。黄自作品的旋律也极具个人风格，在民族调式与西洋调式结合的基础上，常运用调式变音来增加作品的个性。不仅丰富作品的民族性，还很好地展现、烘托了作品的意境。他在调式的运用上常常别出心裁，利用节拍的变换间拉长了乐句的整体意韵；调式变音的出现点缀了简练的旋律；休止符的使用也成为近现代作曲家学习的典范。他的创作会运用西洋大小调或者不同的调式音阶交替来表现情景的变化。在主调音乐中还会使用民族调式中特有的偏音来增加音乐旋律的色彩，以表现人物情感的变化和不确定性。如《思乡》中从降E 大调入手，中间转至g小调，最后又回到降E 大调。而且这首艺术歌曲还融入了中国诗词的咏诵风格，强调平仄声调，强调节奏的轻重缓急。

（三）凸显钢琴伴奏的重要地位

钢琴伴奏不但是音乐作品歌唱旋律的补充成分，同时还包括歌曲的前奏、间奏、尾声等结构[1]，在音乐旋律中起到引导、烘托、过渡、补充等作用。艺术歌曲的钢琴伴奏与声乐是相辅相成，相得益彰的。钢琴的音色像珍珠一样把人的声音贯穿起来，共同抒情。黄自先生的艺术歌曲中对钢琴伴奏中柱式和弦的运用、三连音伴奏音型的使用、低音旋律的走向等方面的写作是极为用心的。他通过巧妙地设计节奏型、伴奏技巧来表现诗词的意境，渲染浓烈的思想感情。他常用的写作手法是左右手伴奏的反向级进，左手旋律右手柱式和弦轻轻进入，力度逐渐加强。他会主要运用舒曼艺术歌曲伴奏织体的手法，充分运用前奏、间奏、尾声的伴奏效果，来补充旋律的纵向和声。如《春思曲》第一小节进入就选择柱式和弦来表现春雨在淅淅沥沥地下的意境，左手旋律的下行表现出雨越下越大，让人心绪烦乱。与之辉映的是该曲最后的三小节的钢琴伴奏奏出一样的旋律，也有首尾呼应之意。

四、黄自艺术歌曲的演唱处理

艺术歌曲的演唱实际上就是由演唱者与钢琴伴奏二者共同进行“二度创作”的过程，在这一创作中赋予形象融合情感，由于艺术歌曲内涵深刻，演唱与演奏技法复杂，因此对演唱者和钢琴伴奏的要求是很高的。

（一）做好案头工作

徐大椿在《乐府传声》中写道：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重……唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相悖，不但不能动人，反令听者索然无味。”这种“感情”首先源自演唱者对歌词的理解，通过理解从而展开联想，再用声音去塑造形象及情境。

分清歌曲表达的类型：叙述性、抒情性、自白性、故事性等；角色的把握也要准确：旁观者、当事者、叙述者等，还是兼而有之。对诗词语言的体裁，文学历史的背景，韵母的规律等都要具体分析。黄自创作的第一部艺术歌曲集《春思曲集》里有许多韦瀚章的诗词作品。韦瀚章的词清新典雅、描写细腻，包括《春思曲》《思乡》这些新派的作品，深受黄自的喜爱和欣赏。黄自都谱成乐曲，而且都成为艺术性较高的独唱曲。韦瀚章那时在上海的生活是孤独的，一边工作一边思念家乡的亲人。所以，他那时的词作也会以这样的基调进行创作。当时的中国社会十分动荡，帝国主义入侵，国民政府无能，国土沦丧，民不聊生。以《春思曲》为例，这是韦瀚章现实题材的代表作品。黄自于1932年谱曲，此曲的歌词以半文言的用笔，用浪漫的写作手法，描写了一位少女思念远方情人的心情，歌词清新、含蓄、富有韵味。上半阕以白描的手法描写了少女的神态，孤独的女主人公一夜无眠，在下了一夜春雨的清晨，早晨起床也不想打扮，只是倚楼而站。作曲家用了大量的变化音，频繁的转调手法来展现主人公内心的变化，这是一个孤独柔弱女子的自白。她有着深深的爱也有着深深的孤独与惆怅。在人物形象的设计上也注意了这个女子不是现代的女子，她的时代烙印很深。她可以有期望与幻想，但这些是不可能实现的。演唱时要把旋律与钢琴伴奏结合，纵向分析，找准音高，听准和声功能。

《思乡》的原诗也是分上下两阕。歌词中使用了“柳枝”“别绪”等词语，表现了游子对家乡的无限思念之情。满腔的离别情绪就好似一江春水，向远方不回流。上阕写景，下阕抒情，上阙写春天的柳枝拂动，杜鹃声声啼鸣，一片生机盎然。但下阕的思念之情突然宣泄出来，这种深深的哀婉忧伤的情绪，通过“问”字爆发出来。中国文人有“折柳赠别”的习俗，所以这里的“柳”就有了明显的离别之意。这首词还带有浓郁的中国诗词的吟诵风格，讲究抑扬顿挫，韵律十足，因此在读词时就应有半吟半诵的技术处理。

《玫瑰三愿》是龙七的词。开头这两句，笔者认为它不是描述一朵玫瑰，而是许多玫瑰，其中有嫩的、有艳的、有老的、有枯萎的，这是玫瑰花的群体的场景。歌曲《玫瑰三愿》是一首脍炙人口的艺术歌曲，在20 世30年代“淞沪战役”停战后，当时在“国立音专”讲授文学的教师龙七到学校上课时，看到校园里的玫瑰花被破坏后凋零了，心生伤感，便写下了《玫瑰三愿》的歌词，表达了作者对摧残弱小的不满和对幸福的渴望。后由黄自作曲，形成了这样一首优雅、抒情的艺术歌曲。

（二）强调乐句的逻辑重音

声乐是人类用嗓音和共鸣器官、咬字器官共同唱出的带有语言的音乐。在艺术歌曲的演唱中，如何抓住歌词凝练美的特质，加以丰富和挖掘，需要演唱者丰富自己的文学修养，了解诗词的基本规律。艺术歌曲的曲谱是根据歌词谱写的，它一定尊重歌词的内涵和特点，但也不会只是歌词在音乐旋律上的简单演绎。音乐旋律作为声乐作品的核心，一旦歌词被转化成音乐，二者便实现了音调和意义上的整合。语言音调表意，音乐音调表情。

在训练的过程中，朗读诗句进一步向歌曲旋律过渡，要始终保持诗句的文学连贯性和严格的局法[2]，要找到歌词中“高潮”的部分。之前进行铺垫，对作品整体布局在处理上做到有层次、有条理、有依据，使艺术歌曲整体完美呈现。如《春思曲》，第一段描写主人公所处的环境及心境，——绵绵春雨夜，以及悲凉的心情。朗诵歌词时应有画面感，并要把这种情绪表达出来。第二段表现了主人公目睹杨柳吐新，双燕双语而产生的心绪，这是对具体情绪的描写，所以应该激动起来，语调和语气上都要加重。第三段表达了主人公对远方情人的热烈思念。

作曲家在句眼处也会有延长记号或休止符的提示，做到了乐句的表现连贯有给演唱者进行“二度创作”的无限空间。在黄自的艺术歌曲中，他选择了中国传统文化背景下的文人语言风格，极具东方魅力。所以需更加注意在吟诵的风格上要有古诗词的特征，尤其在断句方面。例如《玫瑰三愿》中的“玫瑰花”“烂开在碧栏杆下”，就如咏诵一般唱出来，两个两叹一唱，在朗读时应加以处理。之后的“三愿”层层递进，情绪越来越强烈。大跳的音程也会使这种拟人反叛的形象更加立体。因此，在朗诵时一定要把握好情绪的变化。第13 小节开始，如果歌者能按2/4拍的三连音处理，对大乐句的完整演唱是极有帮助的。抓住前两句中的逻辑重音“妒”和“爱”，并注意与之对应的动作“吹打”和“攀摘”作呼应，把“凋谢”的“谢”字读“xià”，以求押韵和谐。

（三）合理运用声音的色彩

歌唱音色的选择就是声腔美的体现，王骥德在《曲律》中所提到的“乐之筐格在曲，而色泽在唱”。它包括了音质美、吐字美和行腔美等。在艺术歌曲的音色选择上，不很明亮或很暗淡，讲究“适度”和“优雅”。要把握住“声中无字，字中有声”的基本规律。演唱者要正确理解和准确传达艺术歌曲所要表达的美学观点，做到“画中有诗”“诗中有画”“音中有诗”“音中有画”。如《春思曲》上半阕的演唱控制气息和音色，大部分演唱者都会选择半声演唱，以表现女主人公伤感柔弱的形象。虽然有大跳的音程，但要控制好气息和音色，不能太响太亮。在黄自的音乐中，女主人公的形象被刻画得更加具有东方女性的气质，那种含蓄的、羞涩的、柔弱的古典女性形象；下半阕在调式、调性变化的时候，女主人公情绪出现了波动，因此音色上由半声转到全声来表现一种冲动，但很快又被现实所阻止。所以在音量上不能太强，不需要戏剧性的表达，尤其是高音上字的处理，虽然在情绪上已达到高潮，但音色的调整上也不能明亮，只是音量和气息运用上需更加丰满一些。A 段是在d 自然小调和d和声小调的交叉中进行，表现出情绪的些许变化。B 段开始向大调转入，并有民族五声音调的特点加入，所以音色的选择上需明亮一些，表现出春光明媚和女主人公的热情。

《玫瑰三愿》以玫瑰花为描写对象，以拟人的手法表达了玫瑰花的愿望，抒发了个人的情怀：她虽力量微薄，但却不甘心这样的命运，憧憬着美好的未来。这也反映了当时知识分子对国家前途的担忧，对民族解放的期盼。这首作品所表现的是封建势力压制人们对美好生活的追求和向往，在前半部分叙述中音色需暗，节奏把握平稳。在第二部分中音色要有明显的变化，加强气息的流动，但不需要艳丽，要有柔美的表达。在三个愿望中层层递进，音量由弱变强，音色由暗变明，这个过程要层层变化，循序渐进，不能突兀。第一愿时有些激动，音乐的律动性较强；第二愿时有些无奈，音乐的流动性较强；第三愿时到达急切，音乐的走向至最高音，有宣泄但也要有所控制。三愿的音区是迂回而上的，达到高潮时，音区有向两端伸展，有感慨之意。

（四）注意作品中的咬字

艺术歌曲在歌唱方法上借鉴西方声乐演唱的传统方法，结合中国的语言规律。演唱时不仅是单纯地唱旋律，更要咬字吐字清晰，通过语言的运用，提高听众的艺术欣赏力。要让听众明白歌词，进而明白歌词大意，歌唱艺术中很重要的因素就是歌唱语言，它是歌唱艺术的根基，尤其是艺术歌曲的演唱。以往的演唱者多是声中有字，把声音的审美建立在声音的状态上，而非字的连接，所以有些时候重声音轻咬字。新时期我们更注重语言，艺术歌曲的演唱方式也有了一定的变化，更多地通过依字行腔、字正腔圆、字领腔行等方式来训练。歌唱的咬字即人通过唇、齿、舌、牙、喉等一些咬字器官将字咬成各异的形态（由于每一个字的字头、字腹、字尾的因素不同）。而吐字就是将归好韵的字清晰地吐出来，咬字吐字相互依存，咬字是吐字的基础，吐字是咬字的结果。如《春思曲》中的旋律特点是音程跳跃较大，变化音较多，调性色彩变化较频繁，因此，对归韵的要求也相对提高了很多。如“前”“眠”“浅”“钿”“边”“燕”“鞭”这几个字都是以“an”母音来归韵，要把字尾唱准确。在歌唱时要围绕思念的情绪而展开，要唱得更为含蓄一些。演唱时，要使咬字吐字统一地贯穿于声音的通道中。这个作品既要做到声中有字，还得注意依字行腔，做到声韵同出。

（五）处理好作品的速度和力度

黄自的艺术歌曲在音乐冲突上的表现并不是特别明显，所以在演唱其作品时要含蓄，不夸张。如《玫瑰三愿》中大量乐句采用的写作手法都是弱起，弱起句子的艺术处理规则是弱起小节的内容不能强唱，它的每一个乐句的峰值都在下一小节的强拍上。所以它大的旋律线条就体现得更加顺畅。然而当某一段落中先后出现了几个弱起句子时，每个弱起小节之后的强拍不能一样强，要根据强拍音高的不同来选用不同的音量演唱。音高越高，音量越强。按照音量从弱到强至弱的设计，整个作品的层次感就会更好一些。该作品采用了单二部曲式结构，A 段为5-13 小节，B 段为14-29小节。艺术歌曲常采用行板的速度来演唱，在旋律处理时，设计了多个渐强和渐弱记号[3]。然而，各个力度表情记号的强度是不同的，在演唱时，要把与每段里最高音相关联的渐强或渐弱记号表现出来。

黄自是中国艺术歌曲创作的先驱和杰出代表。他的艺术歌曲有着强烈的思想性和较高的艺术性，是二者完美的结合。演唱他的作品要求演唱者要有很高的艺术造诣和演唱技巧。黄自大多数作品偏重于严谨、内敛、温润、典雅，所以没有那种强烈的冲突和张力。

五、对黄自艺术歌曲演唱的思考

黄自艺术歌曲大多是由美声唱法的歌唱家演唱的，因为美声唱法是一种有着较大共鸣腔体，并要求较低的喉头位置，即达到明亮、丰满、圆润的效果，这种唱法更注重句法的连贯和声音的灵活。融合当今的民族唱法则更注重字正腔圆、声情并茂、唱表结合。与美声相较民族唱法外在表达更多，因为民族语言韵味的体现更具其优点，所以共鸣腔体的运用上就有所限制。近现代民族唱法也会把黄自的作品作为训练曲目，并且有的歌唱家也会在音乐会上演唱这些作品，她们的处理就更加细腻、优雅，也把那一时期的艺术歌曲唱得更像是音乐小品，其气质更婉约优雅。

由于社会的发展变化，特别是“学堂乐歌”的兴起，改变了几千年来宫廷乐坊、私塾教坊式的传统音乐教育模式。随着西乐东渐，教育内容和体系也不断变化，现代学堂式的音乐教育方式和体系逐渐形成，声乐教育伴随着艺术教育发展的步伐纳入专业的音乐教学体系。声乐艺术离不开教学实践，更离不开悠久的声乐文化艺术传统。当然，也离不开声乐教师的不断探索。20世纪30年代以来，西方留学的中国学子纷纷回国，为中国的声乐教学发挥了重要作用。如黄友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀等教授，是她们传唱了那一时期的作品，使得这些艺术性极强的声乐作品得以流传。在经过半个多世纪的争论、探索、论证、融合中，通过几代声乐人的不懈努力，西洋传统唱法和中国传统唱法呈现出良性发展的繁荣局面。进入21世纪，我们要辩证地对待声乐艺术。一方面，世界声乐艺术的发展离不开各民族声乐艺术的发展；另一方面，各民族的声乐艺术保持和发展自己的理论内容和形式，与世界声乐艺术相适应、相融合。保持自己的特点，传播自己的文化，才是我们的目的。所以在唱法上，不应把“美声唱法”与“民族唱法”相对立，而应相互借鉴与吸收。对西方的美声唱法不是“照着唱”，而应“接着唱”，不断吸收西方的资源予以运用，使之更好地与我国声乐艺术相融合，最后达到唱好中国作品的目的。艺术歌曲虽然“洋”的成分多一些，但是在这几十年的不断革新中，与我们的语言、文化传统相联系，也有了很多创新。同样的一首作品现在唱起来，就更加的自信。我们这一代人需要做的是：要把中国的声乐艺术与当代国人的生活需求紧密联系起来，充分体现先进文化的要求，在中华民族的现代化中提升和创造具有中国特色的并具时代感的演唱形式。