追忆康巴尔汗舞蹈艺术生涯

□ 张 铭 王泳舸

在新中国七十年舞蹈事业的发展中，从吴晓邦、戴爱莲到康巴尔汗、贾作光，他们的舞蹈佳作精彩纷呈，他们热忱于舞蹈教育和文化传播。康巴尔汗作为新疆现当代舞蹈史上里程碑式的重要人物，以她享誉世界的《林帕黛》《乌夏克》《盘子舞》等佳作和桃李遍天山的教育成就为我们留下了宝贵的精神财富，她也奠定了新疆职业化民间舞蹈发展的基础。进入新时代，新一代舞蹈人有责任和义务，踏着前辈的足迹，把这条路走得更宽更远。

康巴尔汗

20 世纪之初中国专业舞体尚不成气候，但与此同时，各个民族所拥有的自然传衍的民间舞，体现着色彩迥异的民风、民俗，传承着中国乐舞固有的生命力，这是历史必然也是时代使然。中国的新舞蹈艺术是从戏曲舞蹈中脱胎而来，从民间的土壤中汲取养分，有一批舞蹈先驱不仅在中国新舞蹈艺术的成长之路上留下了坚实的脚印，更是为中国的新舞蹈艺术形成自己的独立风格和为中国的职业舞蹈教育开拓发展做出了卓越的贡献。

作为“歌舞之乡”的新疆，历史上就是古丝绸之路的重要通道，也是各民族迁徙融合的地方，是一体多元文化和中、西方文明交融之地。在漫长的历史长河中，生活在这里的各族人民，创造了绚烂多彩的乐舞文化，成为中华民族优秀文化的重要组成部分。这其中的佼佼者，就有被誉为新疆舞蹈第一人的康巴尔汗，她和她的学生们为新疆舞蹈艺术的继承、创造、发展和传播创造了许多第一。

一、家庭启蒙

20 世纪20 年代初出生在新疆喀什的维吾尔族姑娘康巴尔汗，带着血脉里与生俱来的乐舞基因，加之耳濡目染的乐舞氛围，在父亲苍劲的歌声和母亲优美的舞姿中度过了她的童年，种下了学习舞蹈的兴趣种子。这一段童年记忆，康巴尔汗久久不能忘怀，她常说，是故乡的甘露滋润了她幼小的心田，是慈爱、欢乐的父老乡亲为她掀开了美好的艺术乐章。童年经验之所以被艺术家珍视，常被提及，在于童年经验蕴含着最深厚、最丰富的人生真味，它本身就是一种审美体验，可以成为艺术创作的“动力源”。在喀什地区流传的《十二木卡姆》套曲是反映维吾尔人民生活和社会风貌的百科全书，集文学、音乐、舞蹈、说唱、戏剧为一体，流行于民间的娱乐活动，“麦西来甫”是维吾尔族生活中抒发感情、增进友谊必不可少的艺术形式。可以说，有庭院、有聚会、有歌声、有舞蹈的地方就有“麦西来甫”，歌舞是“麦西来甫”聚会的中心和主要内容，它涵盖了一个维吾尔人从出生到死亡的全部人生图景。长大后的康巴尔汗从《十二木卡姆》的乐声、歌声和舞蹈中继承下来的不仅是一种技艺，在离开祖国后更成为了一种文化记忆。这就是新疆，尤其是南疆这片乐舞绿洲给予她的恩惠和赐予，也成为了她艺术生命得以滋养的沃土和源泉。

二、背井离乡

20 世纪30 年代中叶，新疆正处于封建军阀统治时期，社会形态畸形，物价飞涨，官税重压，各族人民深受剥削和压迫，迫于生计，康巴尔汗一家关闭了赖以为生的馕店，举家背井离乡，辗转于乌兹别克斯坦、哈萨克斯坦等地。颠沛流离、居无定所的流亡路上，康巴尔汗一家总是找有中国大使馆的地方居住，父母再辛苦也要送年幼的孩子们去学校读书，就是为了日后能回到日思夜想的祖国。

而20 世纪初“十月革命”后的中亚各国艺术发展随着政治的变革也发生了重大变化，各级各类艺术教育得到普及，许多艺术家从俄罗斯学成归来，成为中亚艺术创作和艺术教育的主力人才，他们建立起的艺术专业学校为培养专业艺术人才作出了重要贡献。

康巴尔汗十三岁那年，和妹妹古丽列然木一同考入乌兹别克斯坦塔什干塔玛拉哈侬舞蹈学校，接受正规的舞蹈训练，中途，因为她刻苦的训练和优异的成绩，被招入荣获过红旗勋章的阿拉木图红旗歌舞团。在红旗歌舞团的日子，正是康巴尔汗奠定业务基础、提升专业能力、发挥专业才能的关键时期。一边学习一边演出的时光，丰富了这位年轻艺术家的人生经验。她在舞蹈演员的黄金年龄接受了正规的俄罗斯学派芭蕾舞的基本训练，严格的教学范式和密集的舞台实践，加之康巴尔汗自身对民间舞蹈的热爱，她的表演技巧飞速提升，每次演出，她都以自己的独特风格赢得了观众的掌声和赞誉。

随后康巴尔汗进入俄罗斯莫斯科音乐舞蹈学院深造。课程以乌兹别克民间舞蹈、俄罗斯民间舞蹈等各国的民间舞和芭蕾舞课程为主。当时的苏联（俄罗斯芭蕾学派）舞蹈教育训练内容和教学体系相对完整，尤以芭蕾舞艺术居于世界前列。学习期间，康巴尔汗对俄罗斯学派古典芭蕾和当时中亚民间舞蹈有了更深的认识和掌握。无论是规范、严谨的古典芭蕾基本功训练，还是风格特点鲜明的乌兹别克、俄罗斯民间舞蹈学习都为她后来的舞台表演、舞蹈创作和舞蹈教育奠定了坚实的专业基础。之后，她曾以中国舞者的身份与乌兰诺娃等艺术家同台在克里姆林宫为苏联国家领导人演出，展示中国维吾尔族舞蹈的魅力，给人们留下了深刻的印象。

在国外的这段专业学习和舞台表演经历，使做为“舞体”的康巴尔汗受益匪浅，在不同舞蹈语言的环境中，她以艺术家的直觉和敏锐感受到了文化的差异，对她今后表演技艺以及艺术表现力的提升创造了绝佳的条件。

当以历史的眼光去审视新中国当代舞蹈的宗师们，会发现在英国接受系统专业舞蹈教育，却从未忘“根”的戴爱莲的传奇经历与康巴尔汗惊人的相似。回顾她们的学习历程，这种海外专业学舞的经历，尤其是对芭蕾舞的训练学习，奠定了她们日后成为新中国当代舞蹈先驱的专业素养，为中国民间舞蹈职业化教育之路播下了种子。

三、归国参演

1942 年，在延安整风期间，毛泽东亲自主持召开了有文艺工作者、中央各部门负责人共100多人参加的延安文艺座谈会。这次会议，对后来党的文艺政策的制定和文艺工作的健康发展产生了深远的影响。文艺的“人民性”是《在延安文艺座谈会上的讲话》的核心观点之一。延安“新秧歌”运动更是引发了中国民族舞蹈之勃兴，开启了中国舞蹈发展的新篇章。也就在这一年，康巴尔汗遵从父命回到了祖国，回到了故乡。

1942 年11 月末在迪化（乌鲁木齐）举行的全疆舞蹈比赛是新疆现当代舞蹈史上第一次规模大、参赛人数多的音乐舞蹈比赛。共有八个文化总会的640 多人参赛，参赛的节目达到一百多个，参赛的演员来自全疆九个不同的民族，充分体现了各文化总会对这次比赛的重视程度。为了在舞蹈大赛中取得优异的成绩，迪化维吾尔文化促进会专程从塔城接来了刚刚回国不久的康巴尔汗姊妹俩参加这次盛况空前的舞蹈大赛，在比赛中她们分别表演了《林帕黛》《乌夏克》等作品，并获得一等奖。姐妹俩良好的专业素质、新颖的舞蹈编排给边城舞台增添了一抹亮色，使观众耳目为之一新，得到了极大的艺术享受。康巴尔汗也在1947 年获得“人民演员”金质奖章一枚。

1947 年，当时的新疆政府，组织了文化交流团，既请内地的文艺界人士到新疆表演，也组织了以康巴尔汗为核心的演出团体，随新疆天山歌舞团南下演出。南京、上海、杭州、台湾，所到之处，她给当地人民留下了“材人之穷观，天下之至妙”的深刻印象，并通过她的舞姿联想起美轮美奂的盛唐乐舞。当时京沪的报刊，如《申报》《大公报》《周末观察》等除刊出天山歌舞团和康巴尔汗的各种活动和演出的文字报道外，还刊出了大量照片，有的甚至作为封面。

康巴尔汗以她婀娜典雅的舞技和丰富的舞台表演经验，赢得了“维吾尔族之花”的美誉。时在上海乐舞学校执教的戴爱莲也专门为天山歌舞团做了一次专场演出，两人都非常重视和珍惜彼此会面的机会，畅谈振兴中国舞蹈事业的各种设想。与戴爱莲的深切交流给康巴尔汗带来了深深的触动，也使康巴尔汗获得了很多中国古典舞蹈方面的知识，也成为了康巴尔汗之后致力于少数民族舞蹈教育的重要契机。

1978 年康巴尔汗某次演出前

这样的文化背景，直接催生了新中国成立初期的一些优秀作品，比如在1950①、1953和1954 年连续举办的“民族民间舞蹈大汇演”及“全国民间音乐舞蹈汇演”中，她奉献了一批充满创造力和艺术活力的歌舞作品。这些作品的舞蹈、音乐素材多来自民间，散发着浓郁的乡土气息，这也在一定程度上反映出，在民族救亡的关键时期，艺术家们除了进行募捐义演，也能够自觉地将艺术创作作为“文化宣传的工具”和“斗争的锐利武器”，在政治上宣传唤起民众，利用一切的形式动员和团结民众，感悟中华民族旺盛的生命力和强大的中华民族自尊心、自信心。

四、风格演变

促成康巴尔汗成名并享誉国际的扛鼎之作《林帕黛》《乌夏克》《盘子舞》，都取材于民间传统乐舞，“林帕黛”是维吾尔语nim pada 的音译，意为一种节奏（1/2 拍）的名称，“乌夏克”是维吾尔语oxxaq 的音译，即维吾尔族大型套曲《十二木卡姆》之一《乌夏克木卡姆》，“盘子舞”是维吾尔语tahasa ussuli 的意译，亦取材于民间音乐迪丽哈拉吉（dilharaj）。

这三部舞作于1947 年被拍摄成电影《天山之歌》。1950 年受毛主席接见时被收入影片《各民族大团结万岁》，因此也就为后人留下了非常珍贵的舞蹈影像资料。从康巴尔汗的舞容舞姿中，我们可以看出康巴尔汗所追求建立的“雅化”维吾尔族舞蹈表演风格。

（一）音乐取材的古典化

以《乌夏克》为例，其音乐本身取材于维吾尔族古典音乐《十二木卡姆》中的第八部《乌夏克木卡姆》，其节奏为4/4 拍。这一集歌、舞、乐于一体的木卡姆套曲，也很好地继承了中原汉唐大曲中歌、舞、乐三位一体的原生形式。从音乐美学观点出发，“木卡姆”其语义中蕴含的文化含量，已远远超出了艺术体裁的狭义范围，也可以认为木卡姆是维吾尔族一部有声的民族心灵史，选择木卡姆，既是一种观念文化，也是一种文化传承。

《林帕黛》的音乐节奏为4/4 拍，《盘子舞》的音乐dilharaj，节奏为2/4 拍，该民间音乐广泛流传于中国新疆维吾尔族、乌孜别克族、塔吉克族以及中亚各国民间，在表演上也保留了维吾尔族民间乐器热瓦甫、都塔尔、手鼓等伴奏形式。

舞蹈名称大多取用于音乐的名称，也说明了康巴尔汗在舞蹈音乐的选择上已经决定了其舞蹈风格趋于古典传统音乐的结构、特征和气质。

（二）表演空间的层次化

民间的维吾尔族舞蹈多在葡萄架下或庭院中进行，这一“俗尚宴会……喜歌舞”的风俗在清代《西域闻见录》《西域舆图风土考》中有过详细记载，且舞者男女老少皆有。得益于专业舞台表演经验的康巴尔汗首先改变了舞者自身的表演空间，比如将《盘子舞》的表演由原本在一张四方小桌上起舞改为在平地上不受空间制约的一种舞蹈。在《乌夏克》的表演中，舞者自身的身体空间也打破了原有民间舞者的禁忌和局限，使其身体姿态更趋向于芭蕾中的挺拔、舒展的舞姿，同时又不失本民族的动作特点，如手腕的变化、旋转的技巧、眼神的回波流转等。这一切使维吾尔族舞蹈的多层次、多变化，与本民族舞蹈风格相融合，独具艺术特色。

（三）动作呈现的细腻化

康巴尔汗的舞蹈表演风格整体呈现出一种深情优美、端庄典雅、含蓄细腻、飘逸流畅的美学风格，其细节就在于对其身体表现的细微处理上。

比如在《盘子舞》的表演中，敲击盘子的节奏完全与音乐节奏相辅相成，在节奏吻合的情况下，身体呈现主要以长线条的动作为主，来体现延伸之感。即便是小巧或是轻柔的动作，她也始终将身体保持在直立状态之中，从平稳的动律中映射出舞者的自信大气。

《乌夏克》舞蹈的第一部分，舞者出场时双手提裙，面对上场口，双脚半脚尖向前移动，碎步横移，走到台前左脚掌踏步，右脚后踏步，右手从三位手划到七位手位后，小臂收至胸前，手心朝向舞者，左手提裙，向观众行礼鞠躬。这一行礼动作不仅来源于维吾尔族日常生活中的问候动作，也与芭蕾舞中的行礼环节巧妙结合，呈现在舞台上以此表达对观众的答谢、尊敬之意。

（四）服饰道具的生活化

经过多年舞台表演的积累和向民间艺人学习，向梅兰芳、戴爱莲、崔承喜等艺术家虚心求教的过程中，康巴尔汗也逐渐形成了自身对于维吾尔族舞蹈表现形式上的独特要求。比如在表演服装的选择上，她更偏向古朴、传统的民间服装。在其电视纪录片一段《顶碗舞》的表演中，我们看到她身着深蓝色长袷袢，袷袢上花团锦簇，里面穿着浅色的舞裙，从袷袢的厚重感中，就已经增添了该舞表演的沉稳之感。

道具的选择也趋于生活化，《盘子舞》《顶碗舞》的道具就取自生活中常见的瓷盘、瓷碗、筷子，但是在表演时，康巴尔汗改良了民间艺人嘴叼木筷这一动作，将其雅化为捏在手中，配合音乐节奏，击盘而舞，而且她也在日后的教学中一直强调用筷子而不是顶针来击盘。因为乌兹别克斯坦等国这一形式的民间舞采用顶针，而像中国的蒙古族、朝鲜族等民间舞中都采用筷子这一生活用具作为道具。《顶碗舞》表演中，以舞者头顶之碗在表演结束后能倒出水视为技艺高超，这也无形中暗合了维吾尔族人民热情好客、以茶待客的民风民俗。

（五）情感表达的含蓄化

维吾尔族舞蹈始终会给人一种情绪欢畅的热烈感，自古也有“舞以达欢”的说法，这一点在西域乐舞“乍动乍息”“左旋右旋”“或踊或跃”“撼头弄目”的舞姿描绘中体现得淋漓尽致，尤其是康巴尔汗的故乡喀什的民间舞蹈更是沿袭了古代《疏勒乐》《于阗乐》的遗风，其舞步轻快，身段灵活，手腕和舞姿的变化极为丰富，但在情感的表达上则更为庄重典雅。

康巴尔汗与她的学生

钟嵘《诗品》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”康巴尔汗在表演风格上逐步把握了她孜孜以求的“以情入舞，以舞传情”，观其舞作，就会发现她在舞台上一以贯之地以其稳健的步伐、柔美的舞姿随着音乐的变奏来变换动作，其内在的情感也在其一举手，一抬足，一移颈，一晃手中的顷刻舞姿中含蓄而微妙地传递给了观众，观众在欣赏中与之产生共鸣。

由此，康巴尔汗从音乐、身体呈现到服饰道具的选择上都遵循了“典雅化”这一美学原则，给人以一种柔和、愉悦之感，而这种审美感受也属于顺受的形式，它使人自始至终都处于一种平和亲切、舒适欢愉的心理状态。

五、筹办教育

新中国成立后，随着全国各地艺术学校、艺术系的逐渐上马，少数民族舞蹈教育开始播种、培育、发展起来。受戴爱莲的感召，加之康巴尔汗受益于严谨范式化的舞蹈教育，她认为要弘扬民族传统艺术，必须要有专业的人才。1951 年康巴尔汗应邀出任西北艺术学院（现西安音乐学院和西安美术学院的前身）少数民族艺术系主任，招收来自西北地区十几个民族的150 名学员，设置音乐、舞蹈两个专业。她克服种种困难，根据自己多年收集到的民间素材和民族舞蹈的资料，同其他教师一起编写出了西北地区第一部系统的中国民族民间舞蹈教材，培养了两届学生，使他们成为我国西北地区第一批受过正规专业教育的舞蹈艺术工作者。

1951 年康巴尔汗与各族学生在西北艺术学院

1954 年，该系与原新疆学院艺术系合并，迁往乌鲁木齐，依然由康巴尔汗担任主任，建立舞蹈、音乐两个教研室，舞蹈方面分设民族舞和芭蕾舞两个专业。在人才匮乏、设备简陋的艰难条件下，她亲自参与编写教材，制定教学计划，指导组织教学，为新疆建立起了近现代第一个由政府办的正规的舞蹈教育机构，为新疆的现当代舞蹈艺术教育打下了基础，为推进新疆民族舞蹈的提高和发展培养了专门人才。

1958 年，在原新疆学院艺术系的基础上成立了新疆艺术学校舞蹈科，即今天新疆艺术学院舞蹈学院的前身，康巴尔汗任副校长。她的第一届学生再娜甫·沙比提任科主任，主要教员有热娜·马合苏提、沙丽曼等，舞蹈科开设了基本训练、民族舞等课程。在任期间，她极力推进教材编写。她根据自身的专业学舞经历和对维吾尔族民间舞蹈的了解，借鉴了芭蕾基本功教学中的手位、脚位、体态训练，组织她培养的第一届学生也是全部留在新疆艺术学院任教的老师们，将民间原生态的维吾尔族舞蹈的基本动作进行分类与规范，确定了维吾尔族舞蹈的基本手位②、基本脚位③、行礼组合以及基本动作专业术语的名称。在发展中，他们又逐步将其代表作《乌夏克》《盘子舞》《林帕黛》《解放时代》等纳入教学内容，还引进了新疆歌舞团编导阿吉·热合曼为舞蹈演员编排的训练组合，从西北艺术学院的第一版经历三次易稿修订，最终形成《维吾尔族舞蹈教材》的基本框架内容。当康巴尔汗审视自身所熟悉的民间舞蹈时，她的视野变得更加宽广，还在民间舞课堂教学中纳入了蒙古族、藏族、塔吉克族、哈萨克族民间舞蹈组合和外国代表性民间舞。

但由于舞蹈的教学方式多以口传身授为主，加之十年动荡期间，新疆舞蹈教育基本停滞，该教材未能留下文字资料，但却为新疆职业舞蹈教育用“以人传舞”的方式培养了一批优秀的教员。这部教材后来也被她的学生伊那也提、海力且木·司的克、迪丽娜尔·阿布都拉、库来西·热介甫等人不断发展、丰富，以不同的形式播布到祖国各地。

康巴尔汗在任期间培养的七届毕业生，也是当下新疆舞蹈艺术教育的中坚力量和舞台艺术创作、表演骨干，如新疆舞蹈教育的第一批青年教学骨干再娜甫·沙比提、热娜·马合苏提、沙丽曼·乌拉孜；国家一级演员海力且木·司的克、吐逊娜依，国家一级编导乌买尔·赛都拉等；新疆舞蹈家协会副主席王泳舸、新疆艺术学院副教授吐逊古丽·买买提、地拉热·买买提依明等。梅贻琦先生曾说过：“所谓大学者，非谓有大楼之谓也，有大师之谓也。”而真正的大师也产生于对自身民族文化的精深把握后，对其又做出新的创造的人之中。康巴尔汗无愧于“大师”之称，今天的新疆职业化舞蹈教育从专业设置到课程建设，从艺术创作到人才培养，无一不受到新疆现当代舞蹈大师康巴尔汗及她所培养的学生们的影响。

结语

新疆艺术界时常追忆康巴尔汗的艺术生涯。20 世纪90 年代初，中国艺术研究院舞蹈研究所为康巴尔汗拍摄了专题电视系列片，将康巴尔汗老师和她的学生们珍贵的表演用影像记录下来；2001 年，《艺术导刊》曾推出一本专刊来缅怀这位在新疆乃至中国现当代舞蹈史上里程碑式的人物。从这些文字描述和视频材料中，我们发现康巴尔汗的艺术道路逐步形成了“民间—传习—舞台—教学”的多层次性，这种多层次性也成就了康巴尔汗从民间生活的“自在”而舞，进入舞台表演的“自信”而舞，终而退居幕后“自觉”传舞的拓荒意义。

康巴尔汗以她独有的艺术审美，将维吾尔族舞蹈的审美特质提炼升华，融合其专业知识，在身体语言上和动作技巧上发展出维吾尔族舞蹈表演语汇和教学语汇，做到了将维吾尔族民间舞蹈艺术“典雅化”。当今天的我们彷徨于“传统/现代”“民族性/现代性”“乡村/都市”“学院派/原生态”这些问题时，回顾历史，那一代舞蹈人已经做出了他们的选择，用他们的艺术实践和艺术主张，唤醒原生文化所赋予艺术家的集体记忆，牢牢扎根于脚下的这片土壤，从中汲取养分，在饱含丰厚的文化底蕴的基础上，为新疆职业化民间舞蹈道路铺好了路基。

随着“一带一路”倡议从理念转化为行动、从愿景转变为现实，国际文化交流也会更加频繁和密切，作为新一代舞蹈教育工作者，我们有责任、有义务，把新疆民间舞蹈之路铺得更宽，建得更远，在这条路上，通过民间舞蹈继承中国传统优秀文化，弘扬时代精神，将立足中国又面向世界的当代的中国文化创新成果传播出去，展现当下新疆人的精神面貌。

注释：

①冯双白《新中国舞蹈史1949-2000》长沙：湖南美术出版社，2002。1950 年国庆节期间，来自内蒙古、新疆、延边和西南地区的少数民族文工团在北京参加国庆演出，内蒙古文工团的贾作光等人表演了《雁舞》《马刀舞》，新疆的康巴尔汗表演了《盘子舞》，米娜加表演了《莫拉加特舞》，延边朝鲜族舞蹈家表演了《丰收舞》《洗衣舞》，西南地区的舞蹈家表演了《阿细跳月》《芦笙舞》《四方舞》等，受到毛泽东、朱德、周恩来等领导同志的好评。

②现今确立的维吾尔族舞蹈基本手位名称：一位手提裙手ytak kol ；二位手翅膀手kanat kol；三位手圆顶手baran kol；四位手半圆顶半胸前手yerm baran yerm kokrak；五位手双胸前手（多说玫瑰花手或捧花手）gul turah ；六位手半翅膀半圆顶手yerm hanat yerm baran ；七位手弓箭手okeyake；八位手窥视或者偷窥手marax。

③现今确立的维吾尔族舞蹈基本脚位名称：一位脚-正步；二位脚-小八字；三位脚-丁字步；四位脚-前点步；五位脚-旁点步；六位脚-后点步；七位脚-点步。