诗歌书写的历史景深、镜像与谱系追溯——以沈杰断代史长诗《高家宅（1974-1984）》为中心

盛 艳

当代女诗人沈杰的诗集《镜中问答》由北岳文艺出版社作为“天星诗库·新世纪实力诗人代表作”丛书之一推出①沈杰:《镜中问答》，太原：北岳出版社2016年。文中引用的沈杰诗歌均出自此诗集。。这部诗集呈现了一个历时22年的完整而丰满的写作样本，打破了因传播局限而导致的对女性诗人作品印象的固化，展现了沈杰对广阔社会生活和深邃人物心理的把控与刻画。

第一辑的题名是“一些神情肖像写生般俯来”。“一些神情肖像”把视线从自身挪移，转到他者，刻画出世情百态。第二辑“我是个兴许去过南方的上海女人”，收录了诗人1995年至1999年间所创作的诗歌，这些诗或多或少带着个人经验的烙印，它们被编排至诗集中部较为隐蔽之处，展现了诗人对于个人经验公开又私密的态度。第三辑“过期地图上的盲区”，是对漫游经历的补叙，以及对于宏大谱系、经历的梳理。长诗《高家宅（1974-1984）——据六十年代末出生的女生甲的笔记整理》写于1998年至1999年，跨越了诗人成长的关键期，用当年的新闻与当下的诗歌对照实现了日常生活的历史化镜像，用群体的个人化经验变构补叙了宏大的历史时期。

一、家族谱系追溯

在初期（1994-1997年），沈杰创作了一系列从女性视角入手的诗歌，如《雕像之间》《纸牌》《透过白色窗帘》等。2000年后，沈杰的创作突破了女性视角，通过从不同人物生命中截取片断，梳理人物谱系图，包括女性谱系、家族谱系和世态风情谱，呈现了视野广泛的诗歌创作，展现了广阔的社会历史和心理经验。顺着1994年到2016年的脉络，可以发现沈杰的诗歌在以下几个类别互相交叠：女性意识，谱系溯源和现实与梦境的漫游。

在2000年后的创作中，沈杰的诗歌剥离了之前较为隐秘的个人烙印，其女性意识经由女性群体印象的陈列得到客观的、群体的表现。女性群像可以视为对女性谱系的溯源，是在女性题材深度上的不断拓展；同时谱系溯源也包括对家族谱系的梳理，在家族历史中找到自我定位，是一种自我和解的方式，也是获得原生力量的源头，这一过程又知微见著地反映了历史、社会的巨大变迁。因此，这本历时22年的诗集是不可多得的延续性的诗歌文本。

创作谱系的建立是诗人创作的一个显著特性。一方面，沈杰的诗是建立在家族谱系与个人经验上的，譬如《盛夏，午睡中》《电影里》《小衣服》《外祖父在这里》（组诗）、《给祖父》《奶奶与木乃伊》《礼拜天的哼唱》《过年》《被阉割过的小白》《高家宅》等。另一方面《隔壁之诗》《去成都的男人》《野趣方案，或论证一个公园》《黑色名字、红色名字》《斜拉桥在阳光下融化了》《儿童的复述》则将诗歌的触角深入到了更为深邃的心灵和社会现实中，在深度和广度上不断地延伸。

在2000-2016年的诗歌创作中，女性题材创作呈现了纷繁的形态样貌，女性的形象与剪影在诗中成为庞大的女性群体陈列。《灌县女同学》《列侬或亚洲贞操》《使我相信自己与时代之间有纽带相连》，剪辑个人化经历，糅入历史景深；《婴儿脸酒吧的女人》《旧脸》，刻画都市成年女性；《妇女日记1137页》《妇女日记1135页》《单性人群像》（组诗）、《儿童的复述》，则呈现出不同年龄的各种女性的面貌、表情、形象和经历。在纵向上，沈杰诗歌的谱系特征是对家庭谱系的追溯，而在横向上则是女性群体印象的陈列。

女性群体的谱系和家族谱系也是部分重叠的，一方面诗人梳理了家族女性，如“母亲”“外祖母”“侄女”“奶奶”的经历：

——中年的奶奶清早就扛出一竹竿①沈杰：《礼拜天的哼唱》，《镜中问答》，太原：北岳出版社2016年版，第45页。

孙子孙女的棉尿布，五颜六色糖纸一样

另一方面，沈杰的诗记录了女性成长的转折点：

列侬死后多年，上大学的我才听到②沈杰：《列侬或亚洲贞操》，《镜中问答》，太原：北岳出版社2016年版，第48页。

他的歌：有微毒的摇摆节奏

灵巧、热烈，那刺穿牛仔裤的厚实，把我

推进女人的大圈子仿佛

那么多汹涌的光胳膊在搂着跳舞

这记录了女性成长的重要时刻，列侬的音乐冲击了当时的封闭环境，特定时期的时代背景在个人化的穿插书写中被准确地还原。以西方人事为背景的写作并不罕见，如在《戴安娜之死》①翟永明：《翟永明诗选》，中华诗库，网址：http://www.shigeku.org/shiku/xs/zhaiyongming.htm，发表日期：2001年3月1日。中，翟永明将“戴安娜”形容成“二流公主”，将其悲剧和“我”入不敷出的当下并置，展现了不同层面上女性的困境。《戴安娜之死》的二元结构和双重叠合的叙事中规中矩，可被概括为历史事件引爆个人情绪。沈杰对于历史事件的甄选谨慎而隐秘，《列侬或亚洲贞操》将“列侬”作为线索，串起“我”对童年细节的零星印象，这些印象由各色女性的形象与命运填补。“列侬”使得诗歌完成了对空间和时间的跨越，对“列侬”的解密在对青春以及女性的陈列中戛然而止。诗歌结束处的“汹涌的光胳膊”压抑地表现出“我”对于成人世界的不适与微微的惊恐。在文质肌理上，翟永明的诗有着向内的思考与追问；沈杰的诗如手术刀般精确，敏锐的洞察和细腻的解构贯穿其创作的始终。

在采访录中，沈杰提到西尔维娅·普拉斯、玛格丽特·阿特伍德的诗作都让她着迷②沈杰：《沈杰访谈：女人们的历史在那张冰冷的检查台上栩栩如生》，诗生活，网址：http://www.poemlife.com/showart-46345-1125.htm，发表日期：2008年2月20日。。女诗人或多或少都有阅读普拉斯的经验，吕约《给爸爸六十八岁生日》③吕约：《给爸爸六十八岁生日》,刘洁岷、郑慧茹主编：《21世纪两岸诗歌鉴藏》下，上海：东方出版中心2019年版，第832页。的主题是“父亲”，这首诗与普拉斯的名作《爹爹》④[美]塞尔维亚·普拉斯：《爹爹》，远洋译，远洋创作博客，网址：http：//blog.sina.com.cn/s/blog_472f4b360102wut8.htm，发表日期：2016年6月18日。的主题一致，其间可见自白派的影响：

爸，爸爸，老爹，老头儿

脚步坚定，眼神柔和

你终于完美了

不表态，不梦游，不吃补药

环绕你的空气也终于完美

直接的呼语，以及直接切入主题的干脆，都让人联想起普拉斯的《爹爹》。吕约在《给爸爸六十八岁生日》中，也有宏大的词汇，譬如“政治”“宗教”，以及给阅读带来强烈冲击感的动词，譬如“揭穿”“识破”“挥舞”。直接的呼语，对呼语人物的叠加式描写，对某种色彩的强调以及对动词的使用，都展现了自白派对吕约创作的影响。

沈杰较少直接以诗中出现的人物为主要呼语，她对于冲突有种平静而压抑的日常化处理，使其诗歌显示出一种看似不近人情的平和。沈杰虽然也为自白派着迷，但对于自白派技法的使用已内化。诗中几乎没有对人物语言的直接引用，人物印象有种被表情和动作所定格的油画感。在《给祖父》⑤沈杰：《礼拜天的哼唱》，《镜中问答》，太原：北岳出版社2016年版，第183页。一诗中，沈杰写道：

终于，你向祖母叫嚷了几十年的

嗓音，被自然之手中断

墙角一溜酒瓶

虔诚的送葬队伍

默立不语

这一天，你无法继续开始

被不断重复的日子

“祖父”以“你”的形象出现，“你”是拉近“我”与“祖父”关系的写法，但《给祖父》这首诗中开头的“你”是静态的，作为客观对应物的“一溜酒瓶”传递了“祖父”嗜酒的个性。即使是写喝酒，沈杰的用词也偏向静态和缓慢：

灌了八两乙曲

你才从白天的动荡中缓过劲来

蹒跚着去医院

中途摔了一跤

把竹椅认作了你的孙女

“动荡”“缓过劲”“蹒跚”的一次次拉伸，使“灌”的力道变成了“摔”，动作的方向在连续的缓慢中被改变，这是沈诗中以柔克刚的韧性。成熟的诗人是了解创作的，知道诗的每一次语言的走向，也能掌控行文的曲折度，对于压抑生活的反刍形成了沈诗中谱系创作的风格化。这首诗在最后一节也直接点出了压抑感：

而此时，我和祖母在秋天的阳光里

给你穿上白色的殓衣

动作柔和，面容平静

压抑是我们家族的标志

二、于湮没中捞捕

沈杰对地理、历史的敏锐在漫游和谱系追溯中得到表达。谱系学的概念是法国哲学家福柯哲学中的核心概念之一。谱系学观照“现在的历史”和“真实的历史”。沈杰没有剖析刻画作为本体的历史，放弃看似重大的历史事件，将目光转向日常表象，寻找个人经历的细节、历史对微小命运转换的瞬间，摸索历史对个人命运细微轮廓的塑造。

基于1974-1984年这十余年的成长经历和历史背景，沈杰创作了组诗《高家宅（1974-1984）——据六十年代末出生的女生甲的笔记整理》（以下简称《高家宅》）。全诗共351行，由12首年份诗组成，摘录新闻报道13篇，其中《文汇报》报道4篇，《解放日报》9篇。《文汇报》的摘录大多是虚构性文体，包括诗歌和连载小说；《解放日报》的报道则涵盖了消息、通讯、新闻特写等多种形式。这两份主流报纸作为历史参照，构成《高家宅》创作的基本时间轴。沈杰独创了一种以文献参照方式设置的语境，构成一种诗意在反差中的契合；契合又背离，也即飘逸出悖论与反讽的兴味，使得此种断代史诗歌在叙述中打造了奇妙的“景深”。

“高家宅”是位于上海曹家渡的一条弄堂，在地理上是真实存在的；《高家宅》这首诗异构了1974-1984年高家宅的生活场景，将日常生活和历史的诸多不确定性通过诗的形式表现出来，是突破性的尝试。新闻报道——在诗歌写作时已经是文献式的旧闻——的穿插不仅对照了当时的社会背景，更重要的是呈现出连贯的历史坐标。

《高家宅》叠合个人的成长与社会的历史转型，在“同一”的历史背景下，刻画人与人之间的“差异”，最终又汇入了历史的滚滚洪流，历史的镜像定格于个人经历的戏剧化。“真实”也许只存在于个人立场，对被宏大历史裹挟前行的群体个人化经验的书写与记录成为使得历史脱下“虚构”面具的途径。历史的“真实”对于个人而言，不仅如同空中楼阁般“虚构”，甚至是“反讽”的。

在《高家宅》中，弄堂里的家长里短被解构，年代的烙印被还原。语言在微小细节和宏大历史的对照中被拉伸。沈杰从侧面通过摘录的新闻报道，拼贴式导读时代背景特征，实现文体的对照和文风的转换，使诗歌具有新奇的年代感。沈杰借助“女生甲”的视角，用弄堂里普通人的日常生活还原了巨大而动荡的历史时期。荒谬、枯涸、猎奇、青春萌动和个人成长在同一首诗中得以多层次、多角度地展现。

《高家宅》的书写从1974年开始到1984年结束，覆盖了重要的历史转型期，同时也是“女生甲”从童年到青年的成长转变期。值得注意的是，这首诗开始是按照编年写的，但结尾处却折返至1979年，近似于历史的穿越、回溯与反刍。

在形式上，这种打破了传统诗歌形式的报刊拼贴帮助读者了解时代背景，有导读的功用，也呈现历史中的个人状态，是个人在历史谱系中的定位。在内容上，《高家宅》描绘了被历史裹挟的弄堂生活，于零碎之中表现了荒诞与狂欢。在技法上，沈杰采用了实验派技法，糅杂不同风格，用书面语、报刊语、日常用语和政治话语的参差对照，展现了波澜壮阔的历史时代。

沈杰对长诗的把控能力独树一帜。诗歌风格随“女生甲”的年龄变化，在记事初期，这种孩童视角很自然地营造出了魔幻现实主义的感觉；而随着年龄增加，诗歌的叙事加快，孩童对于世界的光怪陆离感逐渐被现实中的个体命运的幻影和絮语所替代。

在《1974年·白衬衫》①沈杰：《高家宅（1974-1984）》（组诗），《镜中问答》，太原：北岳出版社2016年版，第198页。其后的年份诗均来自于这首组诗。中，沈杰用孩童的轨迹标注高家宅的地理位置，动态地打开街景，进入超现实主义的魔幻世界：

如果以小男孩狂奔的速度来估算，跑到

骨节处，也就是烟纸店的位置

只需四分钟，那里——

零售价维持几年不变

（飞马牌香烟2角8分桃板5分盐金枣3分）

暗夜中动物和人的形象互相转换，近似魔幻主义：

借助于海鸥照相机的闪光，夜晚

在守夜人的鼾声中声中升降、起伏

金鱼顶着喜庆的肉瘤肚皮朝天

天窗上是一根蔫了的油条（月亮）

游荡的公野狗

失去身份的不归者

墙角的卷心菜们有孕了

“卷心菜”冲淡了整个画面的沉暗感，在形状上又是金鱼肚皮、油条月亮的延续。墙角既可以是一个空间的内部，也可以是空间的外部。卷心菜可能指睡在屋内墙角的床上，也可能在屋外的墙角。卷心菜隐晦的多重能指被湮没在高家巷的暗夜中。这种魔幻感没有随着天亮散去，反而更加清晰：

黑板报通知早七点排队

领敌敌畏

在计划经济时代，如面粉、肉、油、糖等凭票供应，除四害，领“敌敌畏”，是很自然的，而它们出现在当代诗中却显示了某种昭然的魔幻现实性。《1977（上）·下雨了》以白蛇传开头：

下雨了，水漫金山寺，白蛇娘娘

袖子一闪——

浮起来的拖鞋，脸盆

纸船却失踪于混黄的水域

“戴花要戴大红花

骑马要骑千里马

唱歌要唱跃进歌”

沈杰用“白蛇娘娘”将下雨和革命歌曲相结合，分割了《白蛇传》的被传唱的戏曲特征和故事内容。这一节的背景音乐实现了从戏曲到信天游的转换，在地域上有从江南到西北的跨度，展现了上海的历史变迁。戏曲的热闹和信天游的直抒胸臆结合起来，暗示了广场狂欢的高潮：

人民广场。100摄氏度，灯笼，皱纸飘带

天宫中的龙鼓踩着风火轮

礼炮三响，民族服装大游行

西南方向的空中办花展了

年代的狂欢感在结尾处被四字短语的罗列加强：

百鸟朝凤大好河山万紫千红步步高

唉，降落伞会光顾谁家的屋顶呢？

这首年份诗的结尾是1977年8月14日《解放日报》的报道：“大会发言后，徐汇区高安路一小，安亭路小学等六所小学的数百名红小兵，分别表演了欢呼操和广播操。”表演者与观看者“女生甲”分别通过媒体所记载的历史与个人笔记同时进入了历史的时间轴，汇聚成时代的洪流。

《1977（下）·桌子》中是鸡零狗碎的生与死，“女生甲”的出生轶事和“高家奶奶”的丧宴豆腐饭。第一节中的“桌子”是白喜事的宴请之桌：

桌子不干净衣服不干净人不干净，奶奶讲

妈妈没过门就怀了女生甲

被邻居背后指指点点，嚼舌根

“看死人去，看死人去，高家奶奶昨天翘辫子了！”

出汗的人流，好像是去采购什么

从死到生的转换是通过白喜事宴请宾客的“桌子”完成的，出乎意料却又水到渠成。嚼舌根的人和热衷于看死人的人流是一群人，“女生甲”母亲没过门就未婚先孕的不道德感被瞬时解构。

《1978·修棕绷》记叙的是高家宅逼仄的居住空间。在《1977（下）·桌子》的结尾，诗人写下：

床在往下塌

女生甲今晚抢到

和妈妈睡一头

弟弟只能和爸爸

睡另一头

床在往下塌

在结构上，这一小节中的“床往下塌”正是后面《1978·修棕绷》的引子。一家四口睡在一张棕绷床上，一方面突出了空间狭小，另一方面也为修棕绷打下伏笔。形式上，诗行的排列正像是一张床，床头与床尾是“床在往下塌”，床的一头是“女生甲”和“妈妈”，另一头是“弟弟”和“爸爸”。这展露了沈杰的俏皮——用汉字组合成图像，也表现了诗歌的哀而不伤。

《1979·西瓜皮》将真实和虚幻编织在一起。写了计划经济下几个女生用零用钱去“曹家渡13号车终点站对面的同兴馆”下馆子。这一次活动对“女生甲”而言记忆深刻，也是“女生甲”“女生乙”生活轨迹分道扬镳的时间点：

一次争吵后，女生乙听父母话，

与“人小主意大”的女生甲断绝了来往。

沈杰至少采用三种方式从不同的角度来刻画这次激动人心的关于食物的旅程。其一是从侧面描写：

……隔开

几米几十米，一股猪油炒菜的奇香，深呼吸

半分钟。默立，一分钟

其二是正面书写：

零散钞票堆在方桌的一角，卷边

折叠过飞机、田鸡的痕迹，夹进小人书

在枕头下压了三夜：二元四角

四菜一汤一瓶啤酒半斤饭

女生甲的口红涂出了嘴唇，穿十岁大生日

外婆送的红条纹背带裙，有些不自然

佯作镇定，像风雷剧场里的木偶

接受邻桌大人们的好奇与询问

一左，一右，女生乙女生丙，惊慌的食欲

其三是让人困惑的追忆性书写。这一次追忆被放进了括号里，似乎是对前面诗节的否定：

（事隔多年，按照常理推断

更合适的记忆似乎是——

女生甲和木刻的小孩，从水汽腾腾的澡堂出来，兴奋

如操场边的红色广播站，叽叽喳喳涌进同兴馆

食管通海，吞光了五碗阳春面

“事隔多年”是对记忆的模糊，“推断”本身就蕴含着不确定成分，而记忆从来就没有“合适”与否，“似乎”又是一次模糊。在这次模糊的追忆中，五个人吞光了五碗阳春面，和前文所述的三个人是不符合的。接下来“女生甲”对这次追忆中的其余四人的归宿做了延伸式书写：

其中一个日后从大学图书馆楼顶往下跳

另一个下岗之妻，一天一百盒盒饭，第三个在大阪

在亚洲的大理石地面滑动、裸露

第四个？深夜高架桥上高傲的出租车司机）

括号中的诗行是对个人命运在未来的补叙。四个人的命运彼此关照，在历史洪流中的个人命运各不相同。也许两次去“同兴馆”的经历都是真实的或虚构的，也许其中有一次是在想象中进行的。这是超越现代派的书写，好像毕加索的画，必须放置一个时间轴，才能看得懂诗中的抽象与矛盾。

从《1980年·听说》开始到《1983·公共汽车》，叙述速度明显加快。《1980年·听说》书写了陆港互通，1983年引用的报纸内容与年份有差别，引用的是1978年3月2日的《解放日报》刊登的诗词：

樱花江陌上

柳叶绿池边

燕子声声里

相思又一年

1983年的“女生甲”处于青春期，对于发育与疼痛的模糊描写，不仅跨越了诗写的舒适区，还朦胧地呈现了80年代初期人们对于性解放的认识。年份与报纸引用的时间错位，是用宏大的话语映射“女生甲”的青春生理与心理成长期。个人经历与新闻话语形成互文，新闻与现象构成了精神的与肉欲的、传统的和现代的对比。

《1984·熟记古训》完成了少年期向青年期的转换：陈家大姑娘考上冷门的纺织大专，男生A顶替父母，进入钢厂，小老头班长成为大新布店的营业员。无花果树倒了，轰鸣的机器来了，烟纸店也关闭了：

高家宅，大城市过期地图上的一个盲区

煤烟沿着一户户人家，到达接力赛终点

小男孩挥着三角旗，好久，好久

奶奶感冒了，去医院看病时中了风，回不来了

鞋样留下了白色滚边留下了

奶奶陪嫁的金银丝窗帘留下了

沸腾的生活，过了拐角就能看见

诗节长度从四行到三行，最后以单行结尾。“高家宅，大城市过期地图上的一个盲区”，作为一个地理位置，高家宅消失了，然而《高家宅》实现了对湮没在历史中的个人经历的捞捕。诗中的年份时段同时覆盖了“女生甲”的童年期和少年期，1974年、1975年份下的诗歌中夹杂着魔幻感，也源于儿童记忆的移植与变形。

“1984年”是这首诗时间轴的末端，关于“奶奶”的这一节，每一句都充满了悖论：消弭的是去世的人，留下的是注定要消逝的遗物，与死亡相对，“沸腾的生活过了拐角就能看见”：

过了界河，没有打湿脚，高家宅

沿一条“几”形石子路铺开的平房系列

风雨不动，马步，扎了半个世纪

如果以小男孩狂奔的速度来估算，跑到

骨节处，也就是烟纸店的位置

但是拐角上的纸烟店已打上封条：

开裆裤里的屁股蛋一颠一颠，烟纸店的

薄门板上封条交叉，结束了

那么多瓶瓶罐罐的童年

1984年，“女生甲”已经长大，童年消失，高家宅也如氤氲的云气一般散去。沈杰用诗的形式捕捞起湮没在历史中除家庭之外的最小的聚居单位的某一群体经验。

翟永明的组诗《静安庄》也是宏大题材书写，在形式上按月份编排，以第一人称“我”的视角进行书写，每一节都会出现“我”的所想或沉思。沈杰诗中看不到直接的“我”的存在，“女生甲”是一个年代人物的泛指，她就像是承载历史线索的载体。通过“女生甲”的成长，岁月被旋转成为一个万花筒。沈杰将笔触深入到历史的毛细血管和光怪陆离中，可以看到《静安庄》中所呈现的主观特质已在《高家宅》的书写中被摒弃了。

三、谱系梳理中的历史归位

《高家宅》展现了沈杰强大的解构、拼贴和重塑能力。诗人通过解构与拼贴把群体经验拆分成一个个符号性的瞬间，又再次组合在个体经验中，形成了高家宅独特的地理和文化。这种独特是历时性的，以共时性的眼光看来，高家宅是特定历史时代即“沸腾年代”中的一种共性存在，而这种无意识形态的迷乱，最终以艺术狂欢的形式被定格在文字中。

《高家宅》的写作是一次独具慧眼的历险，用诗的形式完成了十年历史的叙述。这首诗的脉络是以“女生甲”的视角铺叙了其所在居民里弄不同社会背景的若干个家庭的几代人的故事，时间从1974年起直到改革开放。诗中共50多个具体的有姓氏或有标记代号的人物：女生甲、乙、丙，男生A，“小老头”班长，女生甲的未婚先孕的母亲，肺部有阴影的父亲，感冒进了医院引起中风去世的奶奶，女生甲的父亲和弟弟，得肝腹水去世的高家奶奶，修棕绷的乡下人，侵占公共用地搭棚户的新来住户60号，不育夫妇的刘泼妇和她受不了压力跳井的丈夫，有日本血统的杨家的五子女，永民、新民、培民、为民、梅华，“神经病”“小酱瓜”“老乞丐”等等。可以说，高家宅就是沈杰的约克纳帕塔法县。

沈杰的整体书写的能力表现在创作中即是诗人内心的历史意识，超越于细节的精雕细刻，人物在诗歌空间中历史归位，仿佛正在上演一出大戏。其原因在于，沈杰的诗是在历史中的写作，并非个人情感的隐性呻吟式抒发，不是凝神式的沉浸式书写，也不是故作姿态的瞬间放大与雕刻，而是切实地回到历史中，并用纷繁的标记和片段在结构、语言上对历史的沸腾感进行重现，这是一种酒神降临的狂欢式写作。

在创作中所遵循的历史原则往深层次剥离，则是诗人试图以诗歌形式去还原和记录广阔的历史生活和人类思想轨迹的雄心。《高家宅》兼具历史性和个人化，一方面沈杰通过“女生甲”的视角避免个人化，通过魔幻现实主义将个人经验拉伸变形。为了客观地呈现历史性，沈杰对诗歌进行编年，并在开头和结尾用新闻来印证诗歌中的现象与个人经历，书写了历史对个人的观照。无论这种观照是逆向的还是正向的，它们都自动协调了诗歌的节奏，让读者在阅读时有强烈的代入感。历史性的写作并非是在细节上与我们所知的历史保持一致，而是细节上与历史保持关联。在历史转折处，人物的命运与时代构成诗意的呼应。

如果把每一篇新闻稿都摘录出来，1974-1984年间的生活样貌几乎被完整地还原，从而呈现出时代轨迹的变迁。这些新闻并不是重大历史事件，它更像是通过新闻表达时代的脉动。《1977年·桌子》中的新闻是8月14日的《解放日报》对于上海体育馆的文化活动的报道，是一则激昂沸腾的新闻；《1978·修棕绷》是先进工作者量体裁衣的新闻，从一个侧面烘托了计划经济下的生活状态。《1979年·西瓜皮》的开始与结尾处是两条新闻，一条是娱乐新闻——南斯拉夫的演员沃伊诺维奇访问中国，他因饰演《瓦尔特保卫萨拉热窝》的主角游击队员“瓦尔特”而被中国观众熟悉；末尾处则是电视剧的编导手记，载于《解放日报》。《永不凋谢的红花》是1979年上海电视台拍摄的单本电视剧。从娱乐新闻的态度可以看到1979年作为历史的节点的出现。

新闻报道的作用在于印证普适化的经验，新闻报道提供的同年代背景，使不同的个人经历得到融合。在新闻报道的参照下，高家宅地理的真实转化为诗歌中历史的真实，就像福克纳笔下的浓缩了美国南方文化的小镇——约克纳帕塔法县。

长诗的写作目的通常有三种，即种族群的历史、神话回顾和文化评价。《自我之歌》《诗章》《荒原》《桥》都是著名的长诗。沃尔特·惠特曼试图在《自我之歌》中锤炼美国人的精神并打造身份共同体，这样的长诗需要用雄厚的感情力量来支撑。在由15首长度不同的诗组成的长诗《桥》中，哈特·克莱恩以纽约的悬索桥——布鲁克林大桥为引，整首诗意象勾连复杂，是具备现代精神的磅礴大作，被视为与《荒原》同等重要的现代长诗；组诗的最后一首《亚特兰蒂斯》用诗的语言实现了神话与现实的交错，营造幻境，用诗的语言拉伸工业化的维度，赋予象征现代工业的布鲁克林大桥以田园诗般的美感：

雪亮的眼睛，像白霜刺痛的海鸥——

闪亮的光鳍划开并驱动它前行——

用咬饵的方式向上衔起高耸的织机从侧面

在腱束钢筋叶片上按压旋转的刀片

——明天成为昔年——链接

没有旅行者能读懂的时间密码

但他们，透过爱与死的灰烟，

寻觅神话长矛永恒的笑声。

像冰雹，告别——行星之上——熠闪的高处

万亿耳语轻轻捶打闪闪发光的车轮：

安详，陡峭上升的长长铁砧哀鸣

远古沉默的哭泣铆住特洛伊。①Crane，Hart，Bridge：Atlantis，PoemHunter，website：https：//www.poemhunter.com/poem/the-bridge-atlantis/，April 5，2010.笔者译。

在这两节中，可以看到哈特·克兰的意象繁复变幻，从现代到远古神话，从自然之力到桥之雄伟。克兰以“桥”的象征在复杂中厘清写作的走向，准确地跟随时代的脉动。虽然这首诗也因为某些个人化的书写被诟病，但可以清晰地看到诗人在把控长诗整体走向上的努力，“桥”成为中心意象贯穿始终。

连贯性表现了诗人对长诗的控制度，沈杰对于连贯性的思索则表现于她对整体性概念在理解上的超越。在这一点上，沈杰摒弃了核心意象、人物，借助拼贴和细节的勾连，通过交互式书写，用不同人物的命运拼贴实现连贯性。这比较像阿什贝利的《达菲鸭中的好莱坞》，用叙事而非整体意象的塑造来支撑诗歌。沈杰的这种叙事又与塞尔维亚·普拉斯的《爸爸》不同，并没有夹杂过多的个人情感，也没有向读者传达标准化答案的欲望。

《高家宅》中“女生甲”的经历是异质化的个人经历，叙事角度选择上的泛指与特指结合，加强了经验的普适性，诗歌碎片整合过程在交互式阅读中得以实现。另一方面，借由“女生甲”的成长期，《高家宅》符合人的成长历程，因此当“女生甲”蜕变成了女性，故事就结束了。

组诗的最后一首是《1979·喜蛋》不是时间轴上的最后一首，“喜蛋”的隐喻让《高家宅》具有命运悲剧感。

这里的“喜蛋”是指孵化到18天时，受精卵已经形成胚胎，在南京、上海一带被称为“喜蛋”，在别的地方被称为“毛鸡蛋”。喜蛋中的胚胎是安静熟睡的：

让卖喜蛋的农妇停下来

看看她的篮子里有什么宝贝

让卖喜蛋的农妇停下来

这是符合孩子心理的一段描述，同时又夹杂着回望过去的复杂心理。喜蛋成为未来的巨大的隐喻，被孵化的喜蛋会成为活蹦乱跳的小鸡，“停下来”则是一道菜肴：

五分钱一只，妈妈喜欢吃

里面有毛茸茸的小鸡，睡相好

让“女生甲”感兴趣的不是作为菜肴出现的“喜蛋”，而是喜蛋孕育生命的奥秘。“喜”即喜的反面。“喜蛋”是不确定的未来，喜蛋看似不确定的确定性所蕴含的忧伤的调子和成长之痛、时代之痛纠结在一起，也指向了1974年到1984年的时代的余波和心理印迹。

用组诗的方式，从“女生甲”的视角来还原大都市极具特征的巨大历史阶段，这在中国现代诗中几乎没有其他女诗人可以比肩。非全知全能的视角，在阅读的过程中只能窥见事物的一部分，但是卒读之后，细节会自动拼贴，让读者有恍然大悟之感。对个人化体验的把控使得《高家宅》在结束处仍余音袅袅，这种细腻柔软、积微见著的把控方式使《高家宅》成为长诗中的成功作品。

中国长诗创作隐隐承受着来自外来诗歌的压力，表现出了一种“堆积”的焦虑。但是就取材和历史内化而言，西川在《万寿》①西川：《万寿选章》，豆瓣网，网址：https://www.douban.com/group/topic/28684777/，发表日期：2012年4月5日。中选取了历史重大事件，对于宏大的历史事件和光怪陆离的历史现象进行了铺陈。《万寿》像从时代壁画上剥离下来的拓片，有拼贴的形态。但拼贴这种现代派手法的目的并非是使诗歌看起来前卫，它的目的恰恰是传统的，即在破碎后获得全貌的一瞬间会激荡出极大的美感。历史只有在与当下的衔接中才有意义，如果诗中的元素互相关联性不够，虽然能拼贴一些零散的图形，但最终会与诗歌所塑造的时代或族群的全貌失之交臂。在文质肌理上，《万寿》中的文化词汇都是经过抽象的符号，例如“点蓝银凤冠”“戏园子”“长矛”“康有为《大同书》”“苏东坡”“孔孟之道”“青花瓷”等等，这都是具有典型中国色彩的，是从外部视角来书写中国。

《高家宅》中的文化词汇是日常生活的符号，如“烟纸店”“海鸥照相机”“敌敌畏”“肉票烟票糖票布票”“白蛇娘娘”“灶王糖”“阴沟洞”“塑料盆”等等。《万寿》中的碎片化铺陈显得比较随意，更像是受到写作惯性和语言习惯的驱使：

唱戏的小舞台，简单的道具，桌子和椅子

据说是传统。繁星满天据说也是传统，

月明星稀据说也是传统。

骗子们呼风唤雨，乌云是为骗子们准备的。

老实人只会歌颂大晴天。

老实人里出不来刘邦、刘备和朱元璋。

亚历山大大帝的星象图只管到克什米尔，

并且是在亚历山大活着的时候；

克什米尔人的星象图不同于福建人的星象图。

用“传统”一词实现舞台和繁星满天的跳跃，乌云和骗子，老实人到帝王的过渡是脱口秀式的大白话，偏向于相声式直陈。在《高家宅》中，每一个年份中的碎片式的细节铺陈携带着总体年代背景下的不同特征。组诗中的每一首都可以单独成篇，放进组诗又是现代景观中不可或缺的一链。

在《1975-1976·粗盐》中，人物不分年纪、性别，均是“某某”，每张面目都活灵活现，各有特点；叙事也是复合的，以跳房子的“小某某”为例：

一群小某某在造房子用白色

粉笔设计好图纸，六层的工房，单脚

跳，跳出人均二平方的标准

通过孩子跳房子隐喻了高家宅狭仄的生存环境。在高家宅这一特定地理空间，沈杰谱写了群像十年史。《高家宅》在解构与拼接中，通过个人经历的变构折射出历史时代对于个人命运的影响。

《1984·熟记古训》在物理时间上是年份诗的时间线终点，但在组诗中，这是倒数第三首年份诗。最后两首分别是《1975-1976·粗盐》和《1979·喜蛋》，这种时间上的追叙使组诗的回忆具有层次感，记忆的回溯使得诗意迂回、腾旋。诗歌在结构上形成了一个圆形结构，诗歌结束于叙事时间线1974-1984年中部的1979年，这似乎透露了沈杰对历史的理解，历史是循环的，历史从来不曾消弭，消弭的只是个人记忆。需要指出的是，最后两首年份诗的时间和前面的一些年份重合，但是叙述视角发生了变化，这种叙述视角的滑动说明了“此”即“彼”，“甲”即“乙”，“某人”即“你和我”。

《高家宅》深入到年代的毛细血管中，于湮没之地捞捕个体经历，以此呈现历史的纷繁与丰富。沈杰还原了高家宅的全貌，在组诗中，1974-1984年期间高家宅人的话语、形象和经历归位、组合并再现了历史洪流中的谱系追溯。沈杰对于个体经验的锤炼、拼接，用诗的语言还原事物本真并创造出全新的语言景象，最终呈现、复活了在少女视角下被集体无意识驱策的时代命运中的市井群像。其结构手法和艺术品质在诗歌面对历史语境的书写中具有独特和深远的价值：《高家宅》是一部在诗歌想象力和历史想象力两方面得到了双重落地与加持的当代长诗。