从“后先锋”到编年体地理志写作——夏商访谈录

张 娟 夏 商

夏商为中国当代小说家，著有长篇小说《东岸纪事》《乞儿流浪记》《标本师》《裸露的亡灵》，另有四卷本《夏商自选集》及九卷本《夏商小说系列》。东南大学副教授张娟对话夏商，试图对其文学启蒙、城乡写作、创作特色、海外写作等问题进行探讨和研究。

一、文学启蒙：翻译小说与民国文学

张娟：夏商老师，您好！在“五四”百年的背景下，鲁迅是中国人精神生活中绕不开的存在，有的人对他是抗拒的，在写作的时候会试图反叛，有的人会不知不觉地受鲁迅的影响。我想了解一下，在您的创作过程中，鲁迅对您的意义是怎样的？能不能说说您的文学启蒙？

夏商：我接受应试教育的时间很短，初二就辍学了。鲁迅的小说不多，基本都读过，阿Q、阿金之类的形象印象很深。我记忆最深刻的是《阿金》里面的那句“弗轧姘头，到上海来做啥呢？”这句是上海话，充满了底层小市民的气息，挺有意思。从文学观念来说，鲁迅对我没什么影响，我对国民性这种问题没什么兴趣。

我的文学启蒙主要是20世纪八九十年代文艺复兴式的文学回归，大量外国小说的译本出现在书店，我们这代小说家中的相当一部分，所受的文学启蒙主要是西方作家的作品，严格说，是翻译过来的作品。之所以说回归，是因为1949年以前，大陆的文学创作及电影、建筑、音乐等艺术领域并不是封闭系统，用今天的话说，也是融入全球化的。当1980年代我们读到陀思妥耶夫斯基、纪德、乔伊斯、蒲宁这些作家的作品时，老民国时期的小说家们早就读过了，20世纪二三十年代的大陆已经出现了先锋性和观念性很强的文学作品，所以1980年代出现的先锋派小说，其实是先锋派2.0版，只不过2.0版和1.0版间隔了半个世纪甚至一个甲子之久。在我们学艺的时候，不是说刻意要去崇洋媚外模仿海外小说，而是一种无可选择的选择。当然你可以说，可以去学施蛰存、刘呐鸥，他们也挺先锋的。问题是，施蛰存、刘呐鸥的新感觉小说是受了川端康成和横光利一的启发，包括鲁迅，他的《狂人日记》无论是标题和立意都借鉴了果戈理，那我还不如直接去读“母本”。再说海外小说并没有停滞，五六十年代又出现了更多的思潮。除了日本和传统的文学重镇英法德意，美国在二战前后也崛起了很多作家，甚至拉丁美洲的文学也“爆炸”了。

基于这些现实原因，加上八十年代相对宽松的文艺环境，大量海外文学类社科类名著被译介进来，对长期处于被遮蔽状态的大陆文学人来说，真的有琳琅满目之感。卡夫卡、纪德、普鲁斯特、尤瑟奈尔、萨特、昆德拉、马尔克斯、三岛由纪夫……这个名单可以放大十倍二十倍，这么多“老师”站在面前，你当然既不可能去学浩然，也没必要去学施蛰存。当然，我不认为浩然是和施蛰存同一个层面上的作家。上面那句话仅仅是指在那个特定的历史节点，新一代写作者面对文学启蒙时所能做出的选择。

说到老民国作家，我对张爱玲评价更高一些，还有一些文学史家看不上的所谓通俗小说家，我也很喜欢。比方周天籁的《亭子间嫂嫂》，故事就讲得很好，尤其对世事人情的洞察，是很多所谓的纯文学作家达不到的。鲁迅的小说，或许连文白转换尚未彻底解决，而张爱玲、周天籁的白话文已臻于成熟。当然，这是站在回望的角度，并不能苛责鲁迅，周天籁1939年发表《亭子间嫂嫂》，张爱玲1943年发表《第一炉香》的时候，鲁迅已作古多年，张爱玲、周天籁的白话文之所以不错，可能是出道晚获得了“文转白”的红利。就像张贤亮或冯骥才，今天看当然是我的前辈作家，再过五十年，或者再久一点，读者可能就觉得我们是同辈作家了，这样的时空坍缩是人的一种错觉。这种现象告诉我们一个道理，作家们并不只是为同时代读者写作，而是在更广阔的时空维度中同台献技。比起鲁迅，我更喜欢胡适，也可以这么说，目前学界对鲁迅谈得太多了，对胡适谈得太少了。

张娟：那么您觉得在阅读的视野里面，中国当代作家有没有让您觉得能够去体现文学的创新和先锋特色？还是说您的阅读资源主要还是外国作家？

夏商：应该还是翻译小说，更年轻的一批，比方说00后或者90后的小孩，语言能力比较强，可以直接读英文原版。我这一代作家还是受翻译小说影响比较大，确实从观念和技术上来说，翻译小说给我们带来很多启发，这是毫无疑问的。我们知道，小说归根结底是写人和人性，写人的情感，写人和时代的关系。我曾在一次讲座中说，现代中文小说的相当一部分其实是用方块字写的西方小说。中国传统小说是平面化的，像素描，对人的深层次的剖析很少，是完全靠情节，有时还是靠离奇或巧合的情节推动的。西方小说则像油画，是一层层渲染的，叙事方式并不仅仅靠情节，有很多旁逸斜出，比如风景描写、心理分析、梦境、日常百科、博物学知识等。

二、写作题材：城市前史与编年体地理志书写

张娟：您的写作有一个中国作家共通的东西就是对城乡问题的关注。鲁迅一开始写作，也是从乡村开始的，后来他革命和生活的地方都是在城市，他站在城市的视角反观乡村，形成一种城市和乡村的二元叙事的对立模式。您广受关注的长篇小说《东岸纪事》写的是浦东，却又不是大家想象中的都市化浦东。我在阅读时会感受到浦东在开发之前的那种强烈的乡村气息，作为城市前史，当时您写《东岸纪事》的初衷是什么？从鲁迅以来，中国的乡土文学写作有没有对您造成一种潜意识的影响？您对中国当下的城市小说是怎样看待的？

夏商：这是个好问题，也是个老问题，就全世界的文学作品来说，乡村、乡巴佬、边缘的小人物、小镇轶事，太多这样的小说了。我们先假设一下，你给中文系学生介绍一位小说家，说这位小说家喜欢写城市，故事里出现的场景是豪华酒店、赌场、豪车游艇、奢侈品店，俊男靓女坐在头等舱里满世界跑，然后你说这位小说家刚拿了诺贝尔奖或龚古尔奖，学生们肯定会小眼神迷惑，总觉得哪儿不对，对吧？你再给学生介绍另一位小说家，说这位小说家喜欢写乡村和小镇，故事里是野河、小树林、后院、猎枪、乡村酒吧、开了十年的皮卡，黑人农夫在小船里勾引了白人的女儿，中产阶级乡绅枪杀了神父，隔壁村的独眼寡妇在咖啡馆里坐了半个世纪。然后你说这位小说家刚拿了诺贝尔奖或龚古尔奖，学生们的小眼神或许就不迷惑了，这才是该有的画风嘛。

其实，严肃文学并不在于写乡村还是写城市，它的特征是呈现真实的日常，不炫耀、不浮夸，无论故事的场景是光鲜还是毛糙，叙事是向内的、自省的、充满怀疑的，基调是褪色的、怀旧的、反现代性的……为什么乡村叙事和小镇叙事会成为大多数严肃小说的背景，是因为这本身就是绝大多数人的生存场景。以美国为例，除了纽约一小块土地上有曼哈顿这个繁华街区，大量老百姓生活在小镇或农村中；像洛杉矶、休斯顿这样的美国大城，除了CBD有一些高楼，车子开出去没多远全是平房，有些就散落在坡地和荒地里。美国还算是比较新的国家，欧洲就更别说了，不但是矮房子，还是几百年的老宅，小镇连着野地，野地连着小镇，所以很多移民在外的华人都戏称自己住在农村，我儿子留学的布里斯班是澳大利亚第三大城市，就被叫作“布村”。我有一次去休斯敦，当地的华人朋友说：“欢迎来‘休屯’。”回到大陆，改革开放以前，哪有什么大都市？就算北京上海广州，也不过是大一点的县城而已。你去看看20世纪八九十年代的上海老照片就知道了。北上广尚且如此——那时候还没深圳什么事——更何况内地边陲？所以大陆作家熟悉的当然也只能是农村和小镇，即便有些上海作家写了一些市区生活，也是发生在老城厢老弄堂，石库门里的七十二家房客，逼仄的亭子间，倒马桶，生煤球炉，公用自来水，满满的城乡结合部气息，和小镇也没很大区别。

张娟：我觉得中国从没有实现过真正的都市化，最近几年的状况可能发生了转变，但大概在十多年之前，中国并没有实现真正的都市化。

夏商：不是中国一家，全世界都差不多。当然理论上说，作家不应该挑题材，乡村题材和城市题材都应该拿得起，就像一个厨子，不能说我只做海鲜，不做猪羊肉，但现实中哪有全能厨子。从另一个角度说，都市是个伪命题，世上哪来什么都市，凡所有相，皆是虚妄，凡所有都市，皆是空壳，世界的本质是土地河流，不是钢筋水泥马赛克。我们都听过一个笑话，北上广深5A写字楼里那些洋名叫“玛丽”叫“安吉拉”叫“汤姆”叫“约瑟夫”的，逢年过节就被打回原形，成了“翠花”“小芳”“铁蛋”和“二狗子”。这种情况其实曼哈顿也一样，来自外州各个郡，那些农业州、红脖子州的乡下小孩，考上了常青藤校名校留在纽约，发达后在中央公园旁买了豪宅，似乎也成了城里人，可本质上，他们永远是乡下孩子、小镇青年，说到底，玻璃幕墙的大厦只是皮相，乡村和小镇，才是绝大多数人的出发地。

既然乡村和小镇是绝大多数人的出发地，为什么还需要那么多乡村叙事的文本？那是因为每个人的感受是那么不同，加上时代和历史的变化，乡村和乡村之间，小镇和小镇之间，会产生别样的经验。至少对我来说，写自己熟悉的场景更容易入戏，也容易使虚构有坚实的背景，相对而言，城市的钢筋水泥对我无法形成刺激。你刚才问我创作《东岸纪事》时的想法，我确实有过一些考量，比如写哪个时间段，多大的体量，有没有能力驾驭，完成度会不会好，这些想法在过去的写作中，是很少有过的。这是我写作心态的一个变化，不是自我怀疑，应该是更自信了。最后得出的结论是，写1960年代到1980年代的老浦东，也就是钢筋水泥化之前的乡村浦东。能够写浦东编年体乡村志的小说家，有写作能力的或许没我了解浦东，比我了解浦东的或许没我这样的创作实力，这绝不是自大自满，而是实际情况。要知道，不是每个地方都有运气遇到一个合格的书写者，编年体地理志小说虽然一直有人写，但佳作比例并不高。这里说的“编年”不是按具体年份来结构故事，而是对一段历史时期的概括。小说家的能力来自两部分，一个是天分，包括鉴赏力、语感、掌握写作技巧的悟性、对故事结构的控制以及天赋，这其中只有天赋是无法训练的，也是一个小说家段位的决定性因素。另一个就是材料，这个材料既包括间接材料，间接材料是无限的，每天都可以获得，尤其是信息爆炸的今天，每天层出不穷的信息扑面而来，要遴选其中有用的，成为小说素材，对小说家的悟性是一种检验；也包括直接材料，就是你亲身经历或亲眼看到过的人或事，直接材料是有限的，人的阅历就这么多，所以那些虚构能力不强的作家，写了几本书以后，就写不下去了，因为把记忆里的存货都写完了。所以对一个作家来说，既要会使用间接经验，也要会使用直接经验，更重要的是要有虚构能力，才能使自己的写作生涯有足够的长度。

如果让我写一个你们老南京的故事，我肯定写不好。这就是材料所带来的局限性。如果时空更远一些，让我写马尔克斯笔下的霍乱时期的哥伦比亚，或者昆德拉笔下被苏联坦克碾压的布拉格，那是绝无可能完成任务的天方夜谭。编年体地方志小说具有强烈的个人印记，几乎不具有回溯性，新一代哥伦比亚小说家回不到马尔克斯笔下的那个哥伦比亚，新一代捷克小说家回不到昆德拉笔下的那个捷克斯洛伐克，同样，今天刚出道的上海小说家也回不到我笔下的那个老浦东。时过境迁，就像豆瓣上年轻读者对《东岸纪事》的留言，有的这么说：“那么原始的浦东，我不曾想过。”有的这么说：“老浦东的故事，在我出生前戛然而止，也算一出时代挽歌吧。”

另一方面，某些材料虽然具有时效，却又不能太新，写小说不是写新闻，无须争分夺秒，总要经过一定时间沉淀，就像一瓶好酒，放十年二十年甚至三十年，拧开瓶盖才会酒香四溢。所以有人问我会不会写以纽约为背景的小说，我说不住上十年怎么写？前几天听说有人正在写以新冠为背景的小说，我只能笑而不语。

除了材料，还有就是写作能力，也就是我们通常说的才华，因为才华不够从而把好材料浪费的情况太普遍了。相当于把一手好牌打烂，这当然很可惜，也是一件没有办法的事。所以我在读一些名著的时候，会反问自己，如果有同样的材料，是不是有能力写得一样好。材料决定了题材范围，思辨能力决定了视野，生活经历造就了对世界的看法。当然，一个缺乏外部生活的经验的人，也不是不能写小说，象牙塔作家可以写写校园小说，也可以用学问和思辨来弥补，往玄思和哲学上靠，比如博尔赫斯，比如艾科。但写编年体地理志小说可能就有点隔靴搔痒，写浓郁风土人情的小说，作家首先得是野生动物，具有丛林社会的深度体验。

三、创作历程：后先锋文学与知识写作

张娟：鲁迅小时候喜欢看绣像小说，文学资源十分芜杂，而且喜欢来自民间的充满活力的文化。我看您的成长经历也有这种“野狐禅”意味，初中辍学，喜欢看连环画和《镜花缘》《三国演义》《水浒传》，很早就接触社会，然后走上先锋文学创作的道路。鲁迅的《狂人日记》，与传统小说相比，更像是一部哲理作品：“狂人”充满思辨能力，心理活动丰富，关注人类历史的大问题，关注一个病态的、荒谬的世界……其实也是很先锋的。您在20世纪末命名“后先锋文学”，当时是什么一种情况？

夏商：命名“后先锋文学”之前，我一般被评论界归入“新生代作家”。最初的“新生代”主要是指60后出生的作家群，其实是模糊而懒惰的命名，因为等到70后作家出道，也被叫作“新生代”。按这个逻辑，80后90后00后都可以放进“新生代”这个大箩筐，所以很多人对这个命名并不满意，我们这批作家在写作理念上和“先锋派”基本是一路，就是出道略晚，所以用后先锋来命名是恰当的，但也不是什么严谨的学术命名，就是客观陈述一下先来后到而已。其实，当时先锋派作家和后先锋作家都面临转型的问题，先锋派作家玩了几年花拳绣腿，该玩的形式玩得差不多了。后先锋作家也意识到有点生不逢时，挤末班车没赶上趟。小说也讲天时地利，我的《乞儿流浪记》刚写完的时候，就有批评家说，这小说要能早五六年问世就好了。我们常说，严肃文学没有时效性，其实是相对的，说着说着又要绕回到小说的文本价值和文学史价值。鲁迅的某些小说放在今天，恐怕发表都有问题。

先锋派作家比后先锋作家出道早一些，靠一批开风气之先的文本积累了名声，作为尾随而至的后先锋作家，文学训练并不逊色于前者。20世纪八九十年代的先锋小说因为建立在形式主义的沙滩上，从崛起到式微，也不过十来年光景。命名“后先锋”的时候，在探索文学新的可能性这件事上，后先锋作家和先锋派作家其实站在同一起跑线上。

无论是后先锋，还是先锋派，都在形式主义的余脉处徘徊，都呈现出回归传统的趋势，至少在文本上，新一批小说更趋于常态了。所以那段时间又喊出“回归日常叙事”“大踏步后退”等主张。处于这样一种挟裹之中的我，于1999年策划了“后先锋文学联展”，提供版面的是《作家》《青年文学》《时代文学》，加盟者除了同辈小说家，也有同辈批评家，小说家写小说，批评家写文论，加起来20人左右，算是世纪末一次比较有影响的文学活动吧。

张娟：对，“后先锋文学”的命名一直延续到现在，大家仍然在做这样的划分，影响还是很大的。我在读您前期小说的时候，能看到非常强烈的先锋意味。比如说2001年在《花城》杂志发表的《裸露的亡灵》，就是先锋小说中经常见到的死亡叙事。这篇小说的创意也非常有意思，亡灵顽强地寄居在活人耳朵中，穿梭于阴阳两界。其实鲁迅在散文集《野草》里也有大量死亡叙事，也试图通过亡灵和阳间的不同时空，以死人的视角去讲述活人的世界。您写《裸露的亡灵》的灵感来自哪里？怎样展开死亡叙事的先锋性开拓？

夏商：《裸露的亡灵》是我第一篇长篇小说。2000年动笔，到今年刚好20年，时间久远，具体的写作动机记不清了，早期小说受先锋小说影响那是肯定的。亡灵视角可以使叙述空间放大。另外，纵深度和我过去的小说不一样，这部小说没有主角，或者说没有刻意安排主角。很多人没有读出我小说里的群像性，日常生活中每个人都是自己的主角。小说的部分功能是还原现实，《裸露的亡灵》也没有安排不可或缺的角色。有人问我，这个人物看上去还蛮重要的，怎么半道就离场了？难道这很难理解吗？在我们的人生旅途中，一些看似很重要的人物不都半道离场了。

张娟：《裸露的亡灵》结尾安文理看到了彩虹，让我感觉有点刻意为之，为什么要这样处理呢？

夏商：可能和人生观有关吧，我的长篇小说都比较忧郁且灰色调，基本上我认为人生充满了愁苦和迷惘。正因为这样，反而要活得更积极一些。如果知道如此，生活态度还很消极，就更没什么念想了。所以在小说结尾，情节允许的前提下，会尽量明媚一些，给人生一点盼头吧。

张娟：我觉得鲁迅也是这样的一个人，内心充满悲观，往往也会在小说最后添加一点亮色。他希望能够肩着黑暗的闸门，让后面的人过得更加快乐一点。

夏商：《野草》里有一句让我感触很深——“待我成尘时，你将见我的微笑”。

张娟：鲁迅创造了很多现代文学的母题，《阿Q正传》里面的未庄就像一个中国的缩影。您的另一部长篇小说《乞儿流浪记》，故事发生在一个封闭的岛上，然后去描写底层人物的生存状态，也类似于一个人类生存的预言。您在写小岛的时候，写出了被文明开化前的状态，写出了野蛮的生命力，这跟您对于底层社会的了解有没有关系？

夏商：我觉得作家写到最后，归根到底还是写自己对人生和世界的看法。接受应试教育时间短既有负面作用，也有好处。没有高学历，一直自谋生路，比同龄人会多一些磨砺，算是一个野蛮生长的状态。后来又痴心妄想成为作家，自学过程很艰苦。因为基础差，通读过1979年版《辞海》，为增加词汇量，把《同义词词林》几乎背了下来。但在遴选文学和社科书目时，则完全按自己兴趣来，不用考虑测验考试，就是为了喜欢而读。这个过程中，自然而然就养成了独立思考的能力。自觉意识一旦形成，给我洗脑就很难了，因为不管你有多大名头，你提出的任何观点，我的第一反应就是质疑，这已经成为一种本能。我想这是提前离开应试教育的一个最大收获，不崇拜，不盲从，不人云亦云。当然，质疑只是一种方法，而不是结果。质疑之后，还要学会分析和甄别，才会接近真相，仅仅只有质疑，也会陷于偏执。

说到底层，看怎么定义了，事实上，在公权力为高层的社会等级划分中，我就算底层吧。我一度认为，自己不隶属于任何组织和机构，一直在做命运的主人，转而一想，其实还是在做命运的仆人。《乞儿流浪记》中很多像野狗一样活着的人物，某种程度上，就是我人生行旅中某个侧面或状态的投射。对一个作家来说，没有一段人生是被浪费的。尽管如此，我仍希望每个人的命运都可以更好一些。虽然坎坷可以成为作家的创作矿藏，但不是每个人都要去当作家，更何况，文学也不是世界的全部。

当然，广义上说，每个人过得都不容易，过分强调自己的艰难也是矫情的。至少，我成年后没有经历很大的社会动荡。1949之后，大规模战争有“韩战”和“印战”，但从我出生的1969年到现在，只在1980年代发生过“越战”，而且发生在边陲，上海总的来说是比较太平的。从开埠以来，上海虽曾被称为冒险家乐园，其实一直比较太平。对普通市民来说，上海似乎一直是“法外之地”，淞沪战争那场恶仗打得那么惨烈，一旦接近租界，硝烟就淡了很多。四行仓库谢晋元部的阻击战，苏州河对岸的市民还看热闹呢，孤岛时期的上海可能是大陆最安全的地方了。无论如何，我要感谢从未见过的祖父，是他把一家人从苏北乡下带到上海落地生根，单这一点，我就比那些至今仍在祖籍地的同姓族人幸运得多。相对于同龄人，我因为谋生早，要去做一些非常世俗和琐碎的事，偶尔也会产生自我怀疑。福利是，浸淫其中，对各色人等的生存状态比较熟悉，对人间冷暖的感受会更敏锐一些。

张娟：其实像《东岸纪事》这种小说，正因为您有这样的经历，才没有任何人可以取代您的写作。这也是为什么后来《东岸纪事》有很大的反响，大家的评价也非常高的原因。您这种生活经历其实赋予了写作一笔很大的财富，使得您可以写出非常扎实的生活细节。还有像您的另外一本书《标本师》，也是非常富有生活的细节和质地。您在写完《标本师》之后，提出“知识小说”的说法，包括您后来在写作里直面现实，而不是仅仅去关注写作的技巧，也可以看作是一种现实主义的回归。事实上这个现象不仅发生在您身上，其他先锋作家基本都出现了这样的一种回归，您对当下这种对现实主义的呼应是怎么看待的呢？

夏商：可能用“主义”来归纳小说，批评家更擅长。小说家在创作中，并不会想到“主义”这种抽象概念。有些小说家喜欢写文论，有的还喜欢写文本分析，我要说的是，很多作家的文本分析比小说写得好。小说是一种模糊的艺术，能够把小说分析得那么清晰，那一定是过度解读。我很少解读文本，只对自己正在写的文本考虑更多。对正在写的小说属于什么类型并不那么在意，写实主义也好，抽象主义也罢，在意的是最后的完成度。以《标本师》为例，它是《东岸纪事》之后我创作的一个新长篇，其实它有一个“前本”，叫《标本师之恋》，是一个中篇小说，很多年以前发表在《时代文学》上，花城出版社还出过单行本。为什么推翻重写，因为当初太匆忙没写好，刚巧遇到一个契机，认识了一位标本制作大师，了解了标本制作的过程，就产生了重写的愿望，不但是植入了大量标本制作的细节，故事的走向也是重新构思，使它成为一部全新的作品。

关于提出“知识小说”这个说法，是因为通过《东岸纪事》的写作，让我觉得小说中的知识含量非常重要。《标本师》是那种一目了然的知识小说，有大量标本制作的专业知识加持。但我说的并不仅限于专业知识，也包括民间风俗、生活常识和博物学小百科。这种庞杂的“知识”和专业知识是不一样的。举个简单的例子，《东岸纪事》中写到炒螺蛳之前要滴一些菜油，放在水缸里养一个晚上，螺蛳才能吐出杂质变得干净，吃起来才没有泥土味。

张娟：这样的“知识”没有生活经验的人是写不出来的。其实这几年知识小说非常受欢迎。大家在看虚构故事的同时，也希望能够得到一些干货。为什么大家现在都开始去写现实主义小说？虽然说您不喜欢这种理论派的总结，但它事实上在文坛上形成了群体性现象。前几天我跟另外一个评论家也聊到这个问题，然后我们也谈到，有没有可能存在着“中年写作”这个现象，就是说当年的先锋和后先锋作家，在个人的生活经历里面，逐渐从青春热血希望变革的写作态势，转化到如今的去关注现实的这样一种写作。您对“中年写作”这个问题怎么看？

夏商：你说的“中年写作”是指小说遇到了瓶颈？

张娟：不是小说的瓶颈，而是您自己在经历中年的过程中，带来的对于人生体验，对于世界的关注方式的转变，甚至价值观的转变。

夏商：我之前有个讲稿的标题叫“写作是中年人的事业”。对写作我没有很大的迷茫，尤其《东岸纪事》写完以后，对题材的驾驭和对故事的调度应该说更得心应手了，目前最大的问题还是知识储备不够，看的书越多越觉得自己知道得少，看书有个怪圈，一本书会引出其他书，没完没了，这个怪圈既有乐趣，也很烦人。

张娟：“中年写作”带给作家的可能是正面意义，我在跟另外一个作家做访谈的时候，他也谈到年过五十以后——就像您刚才讲到的那样——对自己的写作更有掌控力，可不可以这么理解？

夏商：可以这样理解，我认为接下去自己的文本完成度会更高。我现在越来越看重价值观和世界观，三观确实决定了一个作家的高度和宽度。一些作家很有名，作品反映出的价值观却很奇怪，说奇怪是客气的，是很荒唐。小说其实就是你对世界的看法，如果三观不正，小说怎么会好？可能有些人不同意我这个论调，认为小说仅仅是一个讲故事的艺术，三观是不重要的，我不认为这样。

张娟：您是一位很接地气的作家，请问有没有对您影响很大的作家？另外，有没有编辑或者说刊物，曾给过您鼓励或者说强大的精神动力的，还是说您写作的精神动力仅仅来自于对文学的渴望，和文学是一种相依为命的关系。

夏商：也没必要把动机说得那么高尚，我之前搞文学，就是想改变命运，工厂太苦了，想离开工厂。后来通过自由投稿发了一些东西，发现在这方面似乎有一些才华，就坚持下来了。再后来，慢慢对文学就产生了真爱，说相依为命虽然有点矫情，也是实际情况，一件事你坚持了三十多年，显然已成为生命的一部分了。作为一门专业门槛很高的手艺，我当然有很多“老师”，这个名单很长，前面也提到一些，就不赘述了。如果要说印象最深的小说，应该还是《霍乱时期的爱情》和聚斯金德的《香水》吧。

张娟：您讲到《香水》给您的影响很大。这个故事的主人公其实是个恶人。您的小说也塑造过肮脏丑陋的群氓，其实人性是微妙而复杂的，您如何看待善恶？

夏商：很多读者有个错觉，认为小说应该是唯美的，宣扬美丽人生的，认为小说就要写正能量。其实恰恰相反，绝大多数的好小说都是写假丑恶的，就是写负能量的，就是写那些不可理喻的、不可名状乃至肮脏丑陋的人和事，提醒你世间的悲苦艰辛。想宣扬真善美，写心灵鸡汤就可以了，我的小说中有很多人物按世俗标准看属于负面角色，我对他们的兴趣远远超出正面角色。其实日常生活中哪有那么多正面人物，人性之幽微，你看到的只是冰山之一角而已。我写小说追求一种“零度”，作家尽量不对人物进行评判，也就是说，他们的好坏与作者无关，作家只须客观地把人物的状态写出来即可。

张娟：再回到《东岸纪事》，我读的时候既感受到强烈的现实气息，某些地方又有《聊斋志异》的感觉，一种民间的神秘主义。

夏商：民间的神秘主义这个说法好，要知道在读西方小说之前，我接触最多就是《封神榜》《西游记》《镜花缘》《聊斋志异》，先是读连环画，后来读原著，我还有一个一肚子故事的老祖母，从小跟着她看民间戏班子的野戏，有个草台班子经常来演江淮戏《追鱼》。《追鱼》的故事跟《白蛇传》差不多，无非就是把白蛇精换成了鲤鱼精，这种神道鬼怪的东西从小镌刻在脑子里，等到写小说的时候自然就会冒出来。另一方面，像《东岸纪事》这样的村野题材，我记忆中的老浦东，本身就包括了很多神秘元素。

张娟：在阅读您作品的时候，发现小说语言给人一种泥沙俱下的感觉，十分具有男性气息，站在女性视角来看，能感受到一种男性沙文主义，对此您是怎么认为的呢？

夏商：近些年我其实越来越注重对语言的推敲，小说既是讲故事的艺术，也是语言的艺术。另一方面，我对文字的使用是不设限的，俚语切口脏话，包括男女生殖器，该用的时候绝不含糊，也不允许编辑用叉叉来代替。所以我的小说语言就会给读者留下比较狂放不羁的印象，我用的每个字都是字典里可以查到的合法汉字，可能有些女性看了会感到不适，觉得露骨，但我只是想把生活中真实的样子呈现在文本上。而且我的小说中底层小人物占了很大比例，所谓的“粗俗”正是他们的生活状态，写成文绉绉的样子反而很假惺惺。

张娟：我觉得鲁迅的《阿金》与您小说中的底层泼辣女性形象挺相似的。鲁迅在上海的后期其实也写这种底层女性，还传达出来一种对女性问题的思考。

夏商：因为我最近在写老民国故事，了解了一些资料，当时很多文人去嫖娼，甚至娶妓女，很多军阀和政客娶的小老婆都是青楼女子，照样摆酒席大宴宾客，似乎也没人嘲笑，接到请帖的都会跑去吃喜酒。

张娟：《海上花列传》就写到这种状况，那时候中国人没有空间谈恋爱，到青楼去能够体会到恋爱的感觉。也有研究者认为这些狭邪文本中的情爱话语更接近于现代爱情。

夏商：确实，有些人到妓院去，并不完全是解决生理需求，同时还有情感需求。还有一点很重要，就是当时的所谓嫁娶就是同居，《亭子间嫂嫂》就有这样的情节，男方只要在报纸登个消息，婚约就解除了。在这种情况下，大家对婚姻的看法并不那么神圣，不在于形式，而是更看重感情。

其实别看现在的姑娘尤其是大城市的姑娘，自觉意识很强，对婚恋特别有主见，结婚也越来越晚，其实中国人能自主恋爱的历史是非常短的。我祖父母这代人就别说了，基本是包办婚姻。我父母这代人，因为生活圈小，选择余地很小，大多靠三姑六婆介绍。我1980年代中期进工厂，团支部经常组织联谊会，召集幼儿园老师、医院护士、纺织女工来联谊，在食堂跳交谊舞，通过这种方式认识异性。真正的自由恋爱，可能是最近二十年才有的。因为网络和各种社交媒体的普及，人的社交方式敞开了。

四、海外写作：中国故事与自由精神

张娟：到了美国之后，一个说英语的环境，您觉得对写作有没有影响？

夏商：老实说，我有足够的中国故事可以写，慢慢写，写个二十年都没问题，二十年以后可能对美国社会有更多的了解，会不会写一些美国故事我不知道。即便写，可能也是写华裔在美国的故事，或者说华裔和其他族裔之间的故事，纯粹的白人故事或非裔拉丁裔的故事想必不会写吧。我的兴趣点还是中国故事，毕竟我五十年都在上海，经历了很多也见证了很多，确实有很多东西可以写。来纽约生活的目的，并不是要去写一个陌生国度的异域风情，我也不是那种布尔乔亚式的旅行作家，对花骚洋气的题材没什么兴趣。但是换一个写作场景，又隔得那么远，我认为还是有好处的，比方说我当时写《东岸纪事》，就是因为离开浦东搬到浦西，去浦东少了，反倒有了一丝眷恋，产生了为老浦东立传的念头。如果一直住在浦东，只缘身在此山中，或许也就不会想起去写浦东。同样的，隔着太平洋遥望上海，距离感自然会产生乡愁，离开这个地方了，反倒看得更清晰。

张娟：您会有这种类似乡愁的感受么？

夏商：乡愁当然会有，每个人对乡愁的定义不同。对我这样一个吃货来说，最大的乡愁就是江南的菜肴吧。

张娟：我刚才也在想江南的菜肴可能是您最大的乡愁。

夏商：江南菜确实是我的一个牵挂，一些江南特有的食材，纽约的华人超市是没有的，像螺蛳、河蚌、黄鳝、鲫鱼、胖头鱼这样的河鲜，还有草头、白芹、鸡头米等农作物，还有我的最爱鲜蚕豆。不过我在华人超市发现了速冻蚕豆，当然不能和新鲜的比了，但多放点油多焖一会儿，味道也还凑合，聊胜于无吧。偶尔也能买到阳澄湖大闸蟹，据说是空运过来的，价格不便宜，是不是阳澄湖的就天晓得了。大陆这些年非常火的小龙虾倒是很常见，过去有个阴谋论，说小龙虾很脏，是日本人特地研发出来祸害中国人的。其实小龙虾是天然物种，原产地就在美国，具体是在新墨西哥州还是俄克拉荷马州我忘了，美国小龙虾可能水质原因，壳更硬一些，也蛮好吃的。除了江南食材，还有一个乡愁就是一些老朋友。不过因为有了微信朋友圈，大家都在这个空间里，也没有很强烈的疏远感。

张娟：您刚才讲到小说的语言，说鲁迅的语言是文白夹杂，还不是特别成熟的白话文。《东岸纪事》里把上海口语写入了小说，虽然不是特别多。这个跟您前期的普通话写作有很大的差别。最近几年大家其实对沪语写作还是比较关注的，您对写作语言是怎么考虑的？以后会选择尝试完全用沪语写作么？还有像您现在移民到了美国，虽然时间还不是很长，但语言环境已发生了很大改变，这种语言环境的改变会对小说语言发生改变么？

夏商：我手头在写一个苏北人在上海的大长篇，算是《东岸纪事》的姊妹书吧。当中除了上海方言还会有苏北方言，再加上上帝视角的普通话，等于文本中至少要呈现三种语境。从技术上来说，会有一些挑战，但还是可以解决的。北京作家写京味小说，天津作家写津味小说，上海作家写沪语小说，无非是一个作家正好出生或长期生活在某个地域，又准备写以这个地域为背景的小说。既然是地域小说，当然要有一些方言，如果用普通话来写，也不是说不可以，可能会欠缺一些味道。我认为方言对小说文本不会起到颠覆性作用，它只是一个味精，少量加一点会更鲜美。

张娟：您现在定居纽约，对海外华语作家也有了较多了解，目前也担任《海外华语小说年展》的策展人，在这样一个跨文化的环境下，您对海外华语写作有什么看法？

夏商：以北美为例，目前活跃的海外华语作家，移民前就是比较成熟的作家，比如卢新华、严歌苓、王芫、张翎、李凤群、虹影、施玮、薛忆沩、陈河。海外华语文学的增强主要得益于移民的大陆成名作家增多，而不是自发性的、原生态的变强。当然，也有在海外成长起来的作家，比如陈谦、袁劲梅、张惠雯、凌岚、李一楠，但比较少。

另外，我认为一些海外华语作家存在一个问题，就是过于看重大陆的文学界对他们的评价。你的作品在大陆文学刊物发表没有问题，说到底，文学刊物都是纳税人的钱办的，是公器，物理上来说，不过就是一个纸质媒介，印出来给读者看到而已。我觉得海外华语作家，应该在创作理念和立场上有更强的独立意识，专注于文学本身。如果试图谋求发表之外的其他好处，就很好笑了。

张娟：对，我认为身在海外其实应该更加自由地创作。我之前在采访陈河的时候，他也谈到，他现在之所以能一直写下去，是因为写作是自己内心的需要，所以才能保持创作的活力，我觉得这对一个作家来说是非常好的状态。

夏商：没错，海外华语作家理应是独立而自由的写作者。

张娟：谢谢您接受访谈，祝您在海外生活中获得新的写作资源，在文学创作中取得更大成绩！

南京—纽约

ZOOM视频对话+笔谈

2020年8月27日—10月26日