中国民族歌剧的美学研究（1921—2021）

杨和平

百年中国民族歌剧的发展取得了令人瞩目的成就，从民族歌剧《白毛女》的问世，到后来涌现出来的诸如《洪湖赤卫队》《刘胡兰》《红霞》《红珊瑚》《党的女儿》等优秀中国民族歌剧作品就是有力确证。作为最具浓郁民族风格、独特艺术品格的综合艺术形式——中国民族歌剧，在百年历史进程中，以其丰富深刻的思想内容、精湛的艺术造诣、技艺娴熟的音乐表达、情感真挚的民族情怀，不但激励着一代代中华儿女奋发前行，而且积累了深刻文化意蕴和中国经验。回望百年中国民族歌剧发展历史，我们不难发现，能够广为人知、喜闻乐见、经得起实践检验且又能历久弥新的中国民族歌剧越来越少，能够沁人肺腑、陶冶情操、内容与形式统一的且又能常听常新的中国民族歌剧千呼万唤始不出，种种原因导致中国民族歌剧出现“一脉单传”的现象。近些年来，围绕各种项目申报，很多省市掀起民族歌剧创作的一个热潮，花费了大量的人力、物力、财力，生产出比之前多几倍的剧目，然精品很少。究其原因，笔者认为有以下几点：一是对中国民族歌剧创生发展的历史经验和本质规律的总结、归纳、提炼得不够；二是当下中国民族歌剧创作、表演、审美、导演、创构等环节缺乏彼此间的逻辑互恰，因此关联不够；三是对中国民族歌剧创作、表演、接受、批评美学的理性分析和学理观照不够；四是当下中国民族歌剧发展中存在重数量轻质量的现象，缺乏科学的评价机制和监督机制，也缺乏系统的中国民族歌剧创作、表演、欣赏、评论、美学等基础理论。这些问题的存在，一定程度上阻碍了中国民族歌剧的发展，需要引起学术界的重视和关注。

一、中国民族歌剧的历史与现状

民族歌剧是一个历史性概念，20世纪40年代《白毛女》的横空出世成为中国民族歌剧的滥觞。当时的延安艺术家将《白毛女》这类歌剧称为“新歌剧”，用以区别中国传统戏曲、黎锦晖创作的儿童歌舞剧，以及国统区艺术家创作的歌剧。直至20世纪60年代，胡士平提出用“民族歌剧”取代“新歌剧”的称呼后，“民族歌剧”这一概念开始广泛流传。时至今日，中国歌剧界依旧没有对此形成统一认识。因此，有必要进一步梳理中国民族歌剧的历史与现状，并对此概念进行厘定，同时结合民族歌剧在当代发展过程中遇到的瓶颈，对相关问题进行阐释与明确。

（一）中国民族歌剧的历史足迹

回望民族歌剧的发展历程可以发现，以《白毛女》《 洪湖赤卫队》等为代表的民族歌剧是在中国革命的历史浪潮中应运而生的。

民族歌剧的产生并非一蹴而就，而是建立在中国音乐家们将西方歌剧不断与我国国情相结合的实践基础之上。早期的尝试源于20世纪20年代黎锦晖的儿童歌舞剧创作，虽然这些作品是针对儿童进行创作的，但已经具有了歌剧的一些主要特征。从脚本上看，这些儿童歌舞剧有剧情、有独白；从表演形式上看，有齐唱、合唱、对唱及各类舞蹈场面等。

20世纪30年代，作曲家们开始探索中国歌剧的进一步发展，它们以西方歌剧为蓝本，用不同的体裁、题材进行具有民族元素的歌剧创作，出现了各类歌舞剧、正歌剧、秧歌剧、音乐剧等。无论是让演员着中国传统服饰参演的《观音》（1925），还是采用中西混合乐队伴奏的《岳飞》（1936），抑或是将话剧、戏曲和秧歌融合在一起的秧歌剧《兄妹开荒》（1943）、《夫妻识字》（1949）等，作曲家们都尝试将中国民族元素融入西方歌剧体裁。而《白毛女》（1945）的出现，不仅标志着中国民族歌剧的确立，也意味着中国歌剧的发展进入了全新阶段。

1957年，“全国歌剧座谈会”首次召开，中国民族歌剧进入了快速发展阶段，很多家喻户晓的民族歌剧作品都在这一时期涌现出来，如《小二黑结婚》（1953）、《洪湖赤卫队》（1959）、《江姐》（1964）等。这些民族歌剧不仅脚本丰富、具有戏剧性和冲突性，同时将民族音乐要素灵巧地运用在创作中，如运用具有中国特色的加花变奏等方式刻画了诸多性格鲜明的角色，弘扬了民族革命精神，影响了一代又一代的人民群众。党的十一届三中全会以后，中国民族歌剧开始了新一轮发展，涌现了一批比较重要的作品，如《党的女儿》《野火春风斗古城》等。

20世纪80年代之后，国民经济进一步发展、思想进一步解放，在中西音乐观念的碰撞下，民族歌剧创作逐渐走向低迷，而其他歌剧品种，如歌舞剧、正歌剧的发展，成为歌剧创作的主流。通过对相关代表作品的梳理可以发现，80年代后，比较优秀的作品数量无法与60年代相比，持续创作民族歌剧的院团也仅剩总政歌舞团。

通过对民族歌剧的历史梳理，我们能够逆向推断出民族歌剧的深刻内涵与概念：其一，从创作源头来看，民族歌剧是符合中国国情、文艺传统、群众审美的，基于西方歌剧艺术体裁形式的民族化创作。它融合了中西音乐戏剧的特征，符合歌剧创作美学中兼具戏剧性与音乐性的基本标准。

其二，从脚本创作来看，民族歌剧追求个人形象塑造的崇高美与悲剧美、鲜明性与立体性，追求情节的丰富性、冲突性、戏剧性，刻画出人物的丰富情感。

其三，从音乐创作来看，民族歌剧能够自觉运用民族音乐元素进行创作，符合民族审美。

其四，从题材选择上来看，民族歌剧的选材具有民族化美学特质，以描写斗争现实、革命精神为主。

回顾民族歌剧发展历程，从《白毛女》的出现至今，所有经典民族歌剧的创作美学都存在上述特征，无一例外。尤其是咏叹调创作中善于以板腔体思维描绘音乐线条、布置音乐结构，这也是中国作曲家对于歌剧艺术音乐戏剧性展开的一个重大贡献。这是历代作曲家、剧作家等在创作民族歌剧时所形成的创作美学传统，即使在艺术多元化的今日，我们依旧要正视这一规律的存在，遵循并利用这一规律服务于我们的艺术创作。

（二）中国民族歌剧的现状

众多学者认为，民族歌剧创作低迷的原因在于“一脉单传”，并指出民族歌剧是一种具有“功勋歌剧”色彩和“红色歌剧”的历史体裁。①通过分析民族歌剧的题材选择不难发现，民族歌剧主要以政治宣传教育为主导，在美学品位上，强调群众审美，强调能够在更广泛的范围内得到传播。因此，在近年来的民族歌剧创作中出现了以下问题：

其一，创作目的模糊。民族歌剧作为最能表现中国国情与人民意志的歌剧体裁，能够有效地弘扬主旋律；然而，当下的民族歌剧创作并没有完全走向市场，走向人民群众，其中相当一部分已成为上级命令、下级执行的一种机械化创作。如果创作的目的不再是为群众提供审美欣赏，那么，本应距离群众最近的民族歌剧将会脱离群众。反观近些年来比较优秀的民族歌剧创作，如《野火春风斗古城》，则是沿袭了以往民族歌剧音乐创作中戏曲板腔体的传统写作逻辑展开音乐，同时通过以当代流行的抒情短歌形式创作音乐，真正做到了面向人民群众、真实展现人民情感，使得这部作品能够在近年的创作中脱颖而出。

其二，音乐创作华而不实。“目前中国歌剧创作中出现的问题恰恰在于这种优美旋律的堆砌太多，这不符合歌剧的艺术规律。”②在这类歌剧创作中，创作者忽略了歌剧音乐所具有的戏剧性，以及在人物形象刻画中的重要性。音乐旋律缺少特点，在旋律写作中，忽视了腔词关系的结合，一味模仿西方歌剧旋律的写作，或是为了炫技而炫技。反观优秀民族歌剧的音乐创作，大多运用了民间音乐旋律元素，通过传统的加花、缩减等方式，给观众营造出了熟悉又不同的审美体验。譬如，《白毛女》中对河北民歌《小白菜》的改编、《赤叶河》中对太行山地区民歌与曲艺音乐的运用、《小二黑结婚》中运用山西民歌和梆子素材对戏剧张力的推动等。

其三，创作视野过于狭窄。近年来的民族歌剧创作之所以难出精品，是因为缺少广阔的创作视野，缺少“百花齐放”“推陈出新”的意味。由于创作思维的限制，大部分民族歌剧一味地追求气势的宏大、排面的敞亮，经常取材于一段较长的历史，人物很丰富，却刻画得很空洞。整个剧情推进也过于程式化，有些学者甚至认为“很多作品一开始，人们就已经估计到情节与内容的结局了”③。民族歌剧不仅应当服务于人民群众，也要重视艺术性。民族歌剧的创作并不是走过场，更要有开放的眼光、进取的精神，为后续创作提供可借鉴的经验，而不能仅仅停留于简单的模仿。

其四，创作人才的缺失。不仅如此，其他与民族歌剧相关的后备力量也略显不足。民族歌剧不仅没有很好地融入中小学课堂，在高等教育阶段也未能得到良好的发展。民族歌剧缺少理论与实践的结合，自然不能像其他艺术门类一样茁壮成长。

二、中国民族歌剧创作的美学诠释

中国民族歌剧的创作美学有两个核心的原则：其一，剧本的选择，植根于现实社会基础之上所呈现出民族化美学的特质。具体来说，民族歌剧的剧本选材具有一脉相承的特点，即始终关注工农群众及广大妇女的现实命运，讴歌革命斗争精神，抑或是当代社会主义建设事业中的英雄等。这就要求创作者应当具备崇高的使命感和责任感，只有深刻了解中国近代的历史、有感于党的领导，才能创作出优秀的民族歌剧。其二，音乐的创作植根于民族音乐这一基础，符合中国人民的听觉审美，即老百姓“听得懂”。现代以来的代表性民族歌剧创作有一条重要经验，即在音乐写作中贯彻传统戏曲板腔体的音乐思维和构造。这框定了创作者要具有扎实的传统音乐知识积累，善于通过板式的变化来刻画和描绘人物内心的情感冲突。以下，笔者将通过对不同时期的几部代表性民族歌剧的创作分析，回答在当代的民族歌剧创作中，这两个原则是否需要继承？如果继承，又如何继承？

（一）现实矛盾对立与理想具象化的脚本

如果说20世纪20年代黎锦晖的儿童歌舞剧创作作为中国歌剧雏形，还仅仅是针对儿童进行歌剧创作以丰富孩子们的音乐生活，将真善美带进音乐教育，那么，以《白毛女》为代表的民族歌剧的出现则意味着音乐创作者们在歌剧创作中真正开始关注现实生活中的矛盾。尽管不同时期的代表性民族歌剧所指向的矛盾不同，但不变的是剧本写作的内核永远是剧本的冲突性。这种冲突性体现在理想与现实之间的矛盾与辩证统一。在此过程中，理想被具象化，转化为一个个鲜明的艺术形象，同矛盾的对立面——现实展开斗争，并在最后冲突的和解中、矛盾的扬弃中得以实现。对于剧本的写作，我们选择三部不同题材的民族歌剧逐一分析，对此进行论证。

第一是《白毛女》的剧本。讨论中国民族歌剧，《白毛女》是永远绕不开的话题，因为它是最能够代表中国民族歌剧品格的一部作品。无论是其脚本写作、音乐创作，还是表演风格，都符合民族风格与审美特征。《白毛女》的演出时间跨度之长、流传范围之广、影响程度之深，都是不可比拟的。

毫无疑问，《白毛女》中杨白劳、喜儿等形象体现出了“美的表现形态中审美‘崇高’和‘悲剧性’两个方面”④的结合，这些代表着劳苦大众的形象完美地诠释了旧社会中地主阶级与劳动人民之间的冲突与矛盾。《白毛女》脚本之优秀使得很多学者开始关注民间故事与艺术文本之间的关系。在民间故事被改编为艺术文本的过程中，《白毛女》为我们树立了一个积极的榜样。《白毛女》取材于晋察冀边区关于“白毛仙姑”的故事传说，故事原本仅是讲述了在共产党领导下，边区人民打破迷信、迎接没有压迫与剥削的新社会的故事。而《白毛女》则是在此基础上将故事艺术化与浪漫化，进一步将地主黄世仁有悖于人性的一面扩大化，将其塑造成一个破坏人民道德底线的形象。与此同时，《白毛女》为了丰富脚本的戏剧性，还描绘了喜儿与大春之间的美好爱情，用以为后续喜儿屈辱的生活埋下伏笔。从创作美学的角度来看，《白毛女》的脚本符合我国民众对于戏剧情节的独有审美习惯，情节生动曲折、完整连贯，具有戏剧性。此外，《白毛女》的脚本是集体创作文本，由贺敬之、丁毅等人合力创作，具有一定的复杂性，但整个创作过程都是在毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》的引领下，运用历史唯物主义的方法对原有民间故事进行的改编，具有深刻的意蕴。

第二是《小二黑结婚》的剧本。这是一部风格诙谐幽默、反映农村题材的民族歌剧，剧中女主角小芹与男主角小二黑以身体力行的方式讴歌了婚姻自由。从脚本取材与写作上看，与《白毛女》一样，《小二黑结婚》同样符合中国民众的审美习惯，它的脚本取材于赵树理的同名短篇小说，还原了小说中小芹鲜明的女性形象。譬如，当村里的恶霸调戏包括小芹在内的三个姑娘时，唯有小芹勇敢地站出来捍卫自己的尊严，而小芹反抗母亲、反抗封建社会传统习俗，追求自由、纯洁的爱情，则体现了她勇于跟封建势力抗争的精神等。

《小二黑结婚》产生的特定年代反映了新民主主义革命后，人们对于婚姻自由的向往，而小芹也被赋予了独特的审美价值。从美学的角度来看，她反映了当时整个女性群体对于自由婚恋的追求。同时，由于小芹在剧中所展现的各种品格，符合民众的价值追求，因此也有榜样与教化的作用。小芹的人物形象不会随着时间的流逝而被遗忘，反而因为时间的打磨而越发闪亮，这便是这部作品脚本写作的成功之处。

第三是《野火春风斗古城》的剧本。这部歌剧吸收了以往民族歌剧的优长，以西方歌剧结构为骨架，以中国民间音乐与传统戏曲音乐为内核创作而成。从歌剧选材上来看，既有继承又有突破。作为一部描写抗战题材的民族歌剧，填补了民族歌剧在该领域的空白。题材的选取由小见大，“野火”暗示着侵略者凶猛火浪席卷而来，而“春风”则意味着革命者不屈的精神力量，也暗示了革命胜利的春风终将吹遍祖国大江南北。这部作品是根据作家李英儒的真实故事改编而成，讴歌了地下革命者在战场上抛头颅洒热血，不畏强权暴政，全身心投入革命事业的抗争精神。剧中着重刻画了古城领导人杨晓冬在人民群众的掩护下与敌人展开斗争，历经千难万苦获得胜利的故事。这部剧打破了以往民族歌剧剧本所设立的单一理想，呈现了一种复合式的理想，体现了民族情、姐妹情、战友情等多种情感，不得不说是民族歌剧脚本写作中的一个创新。

综上所述，民族歌剧的脚本写作体现出的歌剧观念同当时的社会经济背景及其他文化现象都具有内在的联系。这种写作在民族歌剧的不断发展中以歌剧艺术普遍规律为支点，融合了强烈的时代性、民族性与独特性，是在丰富的实践中提取出来的特定审美理想与美学目标。民族歌剧剧本的核心内涵在于紧紧地与社会现实联系在一起，随着社会矛盾的变化，其内涵和所指也在不断改变与发展，但最终的目标都指向矛盾的对立面——理想。

（二）戏剧性与音乐性融合的创作

剧本和音乐是决定歌剧的关键性要素。当剧本为歌剧提供再现的空间造型与框架时，唯有通过音乐的表现才能够铸就一部完美的歌剧。歌剧的冲突性由剧本决定，但是需要音乐来深化、升华。因此，从另一个层面来说，当音乐成为歌剧的诸多元素之一时，它的独立性消失了，它需要在剧本及其他元素的对立统一中依附于剧本的架构进行表达，这就是所谓的音乐的戏剧性。那么，民族歌剧的音乐创作美学原则是否也保持了音乐的戏剧性？答案是肯定的。不仅如此，优秀的中国民族歌剧的音乐创作总是将音乐的戏剧性与民众审美联系起来，成为大家喜闻乐见、耳熟能详的音乐。

让我们回到《白毛女》的音乐创作。从美学层面上看，《白毛女》的音乐创作同样开创了民族歌剧音乐写作的范式：其一，大量运用民间音乐素材，以民族化的方式来诠释音乐的抒情性与表现性；其二，引入中国传统戏曲音乐中的声腔与板式，以民族化的方式来诠释音乐的时间性。

先看喜儿的主题段落“北风那个吹”（见谱例1）。该段素材来源于河北民歌《小白菜》，作曲家马可在此基础上拓宽了旋律，增加了一个大二度，同时在前三句结尾部分加入两个音，使得原本的下行旋律变为“回环旋律”。修改后的旋律采用传统音乐转调手法中的“变宫为角”，将尾音结束在原调中的徵音，描绘出了一种凄凉的心境。

谱例1

在《恨似高山仇似海》中，则融入了传统戏曲的板腔体特征，以谱例2作为唱腔的基本单位，采用弹性变化的速度，以散板的形式贯通整个唱段的演唱。从音乐风格上来说，高亢的唱法、灵活的装饰音及快速跳进的旋法接近秦腔的风格，既突出了人物内心的冲突，也接近群众审美。

谱例2

《白毛女》给中国民族歌剧创作最重要的经验启示在于充分尊重了人民群众的听觉审美偏好，采用民族化、民间化的旋律表达，写出了广为人知的各种唱段，又加入戏曲中的唱腔、板式来呈现歌剧。而《白毛女》的历史意义则在于，它是时代需求下应运而生的产物，它实现了中国民族歌剧从无到有的突破，并为后续的民族歌剧创作美学原则提供了脚本与音乐两方面的基本范式。

再来看《小二黑结婚》中最为著名的片段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》。其音乐创作不仅规定了人物的美学品格与宏观面貌，也暗示了故事情节几经波折终能完满结束。该唱段建立在梆子腔的基础上，采用七声徵调式，同时加入了偏音fа和si（见谱例3）。大部分的乐句结尾都在徵音上，使得整首歌曲的民族风格明朗，音乐色彩明亮。

谱例3

此外，该唱段也运用了板腔体思维推进旋律进行。曲调的每一次变化发展都是围绕着骨干音进行，而不同的板式变化也意味着人物内心的波动。对比《白毛女》中的创作可以发现，从《白毛女》唱段中板腔体要素的使用到《小二黑结婚》中完全以板腔体方式架构作品，马可对于板腔体在民族歌剧中的运用是具有里程碑式意义的。可以说，《小二黑结婚》中板腔体的运用为后续的民族歌剧创作提供了优秀的范例。之后运用这类思维进行写作的作品数不胜数，并成为民族歌剧中音乐创作的主要手法。

从音乐风格来看，《小二黑结婚》吸取了历来优秀民族歌剧中的成功因素，同时又具有相当的创新意识。虽然以西方歌剧为框架，但剧中的音乐主要借鉴了河北梆子腔的音乐元素和中国传统曲艺，将西方歌剧中的宣叙调用传统的说唱音乐取而代之，并以此方式对剧中各部分音乐内容进行连接。

最后来说一说《野火春风斗古城》。这部歌剧中的很多唱段原型来源于河北地区的戏曲音乐。《思儿》唱段即是如此（见谱例4）。这段旋律一板三眼，速度适中，给唱腔的呈现以充足时间，刻画了杨母在月下回忆儿子成长过程的点点滴滴，展现出了一个母亲对儿子的万般思念，具有很强的抒情性。无论是唱腔的运用，还是速度的选择，都很好地表达了人物内心的情感。而河北梆子风格的旋律本身又具有很强的代入感。

谱例4

在唱段《开药方》中，音乐则融合了北方说唱音乐的元素，并采用传统板式中“眼起始”的方法，在每句话最后都以一个下滑音作为结尾，用于刻画杨晓冬迟疑、犹豫的心理过程（见谱例5）。将说唱音乐融入民族歌剧是《野火春风斗古城》的一个重要尝试，不仅符合民众的审美，同时也丰富了舞台表现力，更深化了这部歌剧的民族韵味。

总的来说，《野火春风斗古城》在创作方面做到了传统与现代相结合，将传统音乐素材与流行音乐素材进行了整合。此外，创作者充分考虑了歌剧的题材——作为抗战题材的作品，大量使用日本音乐元素来描写“反派”形象。这两种风格的音乐在剧中既独立又统一，是一次大胆而有价值的尝试。

综上所述，当歌剧这一外来形式进入中国后，与中国国情相适应而产生的民族歌剧，在音乐写作上依旧保持了歌剧音乐的戏剧性特征。但是，这种特征无论是构成要素，还是架构组织，都具有民族性特点。首先，是民族音乐元素在音乐写作中的运用；其次，是运用板腔体的方式来表现音乐的戏剧性，也符合传统音乐思维。这种民族歌剧的音乐写作是必然的，因为其面向的是中国民众，所表达的是中国民族精神。也恰恰是这种写作方式，使得优秀的民族歌剧能够广为传唱。从这个角度来说，民族歌剧的音乐写作扩大了歌剧的审美对象，因为，即使是在西方，“歌剧在大众审美生活中还是属于小众艺术”⑤。

（三）中国民族歌剧创作的共性经验

通过对以上几部代表性中国民族歌剧的分析可以发现，成功的民族歌剧创作有三条共性经验：其一，始终抓住社会矛盾，在剧本的写作中以人物为线索，将其塑造成矛盾对立面的理想追求；其二，充分融合地方性音乐元素、民间音乐元素与戏曲音乐要素，展现歌剧的民族审美特质；其三，以传统戏曲中的板腔体思维进行音乐结构的布置与写作，充分挖掘、刻画人物的内心情感，塑造人物形象。

那么，回到本文开篇的问题，当今民族歌剧的创作是否还要继续践行前述两条美学原则？回望当下的创作，依旧有很多优秀的民族歌剧在以实践的方式证明着这两点。首先是音乐写作，板腔体音乐思维与地方性音乐元素依旧运用在当下的民族歌剧创作中。譬如，在“第三届中国歌剧节”上，以我国著名科学家屠呦呦为主人公创作的《呦呦鹿鸣》中的咏叹调《我该怎么办》依旧采取了板腔体的形式来描绘主人公在实验中抑郁和欢欣、放弃和坚持之间的抉择。换言之，板腔体作为一种创作方式，它是创作者们的工具，并不是如今歌剧创作“陈旧”的原因。其次，从剧本创作来说，优秀的作品都高度自觉地遵循着舞台叙事的法则，追求丰富性与戏剧性，力图刻画出性格鲜明、情感丰满的人物。回望众多的民族歌剧，无论是题材选择、脚本编写，还是音乐创作，它们都依旧践行着这样的美学道路。

三、中国民族歌剧表演的美学观照

黑格尔说：“戏剧把一种本身完整的动作情节表现为实在的，直接摆在眼前的，而这种动作既起源于发出动作的人物性格的内心生活，其结果又取决于有关的各种目的，个别人物和冲突所代表的实体性”⑥，这就是歌剧艺术中的表演。民族歌剧作为歌剧艺术的一个分支，也是一种舞台表演艺术。只有演员在一度创作的基础上进行二度创作，即表演，才能够最终成就一部优秀的民族歌剧。自《白毛女》出现，多年来，民族歌剧的表演已经形成了一套公认的、可遵循的表演范式。民族歌剧的表演艺术与西方歌剧同样都在追求“美”，就中国民族歌剧而言，这种“美”体现在演唱的民族性与表演艺术的情感性特征上。

（一）演唱的民族性

在《白毛女》的出现确立了中国民族歌剧诞生之时，一并诞生的，是不同于西方歌剧的表演形式。从演唱角度来说，民族歌剧的演唱艺术是建立在民族唱法的基础之上，并伴随着民族歌剧的发展而不断发展。民族唱法是将民歌、戏曲等传统音乐艺术中的长处相结合，所形成的具有中国民族性特征的演唱方式。由于中国民族众多、地域辽阔，因此，广义的民族唱法有着很强的地域特征。总的来说，民族歌剧中的民族唱法的基本特征是：声音明亮、靠前，气息和共鸣恰当。这样的一种唱法，源于汉语言的特征，民族歌剧的演唱艺术正是与民族语言紧密结合而产生的。如果脱离了具体的民族语言，那么歌唱就失去了所要表达的意味与意义，声乐艺术也就不复存在了。

民族歌剧的演唱，首先要讲究依字行腔、字正腔圆。在演唱中，还要注重音韵的准确，把握汉语言的各种重音与节奏。譬如，王丽达在表演民族歌剧《沂蒙山》中《苍天把眼睁一睁》时，唱段第一句的八度大跳在高音上做了突强的处理，接着后续则配合散板伴奏，慢悠悠地唱出内心不绝的愤恨。

其次是民族歌剧演唱中民族性演唱技巧的运用。在民族歌剧演唱艺术中，主要以各种腔调（如甩腔、拖腔、哭腔等方式）来展现民族韵味。这种演唱技巧不同于西方歌剧中华彩乐段的演唱，这些腔调都是用以强化人物情感而非单纯炫技的。譬如，《野火春风斗古城》的《娘在那片云彩里》中演唱“七九河开八九燕来”一句的“七”就使用了传统戏曲中的润腔手法；而“眼看春天就要来”则借鉴了哭腔和甩腔的演唱手法，一字多音的哭腔表现出人物急切的内心状态，最后的甩腔用来表现对春天的期盼、对革命胜利的期许。

1.4.3 净化 向上述有机相中加入5 mL硫酸，振摇后静止分层，弃去硫酸，重复3次。然后用去离子水洗涤有机相中残余硫酸，每次加50 mL，反复4～5次洗至中性，收集有机相，经无水硫酸钠干燥后用石油醚洗涤浓缩至干，并用正己烷定容至2～4 mL，待上机测定。

民族歌剧的演唱艺术是随着民族歌剧的发展逐渐孕育出的一种独特的表演方式，它表达和传递了民族声乐所独有的审美特征。在这一过程中，民族歌剧的演唱艺术也在不断地向我国民族民间音乐探寻方向、借鉴方法，同时，与现代、科学的声乐理论进行结合，产生了属于民族歌剧自身的、符合民族审美的理想追求。

（二）表演的情感性

中国民族歌剧经历了从无到有的发展过程，随之而来的便是其表演艺术的出现与不断丰富。中国民族歌剧的表演艺术崇尚“以实为主，以虚为辅”：一方面，吸收了西方歌剧表演艺术中写实的部分；另一方面，从传统戏曲表演中借鉴了写意的部分。从表演美学的范畴来看，民族歌剧表演艺术之所以形成这种特征，是因为它既要服务于戏剧冲突性，又要展示民族审美特质，并做到形式与内容的统一。

在《白毛女》最初的表演中也曾遇到困难，表演者“进行了多种表现形式的探索：用秧歌剧加戏曲的形式搞过，用斯坦尼的话剧方法排过，也用芭蕾和电影的手法试过”⑦。在这样的过程中，最终确立了一个观众们能够接受的方式：从角色的角度出发，围绕着角色内心的情感，服务于角色形象的塑造。这与黑格尔对于戏剧表演的认识是一致的。纵观《白毛女》多个版本的演出，我们可以寻找到一种中西结合的、以服务人物形象塑造为目的表演方式。1945年版喜儿的饰演者王昆就结合了剧情的发展，一边剪窗花一边唱“北风吹”；1949年版喜儿的饰演者郭兰英则在表演中加入了戏曲的身段服务于具有戏曲韵味的唱腔；1977年版喜儿的饰演者李元华也将写实与写意有机融合。后续扮演喜儿的多位优秀表演艺术家都贯彻了虚实结合的表演范式，成功地塑造了喜儿（白毛女）这一形象。

具体来说，民族歌剧的表演主要采用西方歌剧中写实的表演方式，以期能够让观众更好地理解歌剧、融入歌剧，从而进一步体会剧中人物的内心情感。在演员的表演中，适当地放大和夸张了人物动作，但不至于将动作舞蹈化，避免形体的失真。在表演节奏上，讲究音乐节奏、内心节奏、行动节奏三者的统一，其中内心节奏最为关键。原因在于，音乐节奏与行动节奏对于观众来说是可感、可视的，唯独内心节奏需要观众仔细体会。音乐节奏向表演者与观众传达了做什么，行动节奏表示了怎么做，而内心节奏则告诉了观众为什么，这也是表演者表演根源之所在。

以《清粼粼的水来蓝莹莹的天》为例，该唱段的音乐进行了多次转化，最初表现了小芹到河边洗衣服时想到与小二黑之间幸福的感情而欢喜；接着音乐转缓又流露出小芹对于小二黑的期盼。音乐反复交替，表演者也在两种情绪的交替中做出相应的表演转换。在这种情况下，只有将上述三种节奏统一协调，才能够准确、恰当地进行表演。综上所述，民族歌剧中所有的表演艺术都是为了服务于人物的刻画，而兼采中外的表演美学使得民族歌剧的表演艺术在西方表演范式的衬托下，具有鲜明的民族性特征。

（三）表演的独特范式

民族歌剧作为一门综合性的表演艺术，只有通过人物的表演，才能够达到黑格尔所说的“史诗原则和抒情原则的统一”⑧。史诗原则的客观性要求人物在表演的过程中用声音与动作将事件客观地展现出来；抒情原则的主观性则要求人物必须在表演过程中具有高度的行动自觉性，通过表演来呈现个人内心的抒情性。歌剧中，表演的根本推动力在于人物内心意志，这也是上文为什么强调内心节奏在民族歌剧表演中的重要地位。

歌剧表演也是刻画人物性格的路径之一。歌剧创作的基础在于描绘冲突性，只有在冲突性的基础上才能够刻画人物，而不是为了冲突而冲突。民族歌剧的表演美学继承了这种认识，并在此基础上形成了自己独有的表演范式。无论是演唱中民族唱法的运用，还是表演中传统戏曲身段的使用，都服务于人物的刻画。这种具有民族风格的表演美学也与民族歌剧形成互恰，并试图实现形式与内容的统一。

结 语

中国民族歌剧是中西合璧的产物。它的出现是中国歌剧艺术由传统走向现代、由民间走向专业的产物，也是中国现代化进程中的必然产物。中国民族歌剧从诞生那刻开始，便具有自身独立的品格和价值。放眼世界，它更是世界歌剧的宝贵因子。正所谓民族的就是世界的，中国民族歌剧的发展不能故步自封、闭门造车，而应当投入歌剧艺术的大家庭中吸取更多的养分。因此，中国民族歌剧作为最能彰显民族精神与品格的歌剧品种，不仅要坚守民族性的底线，更要重视民族歌剧的国际化，为世界歌剧艺术提供中国作品、中国风格、中国创造。

通过对近百年来中国民族歌剧的美学研究，我们可以发现，民族歌剧有着自身丰富的发展历史与丰厚成就。从“延安时期”开始，民族歌剧便是中国诸多歌剧品种中最为出彩的一类，而如今民族歌剧所面临的状况却令人忧虑。因此，本文通过上述对民族歌剧的研究，试着对其发展提出以下几点建议：

其一，不忘初心，坚持民族歌剧创作的目标与美学追求，真正将目标着眼于人民群众的审美需求，弘扬主旋律作品。创作者们应当背负起崇高的责任感，而不是为了创作而创作。无论是歌剧创作者，还是表演者，都要深入群众、走进生活，创作出、表演出符合人民群众精神需求的作品。

其二，歌剧创作需要强调艺术性。历来的优秀民族歌剧用铁一般的事实证明了主旋律与艺术性并不矛盾，民族歌剧作为最能体现民族特征的歌剧应当是两者的有机统一。我们可在此基础上，总结成功经验，找寻能够深刻反映民族文化与时代主题的题材。

其三，遵循历史经验的同时拓宽视野。民族歌剧的创作不但要坚守民族音乐元素的有机融合、有效把握板腔体音乐思维在创作中的运用，而且要打开视野，走向民族歌剧国际化的创作方向。

其四，完善人才培养。不仅是民族歌剧，整个中国歌剧在当下都面临人才匮乏的窘境。不仅要丰富创作人才，更要丰富市场运作人才，增强市场意识，将优秀的民族歌剧作品推向市场，让歌剧艺术平民化。

注 释

①史宏强《西方歌剧在中国的发展探究》，电子科技大学出版社2018年版，第160页。

②居其宏《当前歌剧音乐创作若干紧迫问题刍议》，《音乐研究》2020年第3期。

③景作人《蹒跚之路何以艰行 有感于中国歌剧创作现状》，《中国戏剧》2020年第3期。

④董学文《美学概论》，北京大学出版社2003年版，第92、149页。

⑤麦琼《乐在其中》，花城出版社2017年版，第349页。

⑥朱立元《黑格尔戏剧美学思想初探》，学林出版社1986年版，第2页。

⑦解翔《声乐艺术与歌剧表演》，中国海洋大学出版社2018年版，第186页。

⑧〔德〕黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷（下），重庆出版社2018年版，第248页。