抗战初期救亡歌剧表演中的时代性主题

乔邦利

本文中所论及的“救亡歌剧”，主要是指在抗日战争期间出现的，以抗战救亡为主题的歌剧作品。参与救亡歌剧创作、表演的主体主要由无产阶级文艺家队伍构成。在创作指导思想和艺术观念上，救亡歌剧与“左联”文艺思想具有一脉相承的关系，在表现内容上突出时代性、思想性、革命性的思想主题，在表现形式上坚持平民化、大众化、民族化的审美定位。在作品属性上，救亡歌剧既可以看作抗战期间救亡戏剧运动的重要组成部分，也可以看作救亡音乐思潮在歌剧领域的具体体现。作为二度创作，救亡歌剧表演与其创作相伴而生，并在歌剧表演形式和内容方面展开积极探索，在满足特殊时期歌剧观众情感表达和审美需要的同时，也对全国各族群众救亡的呼声做出了积极回应，顺应了新文艺发展的现实需要，开启了一条新歌剧（民族歌剧）表演的探索之路。

一、救亡歌剧表演的历史背景

“九一八”事变后，中华民族的前途命运出现重大转折，民族矛盾日益加剧，抗日救亡成为全国人民的共同心声。戏剧界随之在全国开展以“抗战”“救亡”为主题的戏剧运动，戏剧创作迅速从“启蒙”向“救亡”主题倾斜，戏剧表演舞台也逐渐从城市专业剧场搬到乡村和前线的广场上。作为全民抗战动员中的重要力量，戏剧运动在抗战初期的全民抗战思想动员中发挥了不可替代的作用。“戏剧运动受抗战所动员，为抗战的胜利而存在。因此，现阶段的戏剧运动必然是中国民族解放运动的实践之一部。”“演剧不仅要发挥其宣传和教育民众的效能，而且要加强其组织和领导的作用。”①田汉、洪深、马彦祥、欧阳予倩、张庚、陈白尘、阳翰笙、 凌鹤、尤兢、易庸等戏剧界进步人士以《抗战戏剧》、《文艺战线》旬刊、《战时戏剧》等刊物为阵地，刊发大量理论、评论文章和戏剧作品，探讨救亡戏剧创作、表演相关理论和实践命题，同时介绍救亡演剧队到农村、前线演出的成功经验。大家一致认为，救亡戏剧运动的中心任务是“运用戏剧这一武器来动员广大的民众力量，起来热烈地拥护抗战”②，“动员全民族的力量以争取民族抗战的胜利！”③演出救亡戏剧的主要目的是进行政治宣传和抗战动员，而救亡戏剧的观众则主要是正处于水深火热之中的广大劳苦大众。“一个剧团就是一个像军团一样的组织，是‘组织民众’‘教育民众’的有力武器。”④这种特定的戏剧观念、受众群体和戏剧发展环境，决定了此时戏剧创作、表演必须在形式和内容方面做出新的选择，即在内容上反映全国人民齐心协力抗击日本侵略者的决心和信心，在形式上则应充分考虑广大农村群众和部队官兵的文化水平、审美需求，选择“民族化”“大众化”“平民化”的艺术手段和语言风格，在表演时提倡利用方言和“旧剧”的手段，让观众“看得见”“听得懂”。⑤

作为救亡音乐思潮在戏剧领域的具体实践成果之一，救亡歌剧则通过音乐创作和舞台表演实践充分体现和阐释了救亡音乐思潮的思想内涵。“救亡音乐思潮的核心内容，就是要求音乐要为抗战服务，音乐是民族解放运动中重要的精神武器，音乐创作应以反映中国人民抗日斗争的伟大主题为宗旨。”⑥此时的歌剧发展，除了工农革命时期延续下来的活报剧形式之外，一些思想主题更突出、戏剧矛盾更集中、人物形象更鲜明、创作手法更洗练的歌剧作品开始不断涌现。而这一时期的歌剧表演，也自觉朝着这一时代性主题靠拢，逐步在形式和内容上对新歌剧表演的大众化和民族性品格展开积极探索，取得了一系列新歌剧表演的成功经验，为其后新秧歌运动和歌剧《白毛女》等作品中对民族歌剧表演艺术的进一步探索奠定了实践基础。其中，话剧加唱《扬子江暴风雨》、歌曲剧《亡国恨》和《农村曲》是这一时期的代表。

二、《扬子江暴风雨》《亡国恨》《农村曲》中新歌剧表演的初步探索

由田汉编剧、聂耳作曲的《扬子江暴风雨》创作完成于1934年。一度创作完成之后，《扬子江暴风雨》在上海麦伦中学校长沈体兰的帮助下，以为学校体育馆筹建募捐的名义，借用八仙桥青年会礼堂，顺利完成了首场演出。首演中，聂耳作为主演之一扮演的码头工人周桂生，田汉之子田申（又名田海南）扮演周桂生之孙小栓子，参加演出的演员还有郑君里、王为一、徐韬、露露、刘琼等，吕骥是合唱指挥。

在《扬子江暴风雨》产生的年代，绝大多数中国普通民众对歌剧艺术的了解微乎其微，文艺界很多人对歌剧的认识也或多或少地存在片面和模糊不清的成分。这种情况下，《扬子江暴风雨》在表现形式上选择了“话剧加唱”的结构框架，自然有着创作环境和传播效果方面的考虑。从字面上说，话剧加唱的形式，话剧是主体，但是从作品构思到最终舞台呈现，田汉和聂耳都旗帜鲜明地将《扬子江暴风雨》称作“歌剧”。之所以做出这种选择，除了是因为创作者观念和情感上对歌剧的特殊偏爱之外，也代表了两人在救亡歌剧表现形式上的主动探索和创新。两人此时对“话剧加唱”内涵的理解更多体现为歌剧创作、表演的一种手法，而不仅仅是歌剧类型划分的意义。

《扬子江暴风雨》在表演探索方面的突出价值在于，形成了歌剧表演中对“二种民族形式（民间小型歌舞剧与传统戏曲）与二种外来形式（西洋歌剧与话剧）”⑦的主动借鉴及融合运用。即，一方面继承中国戏曲和传统歌舞表演的优良传统，同时努力摆脱其中的过度程式化和形式主义表演倾向，突出其现实主义的、生活化的和写实的舞台风格，舞台节奏明快，表演手法简洁明了，舞台语言通俗易懂；另一方面，借鉴西洋歌剧与话剧表演中的优秀传统，同时充分考虑中国民众的审美习惯，努力纠正西洋歌剧表演中常见的演唱与舞台动作不协调、不统一的“舞台腔”现象，探索具有“新歌剧”特点的表演形式和舞台风格。

比如，第一幕中，机智的报童小栓子指着追赶青年工人的包探，对爷爷诉说昨天被其抢去报纸并挨打的情形之后，马上又唱着《卖报歌》去领报纸。一连串动作十分贴切地表现了这个年龄段孩子所特有的天真单纯、情绪不稳定、表情变化快的性格特点。同时，“轻松活泼的旋律及演唱引出周桂生和于子林两人的对话，既表达了情感又点出了主题，对推进剧情起到连接和过渡的作用。”⑧在戏剧展开过程中，《卖报歌》在不同的场景中多次出现：小栓子一边挥舞着报纸，一边演唱《卖报歌》，蹦蹦跳跳地从舞台上穿过，起到了戏剧表演中贯穿动作的作用。《卖报歌》在《扬子江暴风雨》创作之前就已经广为传唱，运用在该剧中，既突出了小栓子的人物性格，又在一定程度上推动着剧情的发展，使演唱与舞台行动之间的联系更加紧密。

再如，在合唱《码头工人》的表演中，作为背景的江边和昏暗的码头，构成了表演的规定情境。这时，舞台上出现了一群身着破烂衣裤的码头工人，其中有白发苍苍的老人，也有尚未成年的儿童，人物动作是工人们搬运沉重的麻袋、钢条、铁板、木箱等货物。舞台上，一个个清瘦、黝黑的身躯被压得几乎弯到地面，面部表情呆滞、凝重，伴随着合唱的节奏颤巍巍地在轮船和货场间艰难挪步。演员们充分运用造型性的表演手法，在观众面前展现了一幅幅颇具视觉冲击力的人物群像，同时伴随着歌唱，又进一步增强了舞台动作的节奏感、舞蹈性和叙事性特征。

在其他段落的表演中，每一组群体在舞台上出现时，也都伴随着群众歌曲的声音，如筑路工人拉着巨大的石辗，汗流浃背，边劳动边演唱《打砖歌》《打桩歌》等，旋律质朴、感情饱满，均较好地发挥了推进剧情、烘托气氛的作用，演唱与舞台动作之间的联系非常紧密。

最后一幕中，码头工人开始觉醒，逐渐明白“绝不能让帝国主义用中国人搬运的军火来打中国人”的道理，于是决定把军火全部扔到黄浦江里。日本侵略者发现他们的意图后，开枪打死了工人于子林和年幼的小栓子。周桂生怀抱着垂死的孙儿，痛不欲生，与码头工人一起高唱着《前进歌》，悲愤地冲向敌人，表现了觉醒后工人阶级强烈的反抗精神、坚定的革命意志和巨大的斗争力量。最后，歌剧在悲壮的歌声中结束。此时，“剧场里气氛激愤到了白热化的程度，强烈的民族感情和对日本帝国主义的仇恨像火山爆发一样，一下子全部倾泻出来，演员和观众的情绪融成一体，观众自然地跟着唱起来。‘打倒日本帝国主义！’‘我们誓死不当亡国奴！’的口号声此起彼落。”⑨

舞台上，三组工人群体造型，构成了三角形的立体画面——打砖工人居中，打桩工人居左，码头工人居右。他们在不同的动作中，相异的劳动歌声此起彼伏，又相互呼应，形成类似三重唱的歌剧表演形式，戏剧场面与舞台效果都显得非常新颖活泼。“左联”女作家白薇在观看演出后做出如下评论：“《扬子江暴风雨》，彗星般拖着骄傲的荣光，在中国幼年的舞台上。”⑩

下图是《扬子江暴风雨》在上海八仙桥青年会剧场首次公演时的剧照。剧中周桂生（中间长者）由聂耳扮演，小栓子（周桂生之孙）由田汉长子田申扮演。在《扬子江暴风雨》之前，聂耳其实就已经有了较丰富的表演经历。“他在中学的时候，是专门演青年女角出名的，朋友们都叫他‘玛丽亚’。”⑪在明月歌舞剧社期间，聂耳与薛玲仙、王人美、黎莉莉、胡笳等女演员的关系都很好，也跟她们学习了一些歌舞表演技巧。后来，聂耳在电影《母性之光》中扮演黑奴矿工，同时客串一个卖油豆腐的半老头子。在扮演黑奴矿工的过程中，“他为了生活同时也为了艺术，用粘腻的煤烟在闷热的天气下涂黑了全身，使自己变成一个道地的黑奴。”然而，“这样一种牺牲身体舒服的化妆表演，除了他自己内心留下难以抹灭的印象外，在影片上一晃就过了。”⑫由此可见，聂耳对待表演一丝不苟和忘我的态度。在《扬子江暴风雨》中，“聂耳不过21岁，却把一个老头子的姿态性格表现得出神入化”⑬，“聂耳用激昂饱满的歌喉，真实、自然的表演，塑造了码头工人朴实、生动的形象，为该剧的演出成功发挥了良好的示范作用”⑭。关于在该剧中的表演，聂耳曾谈道：“老头子比小姑娘好演得多了，男人终归是男人的底子。”⑮从这些资料中，我们不难发现聂耳在表演观念和表演手法上的某种写实性风格和生活化表演定位。这种表演艺术观的形成，正是立足中国传统歌舞表演基础上对戏剧表演，特别是对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系学习的结果，也代表着“新文艺”发展中新歌剧表演艺术的一种新的发展方向。

为了配合建立抗日民族统一战线，当时的红一军团战士剧社根据军团首长的指示，积极运用丰富多彩的文艺表演形式进行宣传。歌曲剧（也称小调剧）《亡国恨》就是在这种情况下创作完成的。这部作品由时任红一师宣传科长彭加伦负责创作，于1936年1月在红一师重新成立大会上首演。作品描写的是在东北沦陷和国民党消极抵抗社会背景下，贫苦农民阿山（亦作阿桑、亚三）一家人的悲惨遭遇。“这部歌剧的表演也非常成功，剧中人阿山由声音洪亮、气度不凡的战士，剧社宣传队长梁必业扮演，秀英由视唱能力较强、善于控制演唱力度的钟仁辉（男扮女装）扮演，演技颇佳的细道生扮演了剧中的小儿子。尽管他们对这部新剧的台词、唱段还不熟悉，但他们还是全身心地投入到角色中去了。”⑯剧中唱段主要采用固有曲调，填入与剧情有关的歌词，即20世纪初学堂乐歌时期就已广泛采用的选曲填词的创作方式。比如，阿山唱段选用任光创作的《渔光曲》的旋律，秀英（阿山妻子）唱段选用了陈啸空创作的《湘累》的旋律，其他则大多使用民歌小调改编而成。《亡国恨》的演出大多在露天场地，或宿舍战壕，没有灯光布景，服装道具就地取材，乐队由口琴、二胡之类组成。虽然表演形式极为简约，但效果却常常出乎意料。“此剧每演到高潮时，台下哭声不断，口号声四起。一次，有一个群众气愤地跳到台上要打死剧中的日本强盗。”“演出结束时，有的老乡马上就把儿子送来，要求参加红军。”

歌剧《亡国恨》的演出，大大激发了劳苦大众的爱国热情，在抗日民族统一战线的形成中发挥了积极作用。尤为重要的是，《亡国恨》表演中对民间歌舞、戏曲表演手段和技巧（如一曲多用、男扮女装等）的主动借鉴，不但解决了特殊时期、特殊环境下歌剧表演条件不足的问题，也在表演形式上拉近了与观众的距离，体现了抗战初期“戏剧运动”中关于民族化、大众化、平民化的品格定位，并为其后秧歌剧和民族歌剧的进一步探索提供了有价值的经验。

1938年，延安上演的歌剧《农村曲》（集体编剧，郑律成、安波、吕骥、向隅作曲）是延安“鲁艺”文艺家群体创作的第一部反映农村抗日斗争的中型歌剧。该剧以“在伟大抗战时代中前进着的模范女性”为表现对象，“各方面的创作都很注重继承战争年代的革命文艺传统和发扬民族民间音乐传统”⑰，在革命根据地广大官兵和群众中产生较大影响。首演时，由于条件十分简陋，加上表演人才缺乏，演员全部由延安“鲁艺”的教职员工组成，乐队能够使用的只有小提琴、风琴、二胡、笛子、口琴等五种（九件）乐器。演奏者也往往是身兼数职的多面手，比如，向隅除了担任作曲、指挥外，还要拉小提琴，王元方除了拉二胡外，还吹笛子。由于是首次尝试，表演者也大多是话剧演员，“难免演出过程中流露出些许话剧，或西洋歌剧影响的痕迹”⑱。但是，由于这部歌剧贴近现实的主题，加上“亲切感人的故事情节，有说有唱的新颖表演形式，富有民歌风味的音乐旋律，再加上鲜明的人物形象与精彩的表演，逼真的服装与舞台布景”⑲，深受广大军民的欢迎。毛泽东在观看《农村曲》的表演后，称赞其为“亭子间来的和农民运动的结合”，延安的报纸评论《农村曲》“是延安文艺界送给七月的珍贵礼物”⑳。

三、救亡歌剧表演的主要成就和不足

这一时期，影响较大的救亡歌剧作品还有田汉的新歌剧《土桥之战》《杀宫》，红四方面军创作的《白色士兵哗变歌》，陕北红军创作的《反对老婆拖尾巴》等。另外，老舍的《烈妇殉国》（京剧）、张国炽的《输财救国》（京剧）、丁伯的《胶东呼声》（京剧）等作品，也在利用戏曲（旧剧）表现手段进行政治宣传和抗战动员中发挥了积极的作用。救亡歌剧表演适应时代性和现实主义内容表现的需要，在表现手法上，主动向传统艺术学习，在继承中发展，有效发挥戏剧表演中舞台动作对戏剧冲突的推进功能；在人物性格和情感表达上，充分利用现代戏剧表演的手法，形式上更加贴近普通百姓的欣赏习惯，舞台动作简单明快，具有较强的生活气息，使观众不但看得懂而且能接受。同时，救亡歌剧表演在歌唱和说白中对方言的运用，表演中对传统戏曲和民间歌舞表演手法的主动借鉴等做法，对秧歌剧和民族歌剧表演的产生和发展积累了较多有价值的实践经验。这些创作实践，都可以看作是20世纪上半叶我国民族歌剧表演艺术探索进程中的重要成果。

毫无疑问，救亡歌剧及其表演活动不但在抗日宣传中发挥了不可替代的作用，也为20世纪上半叶民族歌剧表演艺术的探索增添了新的内涵，并为其后的歌剧表演艺术实践提供了许多值得借鉴的宝贵经验。救亡歌剧表演中所做的种种探索和努力，是救亡背景下歌剧表演艺术主动回应时代呼声，满足新的思想主题表现和大众审美需要的必然结果，也为中国“新歌剧”表演在形式、内容和观众定位方面提供了许多有价值的思想和实践基础，成为中国歌剧表演史上值得重视的一个部分。

如果以今天的眼光来看，救亡歌剧表演在舞台技巧及综合审美表达方面还不成熟。比如，舞台动作的贯穿性及其在情节推进、戏剧冲突营造等功能的发挥上还不够流畅、自然，在歌唱发声技巧、声音张力和戏剧性内涵表现方面也有较大可改进空间，在歌剧表演与中国戏曲表演传统相互借鉴、融合发展方面还需要进一步提升，等等。上述问题的出现，除了与这些作品“话剧加唱”“歌曲剧”等表现形式所固有的结构缺陷有关之外，表演者在观念和实践上的认识误区也不可忽略。具体而言，在表演实践方面，受客观条件限制，多数演员在歌剧表演方面尚缺乏系统训练，表演基本功相对较弱，在表演手段、技术技巧、舞台控制等方面尚缺乏经验；在歌剧表演观念方面，不排除一些人在思想认识上对救亡歌剧表演存在的功利化、简单化倾向。当然，从另外的角度看，作为特定时期的特殊现象，救亡歌剧表演中存在的上述问题，也都有其阶段性和必然性。经过不断探索和努力，上述问题在其后秧歌剧和民族歌剧表演中均得到了不同程度的改善或解决，并为《白毛女》民族歌剧表演范式的确立奠定了坚实的实践基础。

结 语

中国民族歌剧表演艺术是20世纪以来中西文化交流、碰撞大背景下，中西戏剧表演观念和表演手段相互借鉴，经不断继承、创新、融合而逐步发展起来的一种基于特定表演观念、表演手段和独立审美品格的音乐戏剧表演形式。经过近一个世纪的发展，中国民族歌剧表演艺术已经取得了令人称道的发展成就，在国内外歌剧表演领域所产生的影响有目共睹。在发展过程中，不同时期的中国歌剧表演艺术家在继承“二种民族形式（民间小型歌舞剧与传统戏曲）与二种外来形式（西洋歌剧与话剧）”的基础上，积极探索歌剧表演中的中国元素和中国神韵，努力构建具有中国特色、中国风格和中国气派的民族歌剧表演艺术。可以认为，这种理想将始终贯穿于百年中国歌剧表演艺术的发展历史之中。

作为萌芽期的探索成果，救亡歌剧表演在民族歌剧表演发展中所发挥的作用不可低估。一方面，以《扬子江暴风雨》《亡国恨》《农村曲》等为代表的救亡歌剧表演，在对中、西戏剧表演传统的双重扬弃中，通过适当的表演形式，较鲜明地体现了中国民族歌剧表演萌芽阶段的主动探索与创新自觉。另一方面，虽然这种探索还不充分，但是对中国民族歌剧表演艺术的形成与发展却具有启发性意义。救亡歌剧表演中所取得的经验和教训，都深刻地影响了延安时期新歌剧表演民族化、大众化语言风格的形成和发展，有力地推动了20世纪40年代秧歌剧表演中对民间歌舞的改造和利用，并对《白毛女》中民族歌剧表演范式的确立产生积极的影响。

注 释

①郑君里《抗战戏剧运动草案》，《抗战戏剧》1938年第1卷第5期。

②阳翰笙《抗战戏剧运（动）应做到的几件事》，《抗战戏剧》1937年创刊号卷第1期。

③熊飞《抗战戏剧的任务》，《抗战戏剧》1937年第1卷第2期。

④《抗战戏剧的理论与实际——本社抗战戏剧座谈会纪录》，《文艺战线》旬刊1937年第1卷第4——5期。

⑤佚名《抗战戏剧大众化》，《抗战戏剧》1937年创刊号卷第1期。

⑥冯长春《新音乐的理论基础——以救亡音乐思潮为背景》，《音乐研究》2006年第3期。

⑦居其宏《歌剧美学论纲》，安徽文艺出版社2002年版，第89页。

⑧戈晓毅《歌剧探索中的“话剧加唱”及剧本体制》，《东南大学学报》2011年第6期。

⑨汪存一《〈扬子江暴风雨〉再创本发现纪事》，《新文化史料》2000年第1期。

⑩向延生《中国新歌剧的先驱——新歌剧〈扬子江暴风雨〉及其歌曲〈码头工人〉》，载《中国歌剧艺术文集》，国际文化出版公司1990年版，第181页。

⑪晓龙《想起了聂耳》，《新音乐》月刊1941年第3卷第2期。

⑫⑬同注⑪。

⑭郭建民《20世纪20——60年代的中国歌剧表演艺术》，《音乐研究》2002年第1期。

⑮同注⑪。

⑯李双江主编《中国人民解放军音乐史》，解放军文艺出版社2004年版，第90页。

⑰中国歌剧史编委会编《中国歌剧史（1920——2000）》（上），文化艺术出版社2012年版，第62页。

⑱同注⑰。

⑲唐荣枚《音乐家向隅与延安的第一部歌剧〈农村曲〉》，载《中国歌剧艺术文集》，国际文化出版公司1990年版，第191——196页。

⑳同注⑰。