易简工夫终久大 新知培养转深沉——试论汉语语境中的音乐美学与音乐史学的学科分野与交融

伍维曦

内容提要:本文着眼于当前汉语音乐学语境中音乐美学与音乐史学的关系,从学科理论的立场,结合思想史维度与方法论视角,通过对这两个音乐学子学科相互关系及各自所面临的问题的思考,来审视“音乐学”的学科性质,由此探问:如何将目前的危机转化成机遇,并反思在当下的学术环境中音乐学研究与人的关系。

音乐学作为一个以研究对象(音乐)来界定自身的并以各种人文、社会科学的方法来研究这一对象的集合式学科,在当下的汉语语境中正面临巨大的挑战与机遇。观古知今,学术研究的生命力,不外两端:一为绍述,一为创变。温故而知新,继承的同时不可避免会有创新。学术创新的动力,又不外乎取决于两方面的因素:研究对象的扩大与研究方法的更新。音乐学(musicology)作为一个舶来的西学门类,自20世纪之初与中国固有文化与学术土壤结合后,不断为汉语知识界带来音乐思想观念的革命,其原因也在于国人对音乐的认识不断发生变化(例如“作品”“音声”这样具有本质意味的新观念的出现)并伴随新的研究方法的引进(从19世纪德国的“音乐科学”到20世纪上半叶的苏联“音乐学”再到20世纪末期美国“新音乐学”)。然而物极必反,21世纪之初的中国音乐学学科体系,似乎正在受困于这不断扩大的对象内涵(无论是所谓西方艺术音乐、中国传统音乐、当代学院派音乐还是可以无所不包的音乐人类学研究的各种音乐活动)和五花八门甚至貌似互不相干的研究方法(形态学、历史学、社会学、心理学、美学等等)。而在分科越来越细密、越来越强调量化分析、实证与诠释的界线越来越分明的现代大学学科体系中,兼具高度的技术性与宽泛的通识性,仿佛可以培育出百科全书式的“音乐学家”的音乐学系科,不啻面临着“你到底想要干什么”和“你到底能够干什么”的疑问及窘境。

本文不可能全面而透彻地回答这一紧迫而庞大的学科问题,只是试图通过对时下汉语语境中音乐美学与音乐史学这两个音乐学子学科相互关系的思考,来审视“音乐学”的学科性质,并由此探问,如何将我们所面临的危机转化成机遇。①

学术与学术活动,都不是玻璃房里的空中楼阁,而是因势而起的人类集团运动与事件。而任何外来学术系统,要在中国社会文化环境中成长并有所收获,必定是顺势而为、土洋结合的结果。《慎子·威德篇》有云:

故腾蛇游雾,飞龙乘云,云罢雾霁,与蚯蚓同,则失其所乘也。故贤而屈于不肖者,权轻也;不肖而服于贤者,位尊也。尧为匹夫,不能使其邻家;至南面而王,则令行禁止。由此观之,贤不足以服不肖,而势位足以服不肖,而势位足以屈贤矣。②

为趋利避害,无论群体,还是个人,都会求变。穷则变,变则通。学者是一个有着明确社会诉求与行动准则的群体,学科是这个群体的活动边界。边界会收缩变易。实践的主体是学者,但驱策主体实践的动力是“大势”。学者欲得主动,便需洞悉大势。要预测未来,便须了解过去。笔者作为音乐史学研究者,在审视其与音乐美学的关系时,也立足于学术史的长时段视角,这与音乐美学家们“易简工夫终久大,支离事业竟浮沈”的命意恐有不同。但在历史家看来:“深谷为陵岸为谷,陵迁谷变不知休”,学术与社会演进一样,因势而变,而音乐学的研究对象及其集合式研究视角的性质,又决定了这一学科的易变性极高。变化的形态,又不外两途:一为进竞,一为循环,二者相辅相成。由于进竞,“旧学商量加邃密,新知培养转深沉”;由于循环,前事可为后事师,梳理学术史与学科史,总结前情,预判后市,对于音乐学这样复合型的学科,就变得非常紧要。

《汉书·艺文志》总结古典学术的源流时说:

诸子十家,其可观者九家而已。皆起于王道既微,诸侯力政,时君世主,好恶殊方,是以九家之术蜂出并作,各引一端,崇其所善,以此驰说,取合诸侯。其言虽殊,辟犹水火,相灭亦相生也。仁之与义,敬之与和,相反而皆相成也。《易》曰:“天下同归而殊途,一致而百虑。”今异家者各推所长,穷知究虑,以明其指,虽有蔽短,合其要归,亦《六经》之支与流裔。使其人遭明王圣主,得其所折中,皆股肱之材已。仲尼有言:“礼失而求诸野。”方今去圣久远,道术缺废,无所更索,彼九家者,不犹愈于野乎?若能修六艺之术。而观此九家之言,舍短取长,则可以通万方之略矣。③

以这段话为指引,来审视音乐学(尤其是音乐美学和音乐史学)从发轫到传入中国、在现代汉语语境中延续至今的情势,似乎可以悟出一些启示:

从音乐学在19世纪欧洲资产阶级社会的发生来看,可谓“同归而殊途,一致而百虑”,唯当时学者所关注的“音乐”对象较于当今,在时空类型上要狭窄很多;而研究方法不外实证一途。当这一系统进入传统学术衰微、现代学术勃兴的20世纪中国之后,便需与其固有环境配合。总体而言:音乐美学是一个移植的学科,音乐史学(这里偏重于中国音乐史)则是一个嫁接的学科。其原因在于:在中国固有的古典学术系统中,并没有可以与欧洲近代学术系统中的“美学”可以对应的“义理”,要在现代汉语语境中建立一个研究音乐的感觉问题的学科,只能“移植”(由于中国古代有比较发达的文学与视觉艺术的理论传统,故而音乐美学也经常从古典文艺著作中借用材料);而经过乾嘉朴学训练、以文献“考据”为核心的中国传统史学却可以与同时代的欧洲史学方法对应,只是将研究对象从过去隶属于经学的抽象的乐律数术扩大为历史上的一切音乐活动(包括对于古代音乐音响的形态考究),就基本完成了“音乐史学”这一领域的建构。音乐美学与音乐史学在学科视野上的差别,其实与20世纪汉语语境中美学与历史学的分野并无本质不同,只是音乐作为研究对象的加入,使得美学与史学这两个学科的视域分野更加复杂化;在西方学术史及中国现代学术史上,哲学与美学的关系,又导致了当下汉语语境中的“音乐美学”学科定义极端复杂化。④

对音乐感性经验的研究是否是音乐美学研究的核心问题,以及是否是区别“音乐美学”与“音乐哲学”这两种不同的学术导向的依据?这在目前的音乐美学界存在着激烈争议。⑤其实如果从音乐思想史的角度来检视,围绕感性经验的表达与分析的“音乐美学”诚然已经是一种主流语境了(虽不意味着是唯一和永久的主流),其自身能否存在的合理性倒在其次(这颇似古代历史家喜欢辩论的朝代正闰问题,帝汉帝魏的合理性姑置不论,但魏强蜀弱的事实却无法改变);而“音乐美学”在近代欧洲和现代西方的学术史中,固然一般被视为“音乐哲学”的一个发展阶段,⑥但并不意味着被移植到现代汉语语境中的“音乐美学”就一定要像在欧美的原体那样必然发展至“音乐哲学”阶段(“音乐美学”作为一个移植的学科,已经完全汉语语境化了,它未来的发展,也基本取决于这一语境中的“势”,这犹如华化后的佛学或中国化的马克思主义一样,即便作为一种学术思维的“音乐美学”在西文语境中已经消亡,成为学术史的研究对象)。故而,在历时性的角度看来,汉语音乐美学是不是一个自足的学科,音乐感性经验是不是这个学科的元问题,毫无讨论或质疑的必要。

但从音乐史学的角度视之,“音乐感性经验”又不仅仅是一个系统音乐学关注的对象,在以史料构建日常生活的历史语境的音乐文化研究中,也是一个重要问题。⑦这是因为,决定音乐音响生成与个体聆听接受的物质、技术与心理因素,本身就处于不断变化之中,并且在前现代社会与现代社会之间呈现出巨大的本质意义的断裂,抽象地、共时性地、思辨性地讨论个体感性经验的形而上意义,如果不涉及大量丰富的相关具象的、历时性、经验性的细节,不仅在现代学术体制内没有太多知识生产的意义,也无法在精确的解释层面去回答音乐学所关注的核心问题:音乐与作为社会存在的人——无论群体还是个体——之间的本质性关联。音乐美学研究所关注的“音乐感性经验”,一般只是从当下的学院派音乐家的聆听方式出发,以一种面对想象博物馆中的作品的态度去文本细读式地“临响”——这只是无数种可能存在并实际存在过的音乐感性经验中的一种(在某些音乐人类学家看来,这甚至是一种含有深刻偏见的、政治上不正确的经验;而音乐社会学家可能更会关注那些对于非艺术作品性质的乐曲或音响的漫不经心的摄取式感性经验);即便在历史文献所包含的素材中,我们可能找到这种“读者中心主义”的聆听方式(当然更多的例证是将音乐音响工具式地对待),也必须试图构建一个包含物质、技术与心理的历时性因素的场域(所谓“语境还原”contextualization),才能对这种文化现象给予合乎历史学范式的描述与解释。⑧

由此,我们有必要对当下汉语音乐学中存在的概念化观念结构与思想体系的效用(当然,概念化可以说是所有现代学术系统共有的一个特质,即便是前现代时期以叙事为主要形态的历史学在现代也呈现出强烈的概念化倾向)作一检讨。“概念化”在很大程度上,实在是现代学术与前现代学术的一大分野。余英时曾经这样评价王国维对于建立中国现代人文学术体系的贡献,其实也是20世纪引入西学后的一大后果:

王国维开疆辟土,为现代“国学”的创建做出了最辉煌的功绩⑨,王之“贯串”正是得力于他早年的西学训练。现代“国学”与传统考证之间的一大区别即在“概念化”(conceptualization)之有无或强弱。“概念化”是达到“纲举目张”的不二法门,但早年反复阅读康德与叔本华使他在“概念化”方面高出同辈的考证学家,似乎是很难否认的。⑩

由此不难认为:如果没有概念化方法,或者没有受过概念化训练,是不能从事“美学”或“哲学”这样的音乐学研究的;即使可以从事史学中的文献史料研究,似乎也很难参与到诸如“中国古代社会分期”“资本主义萌芽在中国封建社会的产生”这样的学术争鸣中。不同的概念体系,曾经极大地左右和引导了包括音乐学在内的中国现代人文学科的走向。时至今日,汉语音乐学学术界的许多分歧,究其实质,仍然着眼于不同的概念或对概念的不同理解,而非对具体现象的把握的深浅程度。

然而,在端视音乐美学(音乐哲学)与音乐史学的学科关系时,我们不免触及到了“概念化”学术思维正反两方面的影响,尤其是当“概念”在音乐知识体系中被塑造成“观念”甚至被意识形态化之后,这种学术的弊端就越来越显现出来。⑪尤其当音乐美学(或音乐哲学)的学科资源缺少大量历史文本(尤其是音乐思想史素材)的支撑,而过于强调对概念及其逻辑关系的运用时,即便这一学科力求贴近音乐实践与乐音音响的形态特征,也无法突破由语言造成的壁垒,达到一种“创作性”的境界,而最终成为术语系统的虏获物。⑫音乐历史的研究中面对偶然性与经验碎片的乐趣以及由此产生的丰富想象空间,在音乐美学的论域中就这样被悄悄排除了,这种学科分野实在无助于音乐学这一集合性学科本身的资源整合。⑬如果将概念化能力视为一种学术工具,那么这种工具加工之对象的缺失或零乱,对于一个学科来说是难以想象的。对于音乐学而言,不同的子学科需要一个共同的或者说具有共通性的对象,这些子学科们的个性应该体现于它们不同的研究工具,但就音乐美学与音乐史学的现状而言,我们遗憾地无法找到这样一个对象:作为音乐美学所关注的感性经验很难与音乐史的素材发生关系,这两个子学科似乎被不同的概念体系人为地隔绝开来。

1980年《新格罗夫音乐和音乐家词典》(即第一版的“新格罗夫”)中仍然保留了“音乐美学”的条目,但其副标题为“音乐意义与价值的哲学”(the philosophy of the meaning and value of music),这一词条指出:

一般地说“音乐美学”是指解释音乐意义的企图:音乐与非音乐之间的区别,音乐在人类生活中的地位及音乐与理解人类天性和历史的关系,音乐演绎与鉴赏的基本原则,音乐的卓越性的性质和基础,音乐与其他艺术及其他有关实践的关系,音乐在现实体系中的地位。⑭

从当下汉语学术语境中音乐学研究的实际状况出发,我们有理由认为:这里所论及的解释音乐各种意义的企图,仍然具有学理价值,并且与2001年的第二版“新格罗夫”所定义的“音乐哲学”呈现出视域的分野。⑮这种当下意义不仅是由汉语音乐学研究的整体现状所致,也取决于这一学科所属的“大势”——中国的人文社会科学在受欧洲现代学术影响近百年后,迫切地要寻找自身的话语与问题:这犹如佛学华化之后,便与印度母体隔断,而在自身的文化土壤中生长,经过与儒、道等思想体系的交往融合,最终由印度佛教的外围转变成为东亚佛教的中心。对于“音乐感性经验”的关注(或者借用“重新关注”的名义),其实正是这样一个外来的学术系统汉语语境化的过程中开拓的一片苑囿。⑯而在中国古代有着发达的历史编纂学传统的音乐史学的研究,在固守以史料为基础的“术艺”本位的同时,也必须从中国当下的思想实践(具体而言,是音乐学研究中出现的新思想,而非新概念)中获得问题启示,那么对于音乐感性经验问题的史学研究,就蕴含着巨大的创造空间,并且完全有可能与具有中国特色的音乐美学实现学科视野的融合。⑰由对新生的音乐文化现象的思考和由其引起的对既有现象的重新考察,所牵涉的方法与视域的融合,不啻是解决音乐学所面临的学科危机的良方,并在一定程度上,也可能造成某种汉语音乐学学科所独有的问题意识与研究范式。⑱

最后,我们不应该忘记:学术研究的终极归宿应该是作为知识生产者与消费者的人。日常消费品并不谋求“语不惊人死不休”式的创新,而是止于满足人们的碎片化的需求。其实,前现代中国与西方的学者,也并不以创新为贵(许多现代知识分子所认定和推崇的“创造”,在古典中国或中世纪欧洲,都是以“复古”的名义和动机取得的)。创新成为人文学术的评价标志,其实是一种全球化资本主义社会的经济现象:由于现代大学体制造就了过多职业学者与过甚的学术作品,故而“物以稀为贵”,为争一字之奇,不惜费劲心力,产生了大量两汉经学式的烦琐著作(但汉代经学在主观是反对创新的)。⑲在大多数人是文盲的古代,学者的实用功能就是保存集体记忆并领导群氓;而现今,学术研究的最高意义,在最理想的情况下,也只能是自省,并导向终极的不可知。无功利性的纯学术,就像19世纪的“纯音乐”一样,是某种一厢情愿的意淫。今日音乐学界,虽积弊丛生,却又贯见《颜氏家训·劝学篇》所云“博士买驴,书券三纸,未有驴字”的学术产品,即便不是“令人气塞”,但也足以促使我们反思:音乐学(乃至所谓的现代人文学术)的目的究竟为何?

如果一时不能回答这个沉重的问题,我们至少得承认:很多真正具有启发性的与人和音乐相关的精神活动,都已超越音乐美学与音乐史学的实践之上了。我们音乐学家,切不可将自己视为导演和主角。我们只是“场记”而已。音乐学者的任务,更多是发现、记录和试图解释问题,而不是(也没有能力)解决问题。对于受过音乐学训练的年轻人来说,在实践中,越是发现现有知识框架的有限的解释力,就越能够摆脱过度概念化对于思想的束缚,就越能学以致用。或许,对于人而言,音乐学学科的目标应该是消解自身。学术消解的同时,也就健全了人。

注释:

①本文写作的缘起,是拜读了上海音乐学院韩锺恩教授整理的《2020疫情期间音乐美学理事会公众号的二次线上群聊》(已经发表在“爱乐评”公众号上),其中涉及许多音乐美学及音乐学的学科问题。在笔者看来:用对谈而非论文的形式深入讨论理论问题,是一种摆脱“话语藩篱”的创举。笔者据此在韩教授主办的“第三届音乐美学与当代音乐研究主题讲坛暨艺术学理论暑期(线上)国际论坛”上发表了一次专题讲座(2020年8月28日),本文即根据讲座稿整理而成。笔者谨在此对韩锺恩教授表达深深的感谢并致以诚挚的敬意。窃以为:这一“群聊”是一次有着学术史意义的重要对谈,囊括了当前音乐美学与音乐思想史研究界的几乎全部代表性观点并清晰地呈现了其间的差异与对立,同时导引出了若干深具建设性的意见,其影响力必不限于音乐美学学科,而将及于整个汉语音乐学界。对于青年学子来说,细读这一学术文本,不啻置身于鲜活的学案现场,由此引发出的方法论思考,将有可能塑造其未来的学术走向。韩教授对这一群聊文本的整理,体现出高度的学术责任心与深邃的学科意识,其嘉惠学林之德,曷可胜道!

②许富宏:《慎子集校集注》,中华书局,2013,第9页。

③班固撰、颜师古注:《汉书》,中华书局标点本,1962,第1746页。

④对于刻下汉语语境中存在的“音乐美学”与“音乐哲学”在学科属性上的差异,韩锺恩教授有精要的表达:“(1)音乐美学就是针对与围绕人的感性经验,通过描写与表述去研究音乐的艺术特性;(2)音乐哲学就是针对与围绕人的理性观念,通过分析与论述去研究音乐的艺术本性;(3)一个是形而下实打实的研究,一个才是形而上空对空的研究(必须声明:这里的空对空没有丝毫贬义,相反是充满褒义,就像王宁一当年面对批判理直气壮地书写概念的漩涡),现在的问题恰恰是,实不到底,空不到家,不上不下,好尴尬!(4)划分音乐美学与音乐哲学的学科依据是研究对象,而不是理论视角与学科方法,我的看法是,有什么样的对象才可能有什么样的视角与方法。”(《2020疫情期间音乐美学理事会公众号的二次线上群聊》)

⑤笔者最近所见,《2020疫情期间音乐美学理事会公众号的二次线上群聊》中这一问题仍然引发了热烈讨论,旁及学术(学科)语言对于音乐美学的意义等理论问题。故而本文将以这一文本作为重要的引用参考资料,希望彰显其学术意义。

⑥参见伍维曦:《从音乐美学史的研究视野看汉语音乐美学——从〈新格罗夫音乐和音乐家词典〉1980版和2001版相关条目谈起》,载《音乐研究》,2012年6期。

⑦柯杨教授曾经专门撰文《评威廉·韦伯〈音乐趣味大变迁:海顿至勃拉姆斯时期的音乐会节目单〉》(载《中央音乐学院学报》,2016年1期)评介美国音乐学家威廉·韦伯(William Weber)这部包含了大量有关聆听的史料的专著。这本音乐社会史的名著其实揭示了“严肃地全神贯注地聆听音乐”作为一种艺术实践(同时也是作为一种社会实践)是如何形成的这一为音乐史学家和音乐美学家所共同关注的问题(而对这个问题的关注程度确实能彰显出当前存在争议的“音乐美学”与“音乐哲学”的分野)。而韦伯的另一篇著名论文《18世纪的人听音乐吗?》(William WEBER,“Did people listen in the XVIIIthCentury?,”Early Music,vol.25,n°4,novembre 1997,p.678-691)更是表明了,作为一个音乐学研究对象的“音乐感性经验”的复杂性与多种可能性,“听音乐”作为一种社会实践,可以囊括包括审美聆听在内的各种样态,如果将现代人面对古典音乐时的一厢情愿的虔诚和无功利的态度,不假思索地视作一种古已有之的天性,实在是一种年代错误(anachronism)。

⑧《后汉书》的作者范晔(398-445)在《狱中与诸甥侄书》中有一段话,提及了一种聆听式音乐实践:“吾于音乐,听功不及自挥,但所精非雅声为可恨。然至于一绝处,亦复何异邪!其中体趣,言之不尽。弦外之意,虚响之音,不知所从而来。虽少许处,而旨态无极。亦尝以授人,士庶者中未有一豪似者。此永不传矣!”这种存在于历史材料中的对于音乐感性经验的把握,在多大程度上能与现代音乐美的学术创作契合,实在是一个为音乐学家所独有的问题。

⑨引者按:中叙罗振玉为王氏《观堂集林》作序,赞叹其“贯串”之功。

⑩余英时:《中国文化史通释》,三联书店,2012,第143页。

⑪例如曾经被我国的西方音乐史研究界奉为圭臬的从“中世纪”到“20世纪”的六个“断代”的划分,其实就是一种被观念结构化的“概念”;这种概念化的历史过程本身是值得研究的音乐史学史对象;而汉语语境中的“西方音乐史”这一学科,其实是从卡洛林时代以来直至第二次世界大战结束的西欧音乐、欧洲音乐及欧洲殖民地的音乐,并不包含中国古人所理解的属于“西方”范围的印度、伊朗、阿拉伯等地的音乐历史(如果用中国文化本位去考究,这里的“西方音乐史”应该叫“太西音乐史”)。改革开放后的中国学者不假思索地接纳“西方音乐史”这一冷战时期出现于欧美学术系统的概念(“二战”前甚至没有“西方”二字),背后有着深刻的意识形态因素。在当下,传统的“断代”划分因为受到解构与质疑,已经逐渐从欧美历史编纂学中消失了[我们可以读到《19世纪音乐史》,但很难找到《浪漫主义音乐史》了;“中世纪音乐”的名义保留着,但越来越不以天主教欧洲为唯一的叙述中心了——读者可以参阅刻下在我国颇有影响力的美国音乐史学家理查德·塔鲁斯金的多卷本《牛津西方音乐史》(Richard Taruskin:The Oxford History of Western Music,Vol.1,Oxford University Press,2005)的体例与书法,以及杨燕迪、梁晴编的研究论文集《塔拉斯金:何为真正的音乐史?》,上海音乐出版社,2019年],那么,我们是否可以不要马上就不假思索地接受这种转向(或者急于求证这种概念重构的合理性),而是将其视为一种受到某种大势支配的思想现象或学术运动,从容玩味,再行取舍。

⑫尤其是,如果在作为人文学科的音乐学术研究中过于追求终极意义上的实证主义甚或科学主义的“确定性”,就将严重削弱潜伏在概念丛林之后的“偏激的洞见”,而后者往往是音乐思想史研究中最为可贵的素材。用李晓东教授的话说:“而且若按确定性要求,一旦满足其确定性,科学便走向终结!这个确定性实际是个形而上的概念,它的前身是希腊自然哲学中的‘完满’,即(good),经文艺复兴后期与亚里士多德切割之后,实际与科学分开,成为一个准哲学概念!”(《2020疫情期间音乐美学理事会公众号的二次线上群聊》)如果科学是这样,那么对于人文学科来上,确定性更是一种宇航员一心想要超越的地心引力。一方面,中国古典学术和西方音乐学“重史”的传统,要求我们的言说与书写必须以文献学和语文学的方法为支撑,而不是建立在纯粹的逻辑推演上。另一方面,如果从更为本质的意味上思考,我们可能会问:对于人的精神生活来说,以概念为观念结构的学术是不是在任何条件下必需的?答案恐怕是否定的。当对确定性的追求有可能导致“科学主义”时,诗性和隐喻(“微言大义”)对于人的根本意义就凸显出来了。这对于音乐美学这个学科来说,尤其重要。而这种诗性隐喻方式在学术语言中的使用,则有可能削弱这一学科的基于现代学术规训的概念化能力。质言之:经典的音乐美学作品,应该是被诠释的对象,而不仅仅是一种诠释。

⑬值得关注的是,在中国古代思想史和学术史上,曾经出现过一次大规模概念化运动,那就是佛教哲学的输入。通过翻译、改造与本土化,出现了禅宗,在前者的影响下,又出现了新儒家,二者一同消化了第一次西学浪潮。但理学思想在后来的发展中忽视了考据,故而在清代又面临乾嘉汉学的反动。理学衰微,思想界出现了真空,为注重诠释的公羊学复兴提供了契机。而这一思潮最终间接而强势地催生了新文化运动,与第二次大举涌入的西学思潮(包括概念化学术)结合,形成了今天中国文科学术的格局。如果说,比较唯识宗和禅宗在思想史上各自不同的命运,可以想象纯而又纯的“音乐哲学”在汉语语境中的未来,那么极具中国当代特色、注重感性经验的“音乐美学”是否是从欧洲移植而来的“音乐哲学(美学)”的禅宗形态呢?当然,狂禅入末路,是值得警惕的,可能新儒家的例子更具有借鉴性;而“理学”与“心学”的分野,也隐然与唯识宗和禅宗的异趣相同。

⑭转引自:Goehr etc.,“Philosophy of Music,”NGII,2001,“Introduction.2.Entries in Grove dictionaries”。参考叶琼芳中译文,见:《音乐美学——外国音乐辞书中的九个条目》,中国文联出版公司,1984,第37页。

⑮“哲学与音乐的大多数关联性都出现在如下的语境中:(a)哲学家在思考宇宙论和形而上学的体系时,给予了其中的每一个现象的实体和类型以相应的位置,其中也包含音乐;(b)哲学家将音乐作为一种有着自身独特美学的哲学体系的艺术门类来加以研究;(c)音乐家——包括作曲家、表演家、理论家和批评家——运用(当然反过来也有助于)哲学来解释他们的理论、实践与产品的基础性的、原理性的和更为内隐性的方面。”(Goehr etc.,“Philosophy of Music,”NGII,2001,“Introduction.1.A Skeptical beginning”.)

⑯对于外来学术种类在汉语语境中要存活,其概念体系需经历一个“夺胎换骨、点铁成金”的过程,罗艺峰教授的一段精辟言论值得我们高度重视:“这里就有一个基本问题,也即我戏言的‘国际象棋’与‘中国象棋’可否对弈的问题,此兵非彼兵,此王非彼将,这些棋子(概念)的背后是各有一套逻辑和理论的。所以,在我的浅见中,概念使用本质上必然包括一个‘去脉络化’(de-contextualization)的要求,因为概念的形成必须经过抽象的过程,所谓抽象即是‘舍异取同’,也就是去脉络化,当今天的人们引入学界已经普遍接受的现代概念、西方概念来思考中国的问题时,完全可能、其实也需要把来自异文化的概念去脉络化,而可能用来解释中国问题,进行再脉络化,以使我所谓‘方法论的紧张性’得到缓解。”(《2020疫情期间音乐美学理事会公众号的二次线上群聊》)在这个意义上,汉语音乐美学对于“音乐感性经验”的关注,不啻完成了一个使欧洲舶来的音乐美学概念体系“去脉络化”(即消解其原来语境所造成的紧张性)的过程,使其语境真正“华化”。

⑰从当代西方的历史音乐学的发展趋势来看,“作品中心主义”和作曲家对音乐史的支配地位已然消解。音乐史学的未来取向无非体现于两端:一是对于超越了“作品”维度的具有史料意义的音乐文本的分析以及对具有历时性的音响形态(尤其是即兴演奏史)的研究(可以预见:在不久的将来,音乐表演实践史在汉语学术语境中也将取代风格体裁史,成为西方音乐研究的中心问题);二是将音乐史的问题纳入到“大历史学”的框架中,借鉴已经被吸收进历史学的各种社会科学的方法来关注音乐史事件并解释其中的问题[如对于音乐建制机构(institution)的研究、特定时空环境中音乐活动与政治、经济、物质技术、日常生活、人类心态、气候地理等因素的关系],这种研究路径需要音乐学家与不同专业背景的历史学者的协同合作来实现,也是音乐史学融入汉语人文学科的话语体系的必由之路。而在汉语音乐学内部,不同子学科的相互渗透,其实已经促进了音乐史学科性质的变化,最明显的例证是音乐人类学的方法在欧洲早期音乐的研究中,加速消解了作品本位主义和音乐自律论的迷惑,使得欧洲早期音乐与中国古代音乐史及传统音乐的研究呈现出许多相通性;而当作品、风格、体裁这一系列19世纪式的概念逐渐退出西方音乐研究的观念结构之后,解决了语文学与文献学的技术制约的“西方音乐史”与中国音乐史之间的壁垒就在很大程度上被破除了。汉语语境中的音乐史学研究,必将不断容纳新的思想潮流与观念结构,但在未来已经没有必要过分强调研究对象的差异性,而更应该通过比较去寻找中、西音乐史的会通。

⑱用韩锺恩教授的话来讲:“音乐学家如果不有赖于其自身的理论语言和学科语言去说音乐,那永远会被别的音乐家看不起!”(《2020疫情期间音乐美学理事会公众号的二次线上群聊》)其实,音乐学这个学科如果没有自身特有的问题意识与学术语言,不仅会被别的音乐家看不起,更会自外于中国的人文社会科学语境,成为某种边缘化的存在。学科壁垒丛生的汉语音乐学学科内部亟待整合,不同子学科寻求研究对象的相通与研究方法的互用,其重要性端在于此。

⑲对这种烦琐而自以为是的学风,当时人已经颇有非议:“古之学者耕且养,三年而通一艺,存其大体,玩经文而已,是故用日少而畜德多,三十而五经立也。后世经传既已乖离,博学者又不思多闻阙疑之义,而务碎义逃难,便辞巧说,破坏形体;说五字之文,至于二三万言。后进弥以驰逐,故幼童而守一艺,白首而后能言;安其所习,毁所不见,终以自蔽。此学者之大患也。”(《汉书·艺文志》,中华书局标点本,1962,第1723页。)