中国传统音乐美学的研究①(上)——我的理解、思考与论述路径

刘承华

内容提要:“中国传统音乐美学”有广义与狭义之分,广义包括一切对传统音乐的美学及其历史的研究,狭义则特指对当代传统音乐现象的美学研究和理论建构。本文所论之“中国传统音乐美学”属于狭义范畴,笔者目前所做的工作主要有三个方面:一是在历史上的音乐美学中挖掘理论资源,这主要集中在所著《中国音乐美学思想史论》一书中;二是对传统音乐形态进行美学分析,文中选择“音色的审美取向”“抛物线音形”“声音的张力”和“语气与乐感”为例加以说明;三是对传统音乐所特有的现象如音乐观念、功能、形式、地域风格等进行文化学解读,使理解的维度伸向现象的背后。

引言:基本概念与研究现状

“中国传统音乐美学”概念的提出,较早可追溯到1991年戴嘉枋和1995年王次炤的文章②。进入21世纪后,使用这一概念的人和文便渐渐多了起来。到21世纪的第二个十年,这方面的研究便逐渐形成一个相对独立的板块,研究工作越来越自觉,成果也逐渐增多。但是,就这个概念来说,由于缺少对它的精确定义,在相当程度上还比较模糊,各人的理解也不很一致。笔者曾经在两篇文章中辨析过这个概念,但囿于当时的语境和理解的程度,实际上言说的只是狭义的概念③。后来经过细心观察大家对此概念的理解和使用,并对概念的内涵与外延加以考察,发现这个概念实际上存在着广义和狭义两个不同的域。广义的域是指一切针对传统音乐所做的美学思考和理论总结,这应该包括古代的中国音乐美学理论如《乐记》《声无哀乐论》《溪山琴况》等,因为它研究的对象确实是传统音乐,并且是美学;同时也包括对这些美学理论及其历史演变所做的研究,如蔡仲德、修海林、罗艺峰等人所做的音乐美学史和音乐思想史的著作,因为它的对象确实是古代的传统音乐美学理论。由于它们完全符合“中国传统音乐”和“美学”两个要件,同时又是具有一定系统性的理论形态,所以不能排除在传统音乐美学之外。

在这个论域中,还有一个特别的部分,就是我在前述两篇文章中所讲的中国传统音乐美学,即针对当前仍然存在于我们的音乐生活中的传统音乐所做的美学研究。和古代的传统音乐相比,今天的传统音乐以及今人的音乐观念都有了不少变化,它们既有相同的方面,也有相异的方面,因而需要从理论上对它做出新的阐释和总结。这样的传统音乐美学,因其既属于广义的传统音乐美学,又有着自己专门的论域和特点,故称之为狭义的传统音乐美学。不过,在狭义的传统音乐美学研究中,实际上也还存在着两个不同的层面,一是“中国传统音乐的美学研究”,一是“中国传统音乐美学的研究”。前者侧重对传统音乐现象和形态中的审美元素和特质的阐释,后者侧重对传统音乐创造和欣赏中的美的规律性总结和理论建构。两个层面虽然有着紧密的联系,但其目标并不相同。前者侧重个例(包括一种一类)的理解,终点还是对个别的把握;后者则致力于基本规律和一般原理的描述,终点是具有相对系统性的理论建构。西哲有言曰:一个好的概念或命题或想法,如果没有把它建构出理论来,或纳入某个理论之中,那么,一阵风就会吹得无影无踪。为了保证对传统音乐的理解能够深入、持久,并在长期的积累中不断更新和完善,开展传统音乐美学的研究,构建出传统音乐美学理论,是十分必要的。

就狭义的中国传统音乐美学研究来看,目前较有代表性的著作有以下几种,(1)管建华《中国音乐审美的文化视野》④,通过对音乐与语言、书法、舞蹈、绘画、建筑、哲学、美学、文学等不同领域关系的考察与比较,阐述中国音乐的审美特征。(2)施咏《中国人音乐审美心理概论》⑤,系统考察中国传统音乐审美心理的形成条件、存在特征、发展规律以及审美中音乐的形态特点、联觉心理、审美取向等问题,并对民族性格与音乐审美心理的联系进行分析。(3)龚妮丽、张婷婷《乐韵中的澄明之境——中国传统音乐美学思想研究》⑥,在简要梳理古代音乐美学思想史后,主要论述传统音乐的存在论、审美特征、审美风格、门类音乐审美、音乐审美教育等问题。(4)王晓俊《中国竹笛演奏艺术的美学传统研究》⑦,在细致考察了竹笛演奏观念从先秦到明清的历史演进后,重点研究了竹笛演奏的“气韵”本体和竹笛演奏技法运用中的“情理”关系、“言意”关系、“形神”关系,并分析了笛家演奏风格的主要内涵和基本原则。(5)张丽《闵惠芬二胡演奏艺术研究》⑧,在回顾闵惠芬的二胡艺术道路之后,重点围绕其“声腔化”从微观、中观和宏观三个层面分别论述闵惠芬在二胡润腔技法上的尝试和成就。(6)王次炤主编《中国传统音乐的美学研究》⑨,主要论述了文化学与美学视域下的中国传统音乐、士与音乐的生生之美、京剧音乐的悲情之美、南音的乐感之美、社会关系中傩戏的音乐审美等问题。

就狭义的传统音乐美学研究而言,笔者此前也有一定的涉及,并经历了从不自觉到逐渐自觉的过程,所做的工作大致可分为四类:

第一类,是以阐述中国传统音乐审美特点的著作《中国音乐的神韵》⑩为代表,主要内容包括“中国音乐的美学特征”(包括功能、形式、音色、美感等方面)、“中国乐器音色的历史人文内涵”“中国音乐之‘韵’的结构生成”以及“中国音乐‘母题’的文化意蕴”等方面。

第二类,是对中国音乐美学理论特点的研究,发表《中国音乐美学的逻辑形态——从内涵逻辑解读中国音乐美学的理论特点》《中国音乐美学的主体间性——中国音乐中人与对象的关系》《中国音乐美学的理论特点》⑪等论文,提出中国古代音乐美学的基本任务是重意义阐释(而非规律揭示)、思路运行主要遵循的是内涵逻辑(而非外延逻辑)、审美判断更重视互文性(而非独创性)、理论的目的直接指向实践和体验(而非单纯认知)等理论特点。

第三类,是在明确了传统音乐美学具体论域之后对其学科建设有关问题的思考,如前面已经提到的《中国传统音乐美学建设的几个问题》和《中国传统音乐美学的学理重建》等,主要讨论了传统音乐美学的学科对象、性质、方法论,以及研究的几个维度和需要处理好的几个关系等。

第四类,是近期出版的论著《中国音乐美学思想史论》⑫,它既是对中国古代音乐美学的史学研究,同时也是对传统音乐美学理论资源的挖掘。

大致说来,笔者的学术关注,2002年以前主要致力于对中国传统音乐的审美特点进行美学与文化学的阐释;2005年前后起,开始转向中国音乐美学的理论特点和中国传统音乐美学的研究,而且,关注理论特点正是为了更好地开展传统音乐美学研究。这个划分界线并不很分明,且前后也有着多方面的联系,从宏观上说,后者是对前者更进一步的明晰化和理论化。现在,我借此机会将自己在这方面的思考以及近期所做和正在做的工作做一汇报,希望得到大家的批评和建议,也希望有更多的人加入这一行列,使中国传统音乐美学研究能够在广度和深度上不断向前推进。

我的汇报拟从“理论资源的挖掘”“音乐形态的分析”和“文化学的观照”三个方面进行。

一、理论资源的挖掘

建构中国传统音乐美学,当然需要充足的理论资源。这理论资源当然也是多方面的,比如从西方美学、现代美学乃至后现代美学汲取合适的资源,均在情理之中。但是,对于中国传统音乐美学来说,中国自身的音乐美学史资源,自然是最为重要、也最为庞大的一块。能否充分吸取前人在这方面的理论成果,直接关系到理论建构的成败。我在这方面的工作,主要体现在所著《中国音乐美学思想史论》一书中。该书没有按照通常以朝代和人物一一叙述的写法,而是选择八个专题结构全书。这八个专题是:一、修身张力下的用乐模式(儒家);二、物我交融的审美旨趣(道家);三、感应基础上的论乐理路(感应论);四、声无哀乐的学理呈现(嵇康);五、禅悟中的音乐妙谛(禅宗);六、明心见性的音乐理念(文人);七、琴乐演奏的深层机理(琴论);八、声乐演唱的技术逻辑(唱论)。之所以取此八个专题结构全书,最直接的原因,是为了同蔡仲德和修海林的中国音乐美学史著述体例上能够错开,形成两种体例的互补。较深一层的原因,则是我个人的兴趣更在理论而非史的方面。以专题的形式能够更方便也更系统、更完整地对一种理论进行深入阐释。后来又发现,这种著述体例也更有利于从古代音乐美学中挖掘传统音乐的理论资源。因此,到正式撰写该书时,挖掘理论资源的动机逐渐占了优势。因此之故,该书在写作上便有了三个特点:一是以“论”为主,以“史”为辅。总体上是以“论”统“史”,个别专题(如禅宗音乐美学)只有“论”,而没有“史”。二是对所选理论努力作系统、立体、深层次地阐述,注重其逻辑构架的搭建和历史脉络的梳理。三是阐述上注重对理论“基本义”(或谓“原始义”)的追寻与“普遍义”(或谓“现代义”)的提取。这方面的工作内容较多,这里仅在儒、道、禅三家论乐的范围内选择几个点为例,说明在古代音乐美学中确实有不少概念、命题、思想,历经千余年而仍然闪耀着智慧的光芒,完全可以成为今天传统音乐美学理论建设的宝贵资源。

1.对儒家音乐美学思想的溯源式重构

在古代漫长的历史过程中,儒家思想毫无疑问占居着主导的地位,是支配思想文化的主流意识形态。与此相应,儒家的音乐美学思想也占有特别的位置,影响深远。就其作为理论资源来说,儒家论乐文献中有不少可圈可点、在构建传统音乐美学时可以借鉴的命题和观点。但是,儒家音乐美学更为重要的贡献,在于他提出一种非常切实而又具有开放性的音乐观念,这个观念到了现在,不仅没有过时,而且因其准确的定位和巨大的包容性而展现出独有的价值。

(1)从“修身”入手重释儒家论乐的真谛

众所周知,儒家思想自汉代起,几乎在每个朝代都是主流意识形态,甚至直接被当权者作为统治哲学,这样,久而久之,大家便不假思索地认为儒家思想的核心就是治世,从而也就自然而然地认为其音乐思想的主旨也在治世,音乐便成为治世的工具。这是汉代(特别是东汉)以后的儒家一以贯之的看法。实际上这并不符合儒家思想的“基本义”,也不能将其抽象为“普遍义”。这一点,我们只要看一下儒家的创始人孔子的论说即可明白。

孔子思想的核心是“仁”,出发点是“修身”,《大学》所谓“诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”,“诚意、正心”实际上包含在广义的“修身”之内,而后面的家、国、天下都只是“修身”之“用”。如何修身?孔子特别提出两个渠道,就是“礼”和“乐”。礼、乐的目的是“成人”,即成为一个成熟的人,一个真正意义上的人,一个具有“仁”的品格的人,孔子常用“君子”称之。就是说,孔子提倡音乐,是为了“成人”,为了培养“君子”人格,不是作为政治的工具。他说:“人而不仁如礼何?人而不仁如乐何?”(《论语·八佾》)就是说,礼、乐的目的都在培养“仁”。有一次,子路问孔子如何才算“成人”,孔子的回答是:“若臧武仲之知,公绰之不欲,卞庄子之勇,冉求之艺,文之以礼乐,亦可以为成人矣。”(《论语·宪问》)“知”是判断力,“不欲”是控制力,“勇”是有胆略,“艺”是技能,这四者只是人生存的必要手段,并未涉及人格上的完善,所以还必须“文之以礼乐”,加上礼、乐才能真正“成人”。这里的“文”,不是与“质”相对的“文”,而是文化之“文”,即“文而化之”,使之有文采,有内含,有品位,有境界。这是在生存意义上进一步上升为人格意义上的“人”,是真正的“人”。

君子的修身之所以需要音乐,并常常在音乐中成就自身,即所谓“兴于诗,立于礼,成于乐”,是因为修身是一件持久乃至终身之事,孔子即自谓其经历了从十五岁的“志于学”,直到七十岁才“从心所欲不逾矩”(《论语·为政》)的漫长过程。而要想使一件事情能够持久,最好的方法就是将其处于快乐之中。而在孔子等人看来,音乐恰好有这样的功能。“三月不知肉味”(《论语·述而》),“乐者,乐也”(《荀子·乐论》),不仅是儒家的观念,而且早已成为中国文化的共识,这只要从两者共用同一个字——“乐”,即可见出。情况确实如此,儒家代表人物对音乐的巨大感染力有着深刻而且充分的体验与认知。除孔子的闻《韶》而“三月不知肉味”外,还有子思的“凡声,其出于情也信,然后其入拨人之心也敂”(《性自命出》)⑬,荀子的“夫声乐之入人也深,其化人也速”(《荀子·乐论》)。“敂”,古同“叩”,敲击义,此处指敲击有力。裘锡圭释为“厚”,也是指力量大的意思。这样,儒家的代表人物实际上先后讲出了音乐对人的影响的五大特点:久、真(信)、强(敂)、深、速。对音乐的影响力既有如此认识,那么,在设计修身工程时以音乐来辅助就是自然的了。

当然,孔子也会将音乐与政治相关联,但从不认为音乐是政治的工具。他说:“先进于礼乐,野人也;后进于礼乐,君子也。如用之,则吾从先进。”(《论语·先进》)之所以选择“先进”,就是因为它符合一个人正常成长的顺序,有了完善的人格,然后再去“致用”。治世等只是修身之“用”,而不是手段和工具。这个差别看似微小,实际上是本质的。还有一段话也在论乐时涉及政治:“名不正,则言不顺;言不顺,则事不成;事不成,则礼乐不兴;礼乐不兴,则刑罚不中;刑罚不中,则民无所措手足。”(《论语·子路》)“事不成”之“事”本来就包含“礼乐”与“刑罚”的,之所以又将它们列出,目的就在突出其重要性。“礼乐”是培养人格的,如果人格没有养成,仅仅靠刑罚是完成不了国家的治理的。这里,礼乐与刑罚不是手段与目的的关系,而是相辅相成,各有所用。在孔子那里,音乐确实可以产生多种功能,如“移风易俗,莫善于乐”,可以有道德功能、政治功能、化俗功能等等,但这些功能都通过每个人的修身才能真正实现。所以,在孔子那里,修身是核心,是枢纽,是本质,而其他都是派生,是受动,是现象。有意识地将音乐与治世相关联,是从孟子、荀子开始;完全从政治论音乐,则始于汉儒。一种理论,当它为权力所用时,往往免不了遭受扭曲和变形。现在,恢复其本来面目的时候到了。

(2)礼乐关系的重新审视

与修身问题相应,是“礼乐关系”问题。在我们通常的理解中,礼、乐关系,礼为主,乐为辅,礼主导着乐,乐为礼服务,是礼的工具。这个思想的来源有二:一是长期形成的政治优先意识,礼与乐,自然应该是礼主乐辅。二是来自礼仪用乐的错觉,因为在祭祀等重大礼仪活动中,乐总是处于附属的地位,不具独立性。前者的错误,前文已经辨明;后者的错误,则在将“礼仪用乐”等同于“礼乐文化”。“礼仪用乐”是否属于礼乐文化?回答是肯定的,但它只是礼乐文化的一个很小、很次要的部分。礼乐文化的更大、也更为重要的、主体的部分,并不在这里,而在人的日常生活中的用乐修身,不仅是文人亦即士是以乐修身,一般平民的唱歌、吹笛、击筑、鼓琴、弹筝,也都是以乐修身。中国古代真正的“礼乐文化”,是在这里。

那么,就这个意义上说,礼与乐是什么关系?是并列关系。这一点,无论是孔子,还是孟子、荀子,抑或直到西汉初的《乐记》,都持这样的看法。例如:孔子的“人而不仁如礼何?人而不仁如乐何?”(《论证·八佾》)荀子的“且乐也者,和之不可变者也;礼也者,理之不可易者也。乐合同,礼别异,礼乐之统,管乎人心矣。”(《荀子·乐论》)《乐记》的表述更多:“致乐以治心者也,致礼以致躬者也。……乐也者,动于内者也;礼也者,动于外者也。乐极和,礼极顺。……礼主其减,乐主其盈。礼减而进,以进为文;乐盈而反,以反为文。”(《乐化篇》)“乐者为同,礼者为异。同则相亲,异则相敬。……乐由中出,礼自外作。乐由中出故静,礼自外作故文。大乐必易,大礼必简。乐至则无怨,礼至则不争。……大乐与天地同和,大礼与天地同节。和,故百物不失;节,故祀天祭地。……礼者,殊事合敬者也;乐者,异文合爱者也。……乐者,天地之和也;礼者,天地之序也。和,故百物皆化;序,故群物皆别。乐由天作,礼以地制。”(《乐论篇》)这里,异与同、理与和、躬与心、外与内、减与盈、敬与爱、序与和等等,都是相辅相成或相反相成,都没有主与从或手段与目的或内容与形式的关系。其中“礼主其减,乐主其盈。礼减而进,以进为文;乐盈而反,以反为文”,“减”是指外在规范随着修身的不断进展越来越多地转化为自己内在的要求,使得待转化的东西越来越少,故为“减”。“盈”则指由于音乐的作用,人的内心世界越来越丰富,故为“盈”;内心丰富了,就更容易回归人的本性,故而有“反(返)”。两者路径不同,但性质一致,都是“进”;目标一致,都是“为文”,即使人成为“文而化之”之人。可见,礼与乐路径不同,目标则完全相同。两者也不存在主与从、内容与形式、手段与目的的关系。所以,认为礼乐关系就是以乐来表现礼,乐为礼服务,是不成立的。

撇开儒家经典论述,仅从礼与乐本身来看,两者不仅没有主从关系,甚至可以说根本没有关系。礼是礼,乐是乐,两者各有其独立的本原和本质。只是因为它们都能够用于人的修身,故而才发生关系。就好像稻谷和蔬菜是两种独立的生命体,本身没有必然联系,只是因为它们都能够为我们提供不同的营养,才会一起出现在餐桌上。礼与乐也是两种不同的事物,只是因为它们都能够用于修身,都是修身所必需,才走到一起。如果要进一步作深层的梳理,则也只是在本原的发端处共同地植根于人性,在“用”的终端又能够服务于修身,如此而已。就其本身而言,则明为二物,没有必然联系。

(3)更好更全面地理解音乐

任何事物都有“体”“用”两个方面,在处理上就应该有体、用之别,不应混为一谈。儒家关于音乐功能的思想,即使有治世的方面,那也只是其“用”,而非“体”。“用”可以是因时因地因情而变的,“体”才是该事物(理论)的本身。在音乐的诸多功能之间,就存在“体”和“用”关系问题。

音乐有哪些功能?如果不论巨细,一一述说,则可能是述说不尽的。我们通常所说即有:审美功能、道德功能、政治功能、习俗功能、智力功能、情感功能、娱乐功能、治疗功能、心理调节功能、体育功能甚至经济功能等等。这众多功能之间是什么关系?我们往往看成是并列的关系,实则不然。在上述诸种关系中,实际上是十分复杂的,很多时候是交叉复合的。但是,有一种功能是最为基础的,那就是审美。在音乐那里,审美功能是最为基本的功能,是功能中的“体”,其他功能都是通过它才得以实现的,它们都只是功能中的“用”。为什么?因为音乐(包括一切艺术),就其本质而言,在于它有审美功能。何为审美?就是对象形式作用于人的感性而产生身心的感应,获得精神的满足和生命的享受。人的生命包含感性与理性两个部分,科学认知是对人的理性需要的满足和确证;艺术,包括音乐则是对人的感性需要的满足和确证。正因为此,鲍姆加通才将研究艺术审美的学科命名为“感性学”(Aesthetic)。音乐的本质是通过听觉感性影响人的心理和生理,此即为音乐审美。一方面,音乐的其他功能都是附着于此;舍此,这些审美以外的种种功能不仅无从发生,而且根本就不会找到音乐,附着在音乐上面。另一方面,音乐的任何群体和社会功能,也都是通过每一个体的审美活动才能实现,舍此,种种社会功能也无从谈起。实际上,礼仪音乐和艺术音乐并无不可逾越的鸿沟,不必将其判若楚越。古代祭祀时的仪式音乐(雅乐)之所以要采用节奏比较舒缓、旋律起伏不大的音调,是因为这种音调能够让人产生庄严肃穆平和安详的心理状态,而这就是音乐的审美,它一样能够产生“三月不知肉味”的审美体验。通过感性知觉影响心理状态,正是审美的本质所在,有了它,就可以打通所有音乐,并可适时转换其功能效用。抗战时期的许多音乐作品,在当时所发挥的功能主要是政治的,但现在我们聆听它,则更多是审美的,即附着在审美之上的浓重时政信息,随着时过境迁,虽不会完全消失,但一定是减弱了许多。其他功能减退,审美功能便显露出来。所以,世界上只有一种音乐,即通过声音组织来表现某种东西、实现某种目的的音乐艺术。

儒家这种立足于个人修身,在审美功能的基础上理解其他功能的音乐思想,可以为今天的传统音乐美学提供关于音乐的最基本的观念。

2.对道家音乐美学思想内涵的深度挖掘

在对待音乐上,道家与儒家有很多不同。儒家极力推崇音乐,道家则经常否定音乐。但是,正是这些否定本身,恰恰又和音乐审美的深层规律相通。所以,道家中最有价值的资源,不在对音乐的总体看法,而是在对音乐的创造和审美的一些环节和过程的描述,这些描述揭示了人们在创造和接受音乐时所具的特殊心理状态,以及音乐带给人的生命体验的意义所在。

(1)“大音希声”中的音乐美学内涵

老子的“大音希声”是一个具有丰富、深刻内涵,而又影响深远的命题,因而长期以来吸引人们不断地进行解读,但时至今日,仍有未尽之意。在我看来,“大音希声”不仅仅是道家的一个美学命题,而且是对中国人的音乐审美心理的一种深刻揭示,因而也能够成为中国传统音乐美学的一个重要理论资源。

“大音希声”出自《老子》41章:“大白若辱,大方无隅,大器晚成,大音希声,大象无形。”这里的问题首先是:“希声”是什么意思?回答这个问题不是很难,我们只要将它同前后语句联系起来即可明白。这里的五个句子句型一致,其规律是:主语与谓语语义相反,如“白”与“辱”,“方”与“无隅”,“象”与“无形”。唯一例外的是“大器晚成”,前后构不成反对关系。但是,考虑到长沙马王堆汉墓出土帛书《道德经》乙本中的“晚”作“免”,问题便迎刃而解,“大器免成”,正符合前后相反对的规律。根据这个规律,“大音希声”中的“希声”,自然也应该是“无声”。所以,“大音希声”的基本义就是大音无声。

但是,“无声”为什么不直接说成“无声”,而要说成“希声”?因为,在老子看来,这个“无声”并非物理意义上的没有声响,而是有声响,但听不见,即没有产生听觉的感知,这就是老子所说的“听之不闻名曰希”(《老子》14章)。这个“听之不闻”是值得玩味的。“听之”,说明有声音;但又“不闻”,没有听到,没有产生听觉感知。为什么?在什么情况下会出现“听之”却又“不闻”的状态?回答是:有一种情况下可以,即当听者的听觉心理与外部声音完全适合,使听觉主体与周围环境完全融为一体的时候,我们就不会感知到声音的存在。这是因为声音与人的听觉感知完全适合,声音不再引起人的注意,于是便会出现“听之不闻”的状态。庄子有言:“忘足,履之适也;忘要,带之适也。”鞋子合脚,我们就感觉不到脚和鞋的存在;腰带合腰,我们也感觉不到腰和带的存在。那么同样,声音(音乐)合耳,我们自然也就感觉不到声音的存在了。所以,“大音希声”是有声的,只是感觉不到而已。

这种“听之不闻”有何意义?为什么老子如此重视?这就涉及道家之“道”的内涵。谈起“道”,我们马上想到自然、无为、混沌,或者规律,这些回答都没错,但都还不够,都还没有触及真正的内涵。自然、无为、混沌意味着什么?规律的具体所指又是什么?这些都还需要作进一步的说明。实际上,道家之“道”真正的内涵是万物之间的协调与平衡,自然、混沌、规律指的就是这种协调与平衡状态,无为就是不去破坏这种协调与平衡。老子说:“天之道,其犹张弓欤?高者抑之,下者举之;有余者损之,不足者补之。天之道,损有余而补不足。”(《老子》77章)高抑而下举,损有余而补不足,就是为了保持协调与平衡。而协调与平衡的状态,就是万物相洽、物我融一的状态。音乐中能够引领我们进入这个状态的,就是“大音”,就是体现了“道”的旨趣的音乐。

但是,这个思想对于说明中国传统音乐的审美有什么意义?简而言之,它体现了中国文化中人们在传统音乐审美中的心理特点。与西方音乐文化特别重视声音(有人称之为“音本体”)不同,中国音乐文化则更重视声音背后的东西,更强调要通过声音来进入支配声音的意趣。声音本身不是目的,通过声音,由声音引导而进入心理的体验和生命的共鸣,才是音乐审美的真正目的。所以,相传为老子弟子的文子,便努力区分“悲”与“所以悲”“声”与“所以声”,主张音乐的审美要能够穿过“声”而进入“所以声”。而“所以声”只是人的生命体验和精神活动,它超越于声音,是为无声。文子说:“圣人之制礼乐者,而不制于礼乐;制物者,不制于物;制法者,不制于法。”⑭法、物和礼乐都只是具体的表现形态,它们之所以重要,是因为背后的“所以法”“所以物”“所以礼”和“所以乐”。而“所以乐”是超越声音形态,进入物我融一的一种精神体验。同样,庄子在讲到“听之以耳”和“听之以心”之外,又特别提出“听之以气”。这“气”的状态也是万物一体、物我交融的境界。庄子还说过“得意妄言”,如果将它移置到音乐上,也就是“得意忘声”,当音乐的声音引导我们进入了“意”的境域,则声音便不再重要,我们的感觉便不再注意,而这就是老子所说的“不闻”。可见,这“不闻”的状态实际上是音乐审美达到最高境界的标志。⑮其实,这个思想并非道家专有,儒家也同样持有。孔子说:“乐云乐云,钟鼓云乎哉?”就是要把音乐的听赏引向声音之外,引向生命的感觉和人生的体验。我们想一想,这样的审美状态,不就是我们经常在听乐时体验过的“陶醉”“沉浸”等忘我的境界吗?不就是我们在音乐听赏中常常出现的高峰体验吗?中国人的音乐审美,正是以全部身心去感知,去体验,去领会。西方美学在讲到审美时往往是指“审美判断”,这是在认识论的框架内理解音乐的审美;中国美学则是指“审美体验”,是“味”,是“品”,是“悟”,这是由身到心、由感官到心灵,最后进入全身心的感应与共鸣。“大音希声”所揭示的,正是中国人对待传统音乐最常见的审美方式和审美境界。

(2)音乐表演中技术的功能定位

“大音希声”讲的是音乐审美,在音乐创作方面,道家也有自己独到的思考,这方面主要表现在对“技-道关系”的论述上。在古代,“技-道关系”主要体现在琴论当中,是古琴演奏中的一个核心问题。而在现代,与之相当的则是“技-艺关系”。明白了“技-道关系”,“技-艺关系”也就迎刃而解。因此,它也是传统音乐美学的重要资源。

关于技道关系,庄子讲得较多,但最完整、最透彻的还数“庖丁解牛”。庖丁解牛的技艺十分高超,文惠君对其“技”大加赞美,庖丁却认为其妙不在“技”,而在“道”。这就涉及技、道关系。在庖丁看来,道与技是两个不同、但又紧密相连的阶段。他自述其解牛经历了三个阶段:一是“所见无非全牛”的阶段,这时看到的只是牛的混沌的整体,尚未把握牛体的内部结构(规律)。经过三年的观察和学习,进入第二阶段,即“未尝见全牛”阶段,这是完成了对牛的机理的认知,但还停留在认知的层面,未能完满运用到实践之中。最后便是将这些认知完美地运用到解牛实践,就是“以神遇而不以目视,官知止而神欲行”的阶段。

庖丁解牛的三个阶段,告诉我们以下几个道理:第一,道与技不同,但又相通,它们是一件事物的两个不同层面,一个过程的两个不同阶段。道不是其他,而就是技自身不断精进的结果。所以,这个道就是技中之道。既是技中之道,则只能从技中求得。因此,所有对技的鄙视都是错误的。第二,道从技中求得,却又关涉技外,即对对象的把握,这把握既包含理性的认知,也包含感性的体验。庖丁从“所见无非全牛”到“未尝见全牛”的进阶,就涉及对对象的理性认知;而从“未尝见全牛”再到“以神遇而不以目视”,则又包含着实践过程中丰富灵敏的感性体验。所以,一切忽视技外功夫的做法,也是错误的。第三,所谓的“道”,其实并不神秘,它就是将技熟练而精准地介入对象,使技在合对象性的活动中真正进入自由无碍的境地。正如庖丁自己所说,是“依乎天理,批大郤,导大窾,因其固然。”对象自有客观的规律,我们必须遵循。“彼节者有间而刀刃者无厚,以无厚入有间,恢恢乎其于游刃必有余地矣。”掌握了规律,就能够在其遵循中做到游刃有余,完成美的创造,这就是“道”。脱离对象的“技”是抽象的,无生命的,因而是非美学的。

庄子在这里没有讲到音乐,也没有讲到艺术,但其思想却直接通向它们,并启发着历代艺术家进行自己的创造。对于专业音乐人士,重视技术问题不大,因为没有技术就什么也不是。但是如何在技术的基础上再进一步,努力把握音乐(对象)的内容与形式,并使两者完美结合,将自己的“技”升华到“艺”,就不是那么容易的了。也因为此,历代音乐家们都十分重视这个问题。如北宋成玉磵说:“操琴之法大都以得意为主”(《琴论》);明代琴家苏璟也说:“弹琴须要得情。情者,古人作歌之意,喜怒哀乐之所见端也”(《鼓琴八则》);徐上瀛说得更为周全:“音从意转,意先乎音,音随乎意,将众妙归焉。故欲用其意,必先练其音;练其音,后能洽其意。……此皆以音之精义,而应乎意之深微也。”这里的“意”就是音乐所表现的内容。要想将自己的“技”上升为“道”和“艺”,就必须把握所奏之乐的内容与形式,并准确、贴切地将它们表现出来。⑯否则,你就永远停留在“技”的层面,与艺术和美无缘。

道家音乐美学中的“大音希声”和“技-道关系”,一为审美,一为创作,思考精深透彻,是传统音乐美学十分宝贵的理论资源。

3.对禅宗音乐美学思想的曲折提取

禅宗是印度佛教传入中国后被中国文化改造后的思想体系,其改造者既有儒家也有道家。总体上说,禅宗最有特色的思想,在儒家和道家那里都能隐约窥见,但只是到禅宗,才得到充分、彻底的呈现,有些方面还是极端的呈现。走上极端,似乎不应是正道,不值得提倡。但有的时候,我们只有在极端中才能洞见本质,才能获得醍醐灌顶式的豁然开朗。禅宗的这一特点已为古代的乐人所识,并糅入自己的艺术思考和实践当中。无疑,这也是我们十分宝贵的理论资源。在这方面,我准备仅就其“不二”思维,来说明禅宗思想对于传统音乐美学建设的意义。

在禅宗思想中,“不二”占居特殊的地位。就其哲学系统来说,“不二”不像本体论、认识论、修养论等各有自己相对独立的领域,而是贯穿并体现在禅宗哲学的所有领域,并渗透到它的每一个角落。就好像马克思主义中的辩证法,它不是一个领域,而是贯穿在哲学、政治学、经济学、社会学、历史学等众多领域之中。从某种意义上说,没有对“不二”思维的准确、深入的理解,就不能真正把握禅宗的思想。

“不二”思想较早的表述是在三祖僧璨的《信心铭》中:“真如法界,无他无自。要急相应,唯言不二。不二皆同,无不包容。十方智者,皆入此宗。”后经五祖弘忍到六祖慧能,得到特别强调。印宗法师曾问慧能:“黄梅咐嘱,如何指授?”慧能曰:“指授即无,唯论见性,不论禅定解脱。”印宗又问:“何不论禅定解脱?”慧能曰:“为是二法,不是佛法。佛法是不二之法。”又曰:“无二之性,即是佛性。”⑰

对于“不二”之法,通常人们仅仅简单地理解为“不分为二”,这没有错,但是不够,它尚未触及“不二”的核心。实际上,“不二”有多层含义:一是不分为二,本然为一,我们可用“无分彼此”来表示。二是分而为二,但取其中,可用“彼此之间”来表示。三是分而为二,但均予否定,可用“非此非彼”来表示。⑱第一种以道家的“道通为一”为代表,第二种以儒家的“中庸”为代表,第三种才是禅宗所独有。从禅宗的“非此非彼”来看,“不二”是对“二”的多重否定,并且始终立足于否定。例如有人问:“师说不生不灭,何异外道?”慧能曰:“外道所说不生不灭者,将灭止生,以生显灭,灭犹不灭,生说不生。我说不生不灭者,本自无生,今亦无灭,所以不同外道”⑲,便是立足于否定。因立足否定,故禅宗大师们经常有“随说随扫”的行径。如百丈怀海谈及“求”时说:“佛是无求人,求之即乖理。是无求理,求之即失。若著无求,复同于有求。若著无为,复同于有为。”“求”自然不对,“无求”也不对,因为肯定“无求”,它和肯定“求”没有不同。在禅宗那里,关键不是肯定或否定的对象,而是肯定或否定本身。亦如《金刚经》所言:“不取于法,不取非法,不取非非法。”这就是“不二”的否定本质。但是,一切都是否定,是否意味着这个理论没有积极意义了呢?当然不是。禅宗的否定实际上是为了肯定,木枯了才能造琴,死亡才会有新生。法为否定,功则肯定。之所以要立足否定,这和禅宗对世界、人生的基本看法有关,在他们看来,人生的痛苦和烦恼大都缘于自身的执着(“我执”)和对外物的执着(“他执”)。因此,要想摆脱痛苦和烦恼,唯一的方法就是破除这种“执”。而要想破除“执”,否定当然比肯定更为有效。

这种立足于否定的“不二”思维,被宋元以后的乐人所领会,并实现在自己的音乐实践和理论思考中。特别是在音乐表演上,渐渐形成善于“控制”,亦即在表演时要有“反”意的思想。所谓有“反”意,就是在表演时的用力要保持相反方向的意念,以相对立的因素来制约自己的表现。宋代僧人琴家则全和尚在《节奏指法》中说:“凡节奏者……可高以下应,轻以重应,长以短应,迟以速应。”要“密处放疏,疏处令密”。高下、轻重、长短、迟速都是相反的关系,却要在实际演奏中的技法处理上使之互相制约。而“密处放疏,疏处令密”中的“反”意,则主要是通过心理意念实现了。明末琴家徐上瀛还将其分为两种类型:一是历时性地以反相制,如论宏细是:“宏大而遗细小,则性未至;细小而失宏大,则其意不舒。理固相因,不可偏废。”(宏)论轻重则是:“及其鼓宫叩角,轻重间出,则岱岳江河,吾不知其变化也。”(重)“宏细互用”“轻重间出”,就是指对立面之间在交替运动过程中的互相制约。二是共时性地以反相制,如“要知轻不浮,轻中之中和也;重不煞,重中之中和也。”(轻)“惟练指养气之士,则抚下当求重抵轻出之法”。(重)“重抵轻出”,“轻不浮”“重不煞”,是指在同一用力时刻,要有相反的意念为其节制。节制就是否定,就是有“反”意,就是通过否定走向肯定,使演奏保持在正道上。所以,无论是哪种类型,它们都是靠演奏者心中保持着“反”意才实现的。

当然,儒、道、禅三家音乐思想中,并非只有上述几项可以作为传统音乐美学的理论资源,实际上内容要丰富得多,这里的分析仅为示例。

二、音乐形态的分析

在挖掘理论资源之外,另一重要工作便是对音乐的诸种形态进行考察,包括音色、音质、旋律、节奏、乐曲结构以及表演和欣赏的诸环节等等,着重把握其特征,寻找其关节点,并提取问题进行分析和总结。这方面目前我仅做了一些初步的尝试,主要体现在我所讲授的研究生课程“中国传统音乐美学”中。这门课虽然已经讲了好几轮,但由于思考还不很成熟,故总是在不断地调整变化之中。到最近的一次讲授,除导论“传统音乐的学理重建”外,主要有“音色的审美取向”“抛物线音形的张力之美”“以音传神”“声音张力的营构”“语气与乐感”“技与道的关系”“地域风格的形成”“韵的生成与意涵”“感应与全息”“音乐审美的高峰体验”以及“传统音乐的生命精神”等专题。这里仅以四个专题为例,简要介绍其立论的根据和论述的基本思路,盼望广大读者提出宝贵意见和建议。

1.音色的审美取向

在中国传统音乐中,音色占有十分重要的位置,它直接参与到音乐的表现力和感染力之中,形成自身的美学特色。

音色,从物理上说,它是物体因其特定的振动方式而形成的音响品格,是声音自身的一种属性。物体振动的幅度大小形成声音的强弱(音强),其频率大小形成声音的高低(音高),而振动的波形不同便形成多样的音色。振动的波形与振动方式相关,而振动方式又直接与振动材料相关。因此,音色主要反映的便是不同材料在振动时所具有的音响品格。中国古代最早的乐器分类——“八音”(金、石、丝、竹、匏、土、革、木)分类法,就是以振动材料来划分的,这既说明古人很早即认识到音色的根源在材料,同时也说明他们对音色的特别重视,甚至是第一关注点。

检视中国传统音乐的音色特点,自然是在同西方音乐的音色相比较而存在的。这个认识在很多年前就已形成⑳,现在作为传统音乐形态特点的一个方面,觉得仍然能够成立。这个观点是:中国传统音乐的音色特点主要表现在“近人声”和“重个性”两个方面,而西方音乐则相反,是“近器声”和“重共性”。

传统音乐音色的近人声首先同古代“贵人声”的传统密切相关。《礼记·郊特牲》云:“歌者在上,匏竹在下,贵人声也。”[21]《尚书大传》亦云:“古者帝王升歌《清庙》之乐……不以竽瑟之声乱人声。”[22]这是通过歌唱者和奏乐者在演出时的不同位置见出的,堂上堂下的位置反映了声乐与器乐的主从关系。至于贵人声的缘由,古人也有表述。东晋陶渊明《晋故征西大将军长史孟府君传》中的解释是:“问听妓,‘丝不如竹,竹不如肉’。曰:‘渐近自然’”:这是以自然和人为论之。宋代陈旸《乐书》认为人声“无所因”,故贵之;丝竹“有所待”,故贱之:这是以直接和间接论之。清人孙希旦《礼记集解》认为,“贵人声者,声之出于人者精,寓于物者粗也”[23]:则是以精粗亦即品质论之。实际上,更为贴近的解释应该是,人声能够更贴切、更直接、更完满地表达人的思想感情,再现人的风神韵致。音乐所要表达的内容是人自身,那么,其载体越是接近人本身自然就越好。所以,刘勰《文心雕龙·声律》中的话应该是合理的:“夫音律所始,本于人声者也。……故知器写人声,声非学[效]器者也。”[24]音乐中的音色出于对人声的模仿,而非相反。

要说明中国传统音乐的音色是对人声的模仿,最直观的是乐器。洛秦先生在考察中国古代乐器发展史时描述过乐器演进的轨迹,即:先秦是“敲击乐器主宰”,汉晋是“吹管乐器成长”,隋唐为“弦管乐器并驾齐驱”,两宋时“吹管乐器再次崛起”,明清则“拉弦乐器确立”。并指出:“在中国古代乐器发展过程中的重要趋向,那就是模拟人声,不断朝歌唱性方向完善。”[25]在中国传统乐器大家族中,敲击乐器除编钟编磬外,其余皆为节奏乐器,离人声最远。而另外三种类型的乐器都鲜明地体现出对人声的模仿,展示出向人声接近的张力。

在上述三种乐器中,拉弦乐器是最后发展起来的,却是最接近人声的。虽然它也属弦乐器,但由于用弓擦弦发声,声音可以自由延长,类似人的嗓音;又因其左手按弦更加敏活,出音密度更高,故表现力更强。所以,以前所谓“丝不如竹”,到了宋代,便得到根本的扭转。宋人刘敞《咏胡琴》诗即为一证:“奚人作琴便马上,弦以双茧绝清壮。……可怜繁手无断续,谁道丝声不如竹。”“谁道丝声不如竹”中的“丝声”,就不是弹拨乐器,而是拉弦乐器了。此后,作为擦弦乐器的胡琴,又同各地的戏曲结合,充当唱腔的伴奏。伴奏中的托腔功能使得乐器的音色进一步向人声靠近。随着戏曲的不同声腔,终于分化成二胡、京胡、坠胡、板胡等不同的品种。这些不同品种的胡琴,虽音色各异,但在接近各自所伴奏的人声方面,完全一致。

吹管乐器本来是最接近人声的,自从有了拉弦乐器,它便退居其次。吹管乐器之所以比较接近人声,是因其发音体为管状,空气柱振动,其发音方式与喉咙比较相似。但因其靠气息发声,气息总是有限度,吹奏时容易弱化或中断,加上手指按孔又不及按弦敏活,所以表现力较拉弦乐器要稍逊一筹。尽管如此,吹管乐器仍然天然地具有人声的韵味。早在汉代,郑玄在注《周礼》时就说:在人声之外“特言管者,贵人气也”。何谓“贵人气”?清人贾公彦的解释是:“以管箫皆用气,故云‘贵人气’。”就是说,吹奏管箫用的是口中之气,与人声较为接近,故亦贵之。他还将吹管乐器与人声及钟鼓相比较来界定其地位:“若以歌者在上,对匏竹在下,歌用人,人声为贵,故在上。若以匏竹在堂下,对钟鼓在庭,则匏竹用气,贵于用手,故在阶间也。”[26]在接近人声方面,吹管乐器介于人声与钟鼓之间,其地位也是以对人声的接近程度而定的。

相比之下,弹弦乐器是点状发音,距人声较远,应该是不能满足“近人声”的品格的。但是,既然乐器之声以近人声为贵,则弹拨乐器也不能例外。于是,古代乐人通过自己的努力,终于想出使音色接近人声的方法,那就是在弹拨乐器中普遍使用的“吟”“猱”“绰”“注”等各种滑音技法。这些技法将本是点状的音变成了线状,以接近人的声腔,亦即沈洽先生所说的“音腔”。因为中国的语言属于汉藏语系,每个字音都有升降变化。而经过升降变化后的语音,便呈现出各种不同的线状形迹。弹拨乐器无法在声音的连贯性上与拉弦、吹管相比,只能在微观的音形处理上向人声接近。也因为此,人们才说:“丝不如竹”。但尽管如此,它还是在努力克服自身的“弱点”,竭力向人声接近。

其实,不仅乐器音色近人声,声乐音色也不例外。这一点,只要将中国的民族唱法与西方的美声唱法作一比较即可明白。前面说过,中国乐器的音色是“近人声”,西方乐器的音色是“远人声”而“近器声”。“器”一定是经人加工了的东西,并体现着人的意志。西方音乐的音色正是努力远离具体的人声,而趋向于一种人为的、有意建构的、具有相容性的、共性化的音色,我称之为“器声”。在以前的论述中,我曾经给这两种唱法下过定义,通过这两个定义,也可以看出两者的不同。那个定义是:西洋美声唱法是“以发声器官与共鸣器官的充分运用为基础,以改变嗓音的自然状态为枢纽,来获得一种远离日常人声的、经过美化了的、因而具有普遍性和共通性特点的音色”。而中国民族唱法则是“以同地方语言(语音、声调)相结合的发声为基础,以风格化的吐字运腔为中心,以保持嗓音的自然状态为枢纽,来获得一种真实、朴实且丰富多样、富有地方风味的、具有独特性的音色”。人声中也存在着“近人声”和“远人声”的问题,这是不能不加以辨别的。

正是因为一者近人声,一者近器声,故而产生出中西音色的另一不同,即:个性化与多样化。与西洋音乐的“近器声”,重共性,注重各乐器间的融和性不同,中国音乐则是“近人声”,而重个性。这是因为,人声恰恰是多种多样,并且随时随地有所变化,例如:不同性别、不同年龄、不同地域、不同角色、不同情境、不同社会阶层中的人等等,其嗓音音色都不相同。上述胡琴随戏曲伴奏而分化成不同的分支,就是明证。而且,在同一种类乐器中的不同个体之间,其音色也互不相同;甚至就在一件乐器本身,也往往包含着不同音色的,如乐器的高、中、低三个音区,散、按、泛三种音色,即属此类。正因为此,在中国传统音乐中,音色才能够更多地参与音乐的表现,增添音乐的魅力。

(未完待续)

注释:

①“上海音乐学院第三届音乐美学与当代音乐研究主题讲坛暨艺术学理论暑期国际论坛”于2020年8月24日至28日在线上举行,应主办人韩锺恩教授的邀请,本人做了题为“中国传统音乐美学的研究”专题讲座,本文即根据讲座内容撰写而成。

②戴嘉枋:《俗乐观与中国传统音乐美学观的层次构筑》,载《中央音乐学院学报》,1991年第4期;王次炤:《美善合一的审美观念及其对传统音乐实践的影响》,载《音乐研究》,1995年第4期。

③刘承华:《中国传统音乐美学建设的几个问题》,载《交响》,2010年第4期;《中国传统音乐美学的学理重建》,载《音乐与表演》,2014年第2期。

④管建华:《中国音乐审美的文化视野》,中国文联出版公司,1995。

⑤施咏:《中国人音乐审美心理概论》,上海音乐出版社,2008。

⑥龚妮丽、张婷婷:《乐韵中的澄明之境——中国传统音乐美学思想研究》,广西师范大学出版社,2009。

⑦王晓俊:《中国竹笛演奏艺术的美学传统研究》,光明日报出版社,2015。

⑧张丽:《闵惠芬二胡演奏艺术研究》,上海三联书店,2019。

⑨王次炤主编:《中国传统音乐的美学研究》,人民音乐出版社,2019。

⑩刘承华:《中国音乐的神韵》,福建人民出版社,1998年初版、2004年修订版。

⑪刘承华:《中国音乐美学的逻辑形态——从内涵逻辑解读中国音乐美学的理论特点》,载《中国音乐》,2007年第3期;《中国音乐美学的主体间性——中国音乐中人与对象的关系》,载《中国音乐》,2007年第2期;《中国音乐美学的理论特点》,载《交响》,2011年第3期。

⑫刘承华:《中国音乐美学思想史论》,中国文联出版社,2018。

⑬ 1993年出土战国中期湖北荆门郭店墓楚简《性自命出》一般认为是子思或其门人的作品,因而也是儒家重要著作。此引据李零:《郭店楚简校读记(增订本)》,中国人民大学出版社,2009,第137页;参刘钊:《郭店楚简校释》,福建人民出版社,2003,第89页。

⑭王利器:《文子疏义》,中华书局,2000,第511页。

⑮这方面的详细论述参阅刘承华:《文子音乐美学思想中的“所以声”》,载《天津音乐学院学报》,2018年第2期。

⑯当然,由“技”到“道”或“艺”,即完成技术对对象的完美介入,即使有了对音乐的深入把握,也并不意味着问题已经解决,实际上还有一些环节和许多细节需要精心处理,比如声音张力问题、乐感亦即音乐性问题等,可参看本文第二部分内容。

⑰[宋]普济:《五灯会元》上册,中华书局,1984,第55页。

⑱还有一种也是分而为二,但肯定其一否定另一,属“非此即彼”,这是辩证法,不属“不二”范畴。

⑲[明]瞿汝稷:《指月录》(上),巴蜀书社,2004,第123页。

⑳参阅刘承华:《中西乐器的音色特征及其文化内涵》,载《乐器》,1996年第2期。

[21]《礼记正义》,载[清]阮元校刻:《十三经注疏》,中华书局,1980,第1410页。

[22][汉]伏生撰,[清]孙之騄辑《尚书大传》,载《丛书集成初编》第3569册,中华书局,1985,第34页。

[23][清]孙希旦撰,沈啸寰、王星贤点校:《礼记集解》,中华书局,1989,第675页。

[24][南朝]刘勰《文心雕龙》,引自吴钊等《中国古代乐论选辑》,人民音乐出版社,2011,第133页。

[25]洛秦:《中国古代乐器艺术发展历程》,载薛良编:《音乐知识手册》第三集,中国文联出版公司,1990,第40-85页。

[26]《周礼注疏》,载[清]阮元校刻《十三经注疏》,中华书局,1980,第796页。