之于音乐学范畴与音乐史进程中的三个学科问题①(上)

韩锺恩

内容提要:本文以经典话语作为导引,就音乐美学之于音乐学范畴与音乐史进程中的艺术学问题、美学问题、哲学问题进行讨论。

之于音乐学范畴与音乐史进程中的三个学科问题,分别为——

艺术学问题,

美学问题,

哲学问题。

在今天的演讲中,针对这三个学科问题,我将以三个经典话语作为导引,并由此引申相关讨论。

一、艺术学问题——一切艺术都力求达到音乐的地位音乐是抽象的纯粹的形式语言

英国文艺理论家瓦尔特·帕特(Walter Pater,1839-1894)曾经有过这样的表述——一切艺术(Kunst)都力求达到音乐的地位(All art aspires to the condition of music)②。

这里要讨论的问题是,帕特的这句话究竟是表达什么意思?

我的看法——其意味绝不在于一种现象描写:给出一种不同艺术门类等级划分的标准,以及由此而形成的价值判断;其意味只在于一个本体陈述,也可以说,这个本体陈述就是艺术学学科的基本问题:所有艺术都应该趋向于音乐那样——通过抽象的纯粹的形式语言——来建构仅属于其各自存在自身的艺术作品。

音乐是抽象的纯粹的形式语言。这是2013年12月6日,在桂林举行的由人民音乐出版社主办、《音乐研究》编辑部与广西师范大学音乐学院承办、广西人文社会科学发展研究中心协办的全国音乐学跨界问题高层论坛上,于润洋先生作为《音乐研究》时任主编,在会议总结发言时提出的一个看法。

我认为,这是一个具有本体论性质的论点。之所以如是评价,就因为于老师给出的这个命题,通过对两度换形的陈述,揭示了音乐本体,即音乐之所以是的那个存在自身。

其中——

一度换形是成就抽象的形式语言,即去声音表达他者的功能性,以成全其自主结构;或者说,通过转换成全一种有别于模仿他者的自主语言。

二度换形是成就纯粹的形式语言,以进一步表明声音结构自身驱动形成的新常态,或者说,通过生成成熟一种有别于自我感叹的自生语言。

在这里,请高度关注两个关键动词——模仿,感叹。

这两个动词来自于语言发生的两个语音动作,或者说,就是对这两个语言发生动作的语音修辞——仿声,惊叹。

进一步,深入到语义结构层面——

一端是意指:来自外向的模仿;

一端是含义:出自内在的感叹。

由此引申,这两个语言发生的语音动作,同样也可以看作是艺术行为发生的两个关键动作。余下的问题是:其人文含量在哪里?

或者从语音的角度说:在语言发生的这种自然音节当中,究竟还能有多少人文含量在?

假如将这个问题置于艺术学论域中间,一旦模仿,一旦感叹,就有别于自然。

依此回到形式语言的问题——

形式即通过转换与生成所成就的一种有别于情感表现的自在语言,又作为情感的声音存在,即有艺术属性并具审美质性的音乐之所以是的自有、原在、本是。

以视觉形象艺术即图像结构换形来看——

首先,是有一个实物形状轮廓;

接着,是对其进行形态与色调的摹写,

而形态与色调的摹写是通过线条与色彩来实现的;

自此,线条与色彩,即转换成为一种可以摹写实物形状轮廓的抽象形式语言;

然后,这种作为抽象形式语言的线条与色彩,再依循其自身的行运逻辑,生成纯粹的形式语言(有点类似于汉文字依托六书方式进行建构的样子)。

再以听觉形象艺术即声像结构换形来看——

首先,是声音依托一个实体包括语气;

接着,是通过想象用声音(声音材料)去摹写(音响结构方式),

并凸显其形态特征(声音线条与声音色调);

这样,由声音线条与声音色调构成的音调,即转换成为一种可以摹写实体(包括语气)的抽象形式语言;

然后,这种作为抽象形式语言的由声音线条与声音色调构成的音调,再通过其形式自身的建构,生成一种纯粹的形式语言曲调,即通过音乐书写(作曲)法则不断延伸与扩充的音响结构。

在调性音乐时段,毫无疑问,以音高结构力为核心的整体结构模态占据主位。那么,作为核心结构力的音高,究竟是如何逐渐形成有艺术性并具美形式的声音线条呢?

一种可能——

由语调(依字发声或者因韵而声)出发,通过声调(汉字四声:抑扬顿挫与轻重缓急),再通过音调(依腔形声)形成的曲调(音声自主结构乃至自行驱动),这样一条抽象的纯粹的形式语言转换—生成路径。

语调音韵延长产生声调→

声调夸张离合起伏形成音调→

音调依托声音结构逻辑给出曲调。

(注意:在声调与音调之间有一个类腔词关系或者类词调关系的问题)

别一种可能:

乐器音调的氤氲弥漫(由纯律、五度相生律、十二平均律等还原的自然泛音律)→

器乐曲调的伸张铺张扩张曲张(高低长短强弱厚薄明暗浓淡),

似乎也是一条抽象的纯粹的形式语言转换—生成路径。

进一步,还考虑调的集散与离合——

紧致的语调→

跌宕的声调→

哀怨的音调→

悲沉的曲调;

外加——和弦镶嵌,动机展衍,固定乐思,主题变形,发展变异,诸多因素相间并整合一体的结构关系。

除此之外,是否还会有情调与腔调乃至格调的进一步滋生,以形成具文采风骚的乐调——(情调→腔调→格调→乐调)?

概括而言,语调→声调→音调→曲调——

语调的产生,无疑,受制于文字的读音,无论古今中外,但凡文字诵读,都会产生相应的音韵与声律,比如,汉语中的平仄与四声就是这样,然而,一旦将这样一种音韵与声律加以延长,并非完全有赖于文字读音的声调,就会产生;

接下来,声调一旦再有所夸张,必然会导致其自身的离合起伏,再加上相应的抑扬顿挫与轻重缓急,便会呈现出一定的线性轨迹,此刻,声调对文字的偏离愈益明显,甚至于通过相应的吟哦,形成有特定趣味的音调;

进一步,音调在其自身的行运过程中,在稳定中变异,又通过变异寻求新的稳定,由此不断地周而复始,逐渐建构起足以脱离文字语音制约的自身规则与相应的习得规训,以至于依托声音自身的结构逻辑给出一种完全有别于诵读与吟哦的线性曲调;

最终,曲调的建构完全摆脱了文字语音的制约,仅有赖于其声音形式自身的结构逻辑,由音高的绝对依存,继而音长的相对控制,逐渐寻求与发掘音强与音色的声音结构力,并且,通过音高音长音强音色的多重整合,生成起具特定艺术属性并有审美内涵的线性结构范式。

反过来讲,曲调→音调→声调→语调——

如果不按照音响结构的工艺法则,以及不经由抽象的纯粹的形式语言规训进行建构,作为形式语言的曲调,则就会退回到仅仅有赖于原始美学规范想像组织起来的,不假思索、脱口而出、一气呵成的音调;

如果这种仅仅有赖于原始美学规范想像组织起来的,不假思索、脱口而出、一气呵成的音调,一旦又处在类似于没有旋律与不在调性的语境之中,并出现离心走形现象,则就会退回到仅仅凭藉自然条件发响的声调;

如果这种仅仅凭藉自然条件发响的声调,进一步降低收缩乃至于迟滞停息自身的发响动能,并因此而丧失相应的力场,则就会彻底退回到仅仅依托文字读音的语调。

诚然,针对并围绕音乐是抽象的纯粹的形式语言的研究,需要多学科的衔接。

首先,在艺学层面,主要是探寻与追询作品之所以是的工艺结构。

其次,在音乐学层面,主要是钩沉与考掘工艺结构之所以是的音响结构力。

再次,在音乐美学层面,主要是终究与规约音响结构力之所以是的基于原始美学规范想像的感性结构力。

进一步,在此研究之后,尚可对此命题作进一步的设问——

这种非具象的直觉对象,其自在生存的依据是什么?其自足生成的条件是什么?其自律发生的前提是什么?

以及更深层次的哲学考掘——

在认识论范畴:音乐之所以是的抽象形式语言,是否仅仅表达其与表现者或者反映者不一?

在本体论范畴:音乐之所以是的纯粹形式语言,除了表达其自身具备结构驱动之外,是否还存在其自身具备的结构驱动究竟有没有先验性的问题?③

二、美学问题——基于原始的美学规范想像组织起音响产品感性经验的自有原在本是

奥地利音乐学家:圭多·阿德勒(Guido Adler,1855-1941),曾经有过这样的表述——

基于原始的美学规范想像组织起音响产品(the imagination organizes their product in such a way that they may be assumed to be based on primitive-aesthetic norms)。

其完整表述——

只要自发的歌曲不假思索地从喉咙迸发出来,只要音响产品不够清晰、无组织,就不存在什么音响艺术问题。只有当音调具有可比性,并根据其音高加以量化——这种量化首先由耳朵来承担,然后由乐器进行;只有当人们思考几个音之间的关系以及由它们组合成的整体,并且基于原始的美学规范想像组织起音响产品,然后我们才可以讨论音响材料上的艺术以及有关音乐的知识④。

很显然,这里的关键术语概念,即:原始的美学规范想像(陈铭道译本)。

那么,什么又是原始的美学规范想像呢?

1)原始是否可以理解为:与生俱有者?

2)美学规范是否可以理解为:感性者?

3)想像是否可以理解为:凭藉经验之持续体验者?

概括而言——

凭藉与生俱有的感性经验持续体验。

就此相关感性、经验者,有必要引鉴以下经典表述。

康德:《纯粹理性批判》(1781)——

我们的一切知识都从经验开始……但却不能认为一切知识都是从经验发生出来的。……是否有这种不依靠经验,乃至不依靠任何感官印象的知识……这样的知识称为“验前的”,而且有别于经验性的知识,经验性的知识是起自验后(a posteriori)的,即在经验中有其起源的⑤。

康德:《纯粹理性批判》(1781)——

对象借助于感性而向我们被给予出来,而且只有感性才给我们产生直观;它们通过知性而被思维,而且从知性就发生概念⑥。

1750-1758期间,德国美学家鲍姆嘉滕写作了题为《美学》的著作,对情感和感性认识进行研究,认为⑦——

美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。

其中,所谓自由艺术就是美的艺术;所谓低级认识就是感性认识;所谓美的思维的艺术就是有别于概念形式的现象质料,一种完善的感性认识;所谓与理性相类似的思维就是既像是理性又不是理性。

这里,与理性相类似的思维(既像是理性又不是理性),包括——

1)认识事物一致性的低级能力,

2)认识事物差异性的低级能力,

3)感官的记忆力,

4)创作能力,

5)判断力,

6)预感力,

7)命名力。

进一步,所谓低级认识能力,根据C.沃尔夫的理论,认识能力中的低级部分包括:感觉、想象、虚构、记忆力。

而鲍姆嘉滕则在《形而上学》中用“幻想”取代了沃尔夫的“想象”,并且用洞察力、预见力、判断力、预感力和命名力扩展了沃尔夫的序列。

所以,这里所讨论的就不再是“认识能力的低级部分”,而是独立的“低级认识能力”了。

由此可见,并充分关注:低级认识能力与高级认识能力,就是两种不同的各自独立的认识能力。

马克思(Karl Marx,1818-1883)——

Aesthetics来自希腊文,它的原意是相关人的感性和经验,早期的希腊文辞有两个,一个是:αιsτλρτιμοs,意思是:凭感官可以感知的;而这个文辞又是从另一个文辞演变而来:αιsτλαηοmαι,意思是:凭感官去感知。美学这个术语是19世纪才出现在哲学范畴中,它的准确意义是:与感性印象有关的东西。是研究自然和艺术中的美的科学⑧。

之后,德国诗人、音乐家克里斯蒂安·弗里德里希·丹尼尔·舒巴尔特(Christian Friedrich Daniel Schubart,1739-1791)在《论音乐美学的思想》(1806年出版)中,提出了音乐美学这个概念,并认为——

音乐美是表情,表情就是内心的流露⑨。

毫无疑问,这是作为特定术语对其论述对象进行理论概念的命名。自此之后,音乐美学的学科性质便开始逐渐凸显出来。

到20世纪初为止,音乐美学的基本问题都已经基本上提出来了,它们可以归纳为:在以“音乐是什么”为终极目的的前提下,追问音乐艺术相对其他艺术是否有其审美形态上的特殊性?如果有,特殊性何在?追问音乐是否有内容?如果有,什么是它的内容?人怎样“体验”(erleben)它的内容?以上两个方面的问题是相互牵制的,特殊性制约着内容,内容规定着特殊性。随着研究的深入,人们发现过去对“形式”的理解,竟是大相径庭的。而这一切——对音乐“内容”的追问,又在很大程度上是由音乐艺术本身媒介的特殊性所造成的。音乐媒介就有了这样一个特点:它既区别于具象又区别于抽象,或:它既是抽象的,又是直观的。这就是音乐的审美形态在客体上的特殊性。“音乐是什么”这个问题实际上是一个价值问题,它等于是在问:“什么样的音乐才叫作音乐呢?”音乐美学在寻找音乐的本质时必不可少的另一个方面的研究课题:音乐艺术发展与社会文化发展的关系,也就是在更高层次上研究自律与他律的关系。音乐美学的方法论从19世纪到20世纪初,形成了三个主要方向:哲学、心理学和社会学。……哲学方法论与本体的揭示有着密切的关联……音乐美学在方法论上的心理学方向只是从心理学方面去研究音乐审美形态在主体方面的接受机制及其特殊性,而社会学方向则是对音乐审美的发生、发展和现状作外围研究(例如音乐审美判断的社会价值因素或趣味因素)。“音乐美学”这个术语也发生了一个微妙的演化:原来作为词组的“音乐(的)美学”(dieÄsthetik der Tonkunst)这时变成了一个复合词(Musikästhetik)⑩。

在艺术音乐的论域中间,感性经验的关键,毫无疑问,与听即临响相关,相当程度上说,即唯有通过听感官这个器官与听这个动作环节和行为路径。

由此可见,依此深入研究的可能性就在于——

基于这样一个不二前提所形成的听感官事实,一方面,由听感官事实倒逼感性经验,再一方面,由感性经验进逼感性本体。

临响(Living Soundscope)是我的一个原创叙辞(Descriptor),而且,有明确的音乐美学指向和归属。并给出如是定义——

置身于音乐厅这样的特定场合,面对音乐作品这样的特定对象,通过临响这样的特定方式,再把在这样的特定条件下获得的(仅仅属于艺术的和审美的)感性直觉经验,通过可以叙述的方式进行特定的历史叙事和意义陈述⑪。

其简约表述——置身于音乐厅当中,把人通过音乐作品而获得的感性直觉经验,作为历史叙事与意义陈述的对象⑫。

与临响直接相关者——听感官事实,仅从字面看,不难理解,就是通过听这个感官以及相应的听动作行为所呈现的一个事实。或者说,就是通过听这个感官去接收且感受、接受一个声音,并由此获得一种听的感觉。

然而,一旦将此置于特定的艺术学并美学论域中间,则仅从字面理解就远远不够了。

就艺术学而言,就需要明确其听对象前提,即听什么样的声音?

就美学而言,又需要明确其听感官及其听动作行为前提,即依托什么去听这样一种声音?

一旦悬置这两个前提不问,则就会产生这样的问题:

假如缺失这个有艺术属性的听对象与具审美性质的听感官及其动作行为,即缺失通过音乐的耳朵的听,假如通过临响依然形不成这样一种有艺术属性与具审美性质的听感官事实,那么,是不是就意味着艺术的声音与非艺术的声音没有任何的差别?

为此,可进一步参阅以下文献。

里曼:《音乐美学要义》——

几乎人们能听到的各种各样的音,无不具有它们各不相同的审美价值,换言之,它们各不相同地诉与我们的心灵,因为对每一个音的感觉都变成我们心灵的重要体验。这种效果,并非是“来自客体”,而是“主观的经验”……这种感受既非“理念”的反映,也与联想无关。这种感受是通过基本要素而起作用的。……要点是:“感受的内在经验”,即“主观化”。但这种从外界感受到内在情感的转化,在听觉方面要比视觉方面容易得多,因为听觉方面不是在空间中展开,而是在时间中展开,而赖于不断变化的人们的心理感受⑬。

弗兰德、劳厄:《开启音乐之门——从若干崭新的视角观察音乐》——

音乐与语言这两者是与人类听觉的声学接受能力联系在一起的。……音乐与语言是不兼容的,但它们的功能却完全是互补的,因为通过乐音进行的交流,恰恰也能承担口语所传达的文化功能。……从人类学的角度看,凡是我们今天理解的音乐,其来源要宽泛得多。克内普勒将此来源称作“生物性的”。……在基督教世界观统治欧洲的大约1000年间,语言性的音乐占有优势地位。此后,自文艺复兴运动起,生物性的音乐一步一步地渗透进了音乐史……听音乐从来就不是中性的,而是包含着一种价值意识。我想把这种听音乐的方式称之为伦理性音乐听赏。……在音乐活动中,本能地和有意识地肯定人的生存有三重表述:生物性的音乐有助于令人欢快,有助于人们的舞蹈,有助于治疗疾病和增强在战争环境中活下去的意志。语言性的音乐有助于利用文字来塑造生活,为生活展示未来,有助于保持对生活的缅怀。伦理性的音乐有助于唤醒同情和同感,有助于为内省自身的生存价值作出贡献。所以,音乐也许就适合完成这种任务,因为生存价值不能从理性角度被认识的;它必须作为价值被加以体验。这种经验就出现在音乐之中⑭。

韩锺恩:《在音乐中究竟能够听出什么样的声音?——勃拉姆斯〈第一交响曲〉第三研究》——

艰涩与浑厚,是我通过临响获得的直觉声音,也是我为勃拉姆斯第一交响曲给出的两个最主要的感性修辞,艰涩相关主题形态,浑厚相关音响状态。

与此同时,逆流而上与遒劲有力,是我通过感性修辞获得的经验声音,尤其是性格定位基于曲直相间与刚柔相济之上,最最凸显的当属经由逆流而上所形成的遒劲有力。

因此,无论是紧张与强力的基本态势,还是强势呈现逐渐弱化,以及逆流而上与重力反射,都是艰涩之所以是的成就依据。与自然状态的重力下垂相反,这种类西西弗推着巨石上山的声音势力,不仅合乎艰涩的质料物性,而且,同样也关联着坚韧坚忍坚毅的理式人性。无论是丰满而不过度的基本态势,还是音高与音强的互动,以及单一色调经由密集织体再度加剧,都是浑厚之所以是的成就依据。与自然状态的疏密平面相间不同,这种由浓淡明暗构成的立体交错,不仅合乎浑厚的质料物性,而且,同样也关联着深厚深沉深邃的理式人性⑮。

除此之外,再举出几个教学个例——

2010年3月3日下午,上海音乐学院音乐学系2010级音乐学专业本科考生鲁瑶入学口试,就其钢琴演奏曲目:拉威尔《高贵而感伤的圆舞曲》给出这样一个听感官事实:潮湿;当即引起了我的强烈关注并一直期待着她的解答。

2012年2月12日,我曾经就此提问:如何逐一分辨:湿度?温度?霉度?作为音乐美学问题有没有可能给出答案?又如何逐一切入:感伤、忧郁、阴冷?以及意向、想象、感觉?以至于最终切中之所以感受以及退一步演奏、再退一步创作(逐步倒逼)拉威尔钢琴声音的潮湿?

反之进一步,能否由此进入这样一个逻辑结构环链——

1)工艺结构:基于质料、质地、质性、质量、质能、质感等等之上的音关系,以及音色叙事与音调修辞以至于斑斓绚丽;

2)音响结构力:轮廓明显边界清晰的音色叠加复合,多重文化风格(法兰西、西班牙、吉卜赛、爵士)的音调交错编织;

3)感性结构力:感伤忧郁阴冷迷幻,妩媚妖艳梦魇诡异;以至最终切中之所以是的潮湿⑯。

2013年5月12日,就指导上海音乐学院音乐学系李明月本科毕业暨学士学位论文相关问题进行的讨论:

何以简约达至神圣?通过新感受力;

何以生成新感受力?依托新结构力(步序驱动结构,循环轮换结构,整体级进线条结构):

绵延跌宕→温柔平和,二元对峙→惊诧缓和,缓慢疾速→冥想执拗;

进一步,是否存在两个层面的问题:

(1)通过结构聆听方式区别传统感受力(步序中的先现与延宕,循环中的模进与叠进,级进中的迂回与分岔),

(2)通过纯粹聆听方式钩沉新感受力(持续静谧沉缓产生感伤聚合并引向内化的神圣感验)⑰。

2016年6月16日下午,上海音乐学院音乐学系讲师孙月博士应约来上海音乐学院新教学楼中414教室,给我的在读硕士、博士研究生报告有关内在谛听问题,并以朱晓玫2014年莱比锡巴赫音乐节弹奏巴赫:《戈德堡变奏曲》第25变奏为例(莱比锡圣托马斯教堂演奏版),给出一个类意义诠释的叙辞——苦路(严格说,这也是一种基于听感官事实之上的类意义诠释)。

针对于此,时下,大致有3种有关音乐与情感关系的表述——

音乐能够表现人的情感;

音乐可以激发人的情感;

音乐是人的情感的声音存在。

对此,无论是确认,还是承认,或者默认,假如以其中任一命题为前提,能否通过倒逼方式(一般设想通过演奏家本人表述去确证,实际上毫无意义),去逐一实证考证释证论证见证(孙月所言通过内在谛听方式仅仅类似于释证),乃至最终确证并敞开澄明?⑱

2016年9月6日,与该学年我指导的本科学生孙懿凡、徐鹤绾、杨婷婷、杨怡文讨论音乐学写作问题,我问她们平时有没有注意在听音乐的过程中不依赖其他手段纯粹通过感性得到体验的?回答是基本上都没有,还说音乐学专业的学生一般都通过读谱去把握音乐,但徐鹤绾说,有一次在针对极简音乐(简约音乐)的时候竟意外地获得了这样的体会。

当时即引起了我的兴趣,这是典型的听感官事实,也就是在完全摆脱外在辅助工具的情况下,听感官被开启了。⑲

(未完待续)

注释:

①本文为第三届音乐美学与当代音乐研究主题讲坛暨艺术学理论暑期(线上)国际论坛演讲录,腾讯会议线上报告时间为2020年8月24日(星期一)下午14:00-17:00。

②[英]瓦尔特·帕特(Walter Pater):《乔尔乔内画派》,载《文艺复兴》,伦敦第5版,1894;转引自[德]卡尔·达尔豪斯:《古典和浪漫主义时期的音乐美学》(Carl Dahlhaus:Klassiche Und Romantische Musikasthetik),Copyroght©1998 by laaber-Verlag;尹耀勤根据1998年德国拉伯出版社版译出,湖南文艺出版社,2006,第1页。

③参见韩锺恩:《于润洋音乐学本体论思想钩沉并及相关研究钩链》中的有关叙事,载《中国音乐学》2016年第3期,第36-38页。

④[奥]圭多·阿德勒:《音乐学的范畴、方法和目的》(Guido Adler:The Scope,Method,and Aimof Musicology,1885),陈铭道译,转引自陈铭道:《音乐学——历史、文献与写作》,人民音乐出版社,2004,第9页。案,别有译文:只要自然的歌声不假思考、随意自由地从喉咙迸发出来,只要乐音产品出现、不够清晰且无组织,就不存在什么乐音艺术。只有当音调基于其音高被量化和比较的时候,——首先由耳朵进行,然后是乐器——;当人们意识到几个音和乐句之间的有机关系及其构成的整体,并以基于原始审美标准的想象对他们的产品进行组织时,人们才可能讨论音乐的知识以及由乐音材料构成的艺术。秦思译稿,徐欣校。

⑤[德]伊曼努尔·康德:《纯粹理性批判》(Immanuel Kant:Critiqueof Pure Reason)(Translatde by Norman kemp Smith,Macmillan and Co.,Limited,London,1929),韦卓民根据英国麦克米伦图书公司1929年英文版转译,曹方久、唐有伯、储昭华整理、校订,华中师范大学出版社,2000,第35页。

⑥同⑤,第62页。

⑦以下引述参见——[德]亚历山大·戈特利布·鲍姆嘉滕(Alexander Gottlieb Baumgarten,1714-1762):《美学》,简明、王旭晓根据1954年加利福尼亚伯克利版译出,文化艺术出版社,1987,第13页;以及范大灿:[德]鲍姆嘉滕:《美学》前言中的有关叙事,第5、7-8页;[德]鲍姆嘉滕:《美学》导论中的有关与理性类似的思维之注释①,第13页;[德]鲍姆嘉滕:《美学》导论中的有关低级认识能力之注释②,第13页。

⑧参见《新亚美利加百科全书》第一卷“美学”条目中的有关叙事,1858年纽约版,原文系英文;(国内外有关该条目是否马克思撰写,存在不同的看法和争论),陈焜译,朱光潜校,载中国社会科学院哲学研究所美学研究室、上海文艺出版社文艺理论编辑室合编:《美学》第二期,上海文艺出版社,1980,第251页。

⑨参见[奥]爱德华·汉斯立克:《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》(增订版)(Eduard Hanslick:Vom Musikalisch≈Schönen,ein Beitrag zur Revision derÄsthetik der Tonkunst)译者引言中的有关叙事,杨业治根据莱比锡布赖特科普夫与黑特尔公司1918年第十二版译出,人民音乐出版社,1980,第2页。

⑩参见蒋一民:《音乐美学》“前言:音乐美学作为一门学科的诞生与重建”中的有关叙事,东方出版社,1991,第8-14页。

⑪韩锺恩:《临响,并音乐厅诞生——一份关于音乐美学叙辞档案的今典》(Living soundscope:A contemporary document on music aesthetics),载中国艺术研究院音乐研究所、香港中文大学音乐系编:音乐学年度丛书《音乐文化》2001,总第2卷,文化艺术出版社,2002,第357页。

⑫同⑪,第392-393页。

⑬[德]雨果·里曼:《音乐美学要义》(Hugo Riemann:Grundlinien der Musik-Aesthetik)(又名:《我们怎样听赏音乐》,Wie hören wir Musik),缪天瑞、冯长春译,上海音乐出版社,2005,第34-35、37页。

⑭[德]R.弗兰德、H.劳厄:《开启音乐之门——从若干崭新的视角观察音乐》(Reinhaard David Flender、Hermann Rauhe:Schlüssel zur Musik,Schott Musik International),金经言译,人民音乐出版社,2005,第28-31、35页。

⑮参见韩锺恩:《在音乐中究竟能够听出什么样的声音?——勃拉姆斯〈第一交响曲〉第三研究》中的有关叙事,载《中国音乐学》2013年第3期,第101、104、105页。

⑯参见韩锺恩:《音乐学问域——音乐美学并及音乐学题库(问题辑录集)》中的有关叙事,2016年7月5日,上海。

⑰同⑯。

⑱同⑯。

⑲同⑯。