中国早期“红色戏剧”初探

杨秀玲 范作文

“红色戏剧”是在特定的历史环境下产生的。20世纪20年代末，毛泽东、朱德等在井冈山开创了革命根据地，成立了苏维埃政权，组建了军队。中国共产党不但组织领导了武装斗争，也组织领导了文化战线上的斗争。毛泽东指出革命军队不但是战斗队也是宣传队，“红色戏剧”就是在这样的背景下产生的。中国艺术研究院话剧研究所所长宋宝珍在《热血铸就经典：红色戏剧的回顾和思考》一文中，对“红色戏剧”给出定义，她认为：“红色戏剧在狭义上是指20世纪20年代末期，红色苏维埃政权在江西瑞金建立之后，为巩固政权、宣传革命、发动民众、扩大红军队伍、开展土地革命、创建革命根据地而演出的现代话剧。而广义上则是指以中国共产党领导的中国革命历史为题材而创作的戏剧。”[1]2]本文即是从狭义和广义概念上探讨中国现代话剧发展过程中的一个特殊现象——“红色戏剧”。

在中国现代话剧历史上，中国共产党领导兴起的“红色戏剧”大致经历了三个时期，即萌芽时期的苏区“红色戏剧”、成熟时期的抗日战争与解放战争“红色戏剧”、繁荣时期的新中国“红色戏剧”。本文只探讨中国早期“红色戏剧”诞生和发展中的两个关键时期。

一、萌芽期（1927-1937）

（一）中央苏区“红色戏剧”创作演出

1927年南昌起义后，中国共产党开始走上了“工农武装割据”的道路。在创建革命根据地的过程中，开展轰轰烈烈的土地革命、建立红色政权、扩大工农红军的队伍，这一切都要建立在发动群众的基础上。在对群众宣传的过程中，萌芽产生了新式的革命戏剧活动，这就是第二次国内革命战争时期在中央苏区兴起的以话剧为中心的群众性革命戏剧活动——苏区“红色戏剧”。“红色戏剧”与红军演剧分不开，在革命根据地井冈山，红军最初是以化装演讲和活报剧的形式进行演出，由此开始建立起红军剧团，演出大量红色题材现代话剧，形成了“红色戏剧”的雏形。这一时期，“红色戏剧”创作演出分为四个阶段：

第一阶段（1927—1929）。从1927年井冈山革命根据地的创立至1929年“古田会议”召开，为“红色戏剧”萌芽、兴起阶段，起点是“三湾改编”。这一时期，把“宣传群众、组织群众、武装群众”作为重要的政治任务。不仅成立了俱乐部，还组建了宣传队，以演剧的方式反映现实生活，配合革命形式任务的宣传需要。1927年冬至1929年冬，是红色戏剧的萌发阶段，创作了《打土豪》《毛委员的空山计》《收谷》等活报剧和小型话剧。随着根据地的日益扩大，火热的革命斗争为话剧的创作提供了素材，大型话剧的创作演出也相继出现，代表剧目有《二七惨案》《二羊大败七溪岭》《同胞》等。身为中国共产党员的部队领导干部身先士卒，带头创作演出。如红五军五纵队政委何长工等人创作演出了多场话剧《二七惨案》《两个面孔》，赣东北革命根据地在方志敏领导下创作演出了四幕话剧《年关斗争》，他亲自创作并扮演剧中主角张三。

第二阶段（1930-1931）。从古田会议至1931年第一次工农兵苏维埃代表大会召开。古田会议是苏区“红色戏剧”的转折点，会议《决议》不仅是建党、建军的重要文献，也是革命文化建设的纲领性文件，推动了红色戏剧运动的蓬勃发展。这期间，在红色政权和军队领导人的重视下，群众性的红色戏剧运动如雨后春笋，在根据地遍地开花，表现为话剧社团的相继成立。如彭德怀、滕代远领导的红三军团成立了“火线剧社”，刘伯坚领导的红五军团成立了“红军文工团”，罗荣桓、罗瑞卿等领导的红一军团成立了“战士剧社”。这些红军戏剧社团成立后，陆续上演了《五四运动》《父与子》《庐山之雪》等话剧。特别是红一军团政治部副主任李卓然编剧，罗瑞卿导演，罗瑞卿、聂荣臻等人参加演出的《庐山之雪》，是中国现代话剧史上第一部有据可查的大型话剧。而罗瑞卿、肖华两人主演的《父与子》在当时也引起很大的反响。1931年，第一届中华苏维埃共和国工农兵代表大会在瑞金召开，进一步促进了红色戏剧的广泛开展。当晚在庆祝演出中，上演了两个集体创作的话剧剧目《最后的晚餐》和《黑人吁天录》。

第三阶段（1932-1933）。这一时期群众性戏剧运动推动了“红色戏剧”由业余向专业化转型，最突出的是专业艺术学校和专业剧团的创建。1932年，在红军学校政治部的领导下，苏区瑞金成立了第一所专业化艺术学校“蓝衫剧团学校”（后改名为高尔基戏剧学校），第一个专业化剧团“工农剧社”（之前名为八一剧团）。这“一团一校”有力推动了红色戏剧走向成熟。工农剧社成立后，创作演出多部较高水平的话剧，产生较大影响的剧目有《战斗的夏天》《李保莲》等。蓝衫剧团学校是苏区“红色戏剧”运动蓬勃发展中的新生事物，附属工农剧社总社，是中央革命根据地创建的第一所共产党领导的专业化艺术学校，由沙可夫创办，李伯钊任校长，沙可夫、钱壮飞、赵品三、李克农等相继来校兼课。该校办学宗旨：“栽培苏维埃戏剧运动与俱乐部、剧社、剧团的干部，养成苏维埃文艺运动的人才”[3]在创办一年半左右的时间里，学校共培养学员上千人，组成60 多个演剧队奔赴前线，深入工农群众中去，受到工农兵群众的热烈欢迎。当时苏区地方性的蓝衫团、俱乐部如雨后春笋纷纷成立，据统计江西、福建、广东三省有俱乐部一千五百多个，工作人员近五万人。

第四阶段（1935-1937）。这一阶段的红色戏剧分两条战线开展宣传演出，人员也分为两部分，一部分随中央红军进行长征，一部分留在闽赣边地区参加游击战争。1933年10月，国民党对革命根据地发动了第五次反革命“围剿”，红军主力部队被迫退出中央苏区仓猝进行长征。1934年，瞿秋白来到瑞金主持工作，留在闽赣边地区的红色戏剧队伍在他的带领下，非常重视抓剧本创作，强调要发挥集体智慧，以此促进个人写作水平的提高。期间，编辑出版了剧本集《号炮集》，收入话剧《牺牲》《游击》等五个剧本。同时成立“火星”“红旗”“战号”三个剧团，1935年元宵节，三个剧团在树丛中举行文艺会演，演出独幕剧《牺牲》《非人生活》《女英雄》等。另一只参加长征的红色戏剧队伍临时组建战士剧社，随军演出，上演了现实题材话剧《破草鞋》《北上抗日》《我当红军去》等街头剧、活报剧和多幕话剧。

（二）萌芽期“红色戏剧”创作演出特点

第一，政治性是配合革命斗争宣传、教育的主要功能。这一时期的红色题材话剧大多凸显“快餐式”的创作，重形式内容，轻创作技巧，完全是革命战争年代军队政治宣传的工具。

第二，群众性是苏区红色题材话剧创作的主要特色。在红色戏剧产生和发展过程中，作品内容反映的主角和服务对象始终是工农兵大众，这就决定了红色题材话剧必定是广泛的群众性文艺。工农兵大众走上舞台，直接参与文艺创作和表演，各种文艺团体如雨后春笋纷纷成立。剧社经常组织公演或巡演，直接为工农兵服务，满足群众的娱乐需要。

第三，战斗性是革命根据地话剧社团创作演出的主要任务。《古田会议决议》明确了文化工作的总体要求，第一次从思想上、政治上、组织上提出了无产阶级宣传的总要求，对红色戏剧运动的开展制定了各种不同性质的法规和措施。例如出台了《苏维埃剧团组织法》《工农剧社章程》，明确规定“研究并发展苏维埃的革命戏剧运动，争取无产阶级意识在戏剧运动之中的领导权……有计划有系统地进行肃清封建思想、宗教迷信以及帝国主义及资产阶级的文艺意识的坚决斗争”[4]

第四，传播性是“红色戏剧”薪火相传的主要火种。“长征是宣传队”名不虚传，红军队伍走到哪里，红军剧社就演到哪里，使各地人民群众消除了对红军的疑虑，让群众对国家、社会和个人命运有了新的认识，同时红色戏剧也发挥了鼓舞士兵士气、振奋精神的重要作用。长征胜利结束，苏区的红色文艺战士被分散到各部队、各地区，如工农剧社总社的危拱之，被派去担任了陕甘革命根据地人民抗日剧社的社长。苏区红色戏剧的火种不仅带到了陕甘宁革命根据地，还带到了各解放区。

二、成熟期（1937-1949）

（一）抗日战争与解放战争“红色戏剧”创作演出

抗日战争与解放战争时期形成的抗战戏剧和解放区戏剧是苏区“红色戏剧”的延伸。1937年7月，卢沟桥事变爆发，中国全面进入了民族解放战争的历史时期。在中华民族抗日救亡的伟大斗争中，红色戏剧仍然是文艺领域中最活跃、最富于成果的一个方面。这一时期，红色戏剧活动在两条战线同时展开，即国民党政府统治区和共产党领导的解放区。不同性质的政权和社会制度，使两个地区的红色题材话剧运动处于不同的文化背景之中，从而形成了不同的发展特征。抗日战争与解放战争“红色戏剧”活动大致可分为三个阶段：

第一阶段（1937-1940）。这一阶段全国奋起抗日，在华北、华中、华南、东北广袤的抗日根据地，戏剧工作者选择了以话剧为武器，以演出为战场，组成救亡演剧队和戏剧演出团体离开城市，走向前线、农村、乡镇和工矿，掀起了抗日救亡的热潮。1937年7月，上海剧作者协会召开全体会议，夏衍根据中国共产党中央关于建立抗日统一战线的精神，在会上提出成立中国剧作者协会，会上决定集体创作三幕话剧《保卫卢沟桥》，并推举辛汉文、陈白尘、阿英、于伶等七人为筹备演出委员会，8月7日，该剧在上海蓬莱大戏院演出。《保卫卢沟桥》是上海戏剧工作者团结抗日的先声，是中国戏剧阵线的战斗宣言。

最能集中体现出中国共产党领导下形成的红色戏剧传统和共产党人精神的是抗战时期陕甘宁边区，尤其是延安的戏剧活动。这一时期，在该地区群众性的文化活动异常活跃，1937年3月，人民抗日剧社总社成立，下设“中央”“战斗”“青年”“锄头”“平凡”等剧团。同年春天和夏天，中央、平凡、战斗三个剧团联合演出了《矿工》《秘密》等剧，廖承志、朱光、邓颖超、黄华等一些领导干部参加了演出。1937年底和1938年初，在延安中共中央宣传部的组织下，还上演了沙可夫、朱光等人集体编导的话剧《广州风暴》《血祭上海》，尤其是《血祭上海》，连演20天，观众达1万多人，这是延安话剧演出所罕见的。同年4月，鲁迅艺术学院在延安成立，沙可夫为副院长（院长暂缺）。鲁艺所属的戏剧系，创作演出了大批题材新颖的话剧，为根据地戏剧运动提供了不少好剧目。同时期，各地演出的红色题材话剧还有田汉创作的《卢沟桥》，陈白尘创作的《卢沟桥之战》，以及战前创作的话剧《打回老家去》《放下你的鞭子》《前夜》等。上海戏剧界救亡协会还组成12个救亡演剧队，其中10个演剧队派往前线各地，使话剧深入群众之中，其影响之深广在中国现代话剧史上是空前的。随着演出活动的深入和斗争形势的需要，演剧队创作了一大批新剧目，如多幕剧《八百壮士》《上海战争》，独幕剧《血祭九一八》《古城的怒吼》《上前线》等。

1938年，中日战争进入艰苦的相持阶段，抗战剧运的工作重心西移，许多演剧团来到重庆，使山城重庆的话剧活动渐呈繁盛。1938年10月10日，重庆举办首届戏剧节，上演了曹禺、宋之的等人创作的话剧《全民总动员》。

与此同时，还有一支演剧队伍活跃于各个抗日根据地，如在华北晋察冀根据地陆续组建了许多演剧团体，如火线剧社、七月剧社、抗敌剧社等，创作演出了《冀东暴动》《誓死不屈》等话剧剧目。1940年前后，华北各根据地的戏剧运动掀起了一个高潮，话剧已成为深入群众的主要剧种。

第二阶段（1941-1945）。红色戏剧运动在坚持抗日的同时，还形成了反对国民党政府分裂投降活动和法西斯白色恐怖的高潮。这一阶段话剧演出相对集中于城市，专业剧团十分活跃，剧本创作和舞台艺术水平均有大幅度的提高。1941年10月，阳翰笙考虑到当时艰险的形势，认为需要组建一个党直接领导的剧团——中华剧艺社，此想法得到了中共南方局负责人周恩来的赞成和支持。中华剧艺社成立后演出了郭沫若创作的历史剧《棠棣之花》《屈原》，阳翰笙创作的历史剧《天国春秋》，促使中国新编历史剧创作进入空前活跃阶段。这期间，以中共南方局直接领导的中华剧艺社为中坚，多数剧团参加的四届重庆一年一度的“雾季公演”，上演了《祖国在呼唤》《大地回春》《重庆二十四时》《北京人》等一批新编话剧，这些话剧题材丰富多彩、艺术风格争奇斗艳。

1942年，中共中央宣传部在杨家岭召开了延安文艺座谈会，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》。延安文艺整风运动，使边区的戏剧运动出现了转折，反映火热斗争生活和边区生活的红色现实题材话剧迅速涌现出来，如1942年陈荒煤创作的《我们的指挥部》，1944年陈波儿创作的四幕话剧《同志，你走错了路》，集体创作的四幕话剧《粮食》等。据不完全统计，从1937年至1946年，以延安和各抗日根据地建立的属于部队的主要戏剧团体大约有46个，其中包括西北战地服务团、抗大总校文工团、前线剧团、烽火剧团、华中鲁艺实验剧团等。

第三阶段（1946-1949）。这一阶段戏剧运动以反对国民党反动派政府的民主斗争为主要任务，广大进步戏剧工作者通过揭露国民党政府的黑暗腐败，动员广大人民群众为建立新中国而奋斗。抗战胜利后，国统区的戏剧运动重心东移。1946年1月，周恩来在重庆接见了在西南三个演剧队的队长和新中国剧社的负责人，对演剧队工作作了明确具体要求：要争取在长江沿岸或以南较大城市工作，以配合城市的民主运动，……在可能时争取到解放区去。[5]根据这一精神，在华东、华南地区流动的演剧队先后转回到上海、南京、杭州等沿海一带，继续接受中共地下党的领导。1946年至1948年，华北地区的演剧二队，在京津话剧舞台上演了《宣传》《北京人》《三江好》等剧目。1948年末，随着内战的全面爆发，各演出队先后撤往解放区，迎接新中国的诞生。

这一时期还有一支特殊的演剧队伍凸显勃勃生机，即军队戏剧团体。1946年6月，内战爆发，东北野战军政治部文工团、华东野战军第八纵队政治部文工团、华北野战军第三纵队前线剧社等20多个部队文工团、宣传队和剧社在解放战争中发挥了特殊作用。军旅剧人本着写兵、演兵、为兵演的服务宗旨，坚持“群众性”的演剧原则，跟随部队转战各地，在流动和变化中创作演出了大量反映军旅生活的话剧作品，如《喜相逢》《红旗歌》《炮弹》等。

（二）成熟期“红色戏剧”创作演出特点

第一，抗日战争与解放战争时期的戏剧文学运动促使红色戏剧由稚嫩向成熟发展。抗战戏剧与解放区戏剧都是在特殊的战争背景下产生、发展起来的，其独特的艺术追求使它们在思想艺术各方面都表现出与此前戏剧不同的特点，在中国现代话剧史上具有特殊的意义。

抗战戏剧文学是一个时代的转折点，也是中国新文学运动一个大发展的开始。最典型的例子就是1937年8月至9月，《救亡日报》发表了阿英的《抗战时期的文学》和茅盾的《展开我们的文艺战线》，这是迄今为止能看见的研究抗战文学的最早文章。此时抗战戏剧文学的使命由启蒙转为救亡，红色戏剧的发展也由稚嫩走向成熟。抗战初期，迫于民族存亡的危机，人们对话剧的社会需求远远超过了审美需求，话剧演出的政治宣传功能给予了前所未有的重视。使得这一时期的话剧表现出公式化、概念化和简单化等弊病。但是也应该看到，在那血雨腥风的年代，中国的社会现实确实需要戏剧直接参加战斗，在短时间内能唤醒民众的爱国救亡精神，为抗战奔走呐喊，鼓舞人民的斗争意志，揭露、反对国民党政府的分裂与倒退。

解放区戏剧文学是抗战戏剧文学的延伸，1942年在延安兴起的文艺整风运动，将解放区戏剧文学创作推向了一个崭新的阶段。特别是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，使解放区的文艺工作者开始重新认识今后文艺的发展方向和发展道路，开始重视民族和民间戏剧形式的整理、利用和改造工作，从而加速了红色戏剧向更加成熟的方向迈进。

第二，全面抗战爆发促使红色戏剧从剧场走向广场。话剧传入中国之后，戏剧工作者一直是以自由结社的形式组织创作，演出也一直在剧场进行。从苏区红色戏剧开始，话剧演出逐渐深入到战地、街头、广场、田间等地，形成“移动式”“沉浸式”的演剧模式，这种模式在解放区和国统区得到了最大限度的推广，有效提升了观演双方的互动，使得更多的群众加入到抗战戏剧演出队伍中来。大致可概括为“三步走”：一是建立了以中国剧作者协会为组织，全国绝大多数戏剧工作者参加的抗日统一战线；二是组织抗日救亡演剧队奔赴全国各地，宣传抗日，推广抗战戏剧；三是以灵活多样的形式进行演出，扩大民众的参与度。当时化装剧、街头剧、活报剧、独幕剧最为盛行，如《最后一计》《血溅卢沟桥》《打鬼子去》等，这些短小精悍的剧目都是根据当地的社会环境创编的，能够及时反映抗日形势的变化，也符合斗争宣传的需要。而一些多幕剧已经凸显出艺术技巧成熟的特征，如丁里创作的三幕五场剧《子弟兵和老百姓》，表现了根据地军民的骨肉深情，胡可等人创作的多幕剧《战斗里成长》，塑造了三位“成长型”的英雄人物，他们舍“小家”为“大家”，在革命队伍的大熔炉里锻炼成长。

第三，抗战戏剧促使红色戏剧更加趋向大众化和民族化。随着抗战戏剧的深入开展，思想进步的戏剧工作者进一步看到戏剧不仅有其审美价值，而且还有广大民众参与以及重要的社会教育功能，尤其可以扩大自己的戏剧战线，加强抗战救亡演剧的力量。故此，这一时期反映广大军民抗日救亡饱满热情的创作成为红色戏剧的主题和关注的焦点，促使现代话剧向大众化和民族化的方向迈进，也促使戏剧工作者深刻反思民众戏剧运动有没有真正地深入到民众当中，要不要借鉴戏曲艺术创建民族话剧。

1939年6月，戏剧理论家张庚发表了《话剧民族化和旧剧现代化》一文，提出了对话剧来说，应将学习的重心，从过去向西洋学习转移到中国自己的遗产上来，要汲取中国传统戏剧的有益营养，为表现中国老百姓的生活、斗争与愿望而创造新的戏剧形式——民族化。戏剧工作者也充分认识到“民族化”是中国现代话剧走向“大众化”的通道。田汉认为在民族化道路上必须强调“内容与形式的高度统一”，夏衍等人认为民族化不是固定不变的而是向前发展的，因为中国大众是不断地进步的，“所以大众所能喜爱与理解的形式，也将随之而变化与进步”[6]

第四，鲁艺艺术学院成立促使红色戏剧向专业化的道路迈进。鲁艺学院成立后，除了组织大型的戏剧演出外，为抗战胜利和新中国成立培养了大批文学艺术人才。纵观这一时期的红色戏剧与苏区红色戏剧还停留在宣传剧的水平上有明显的不同，许多红色题材的话剧塑造了大批较为鲜明、个性化的艺术形象。如王震之创作的三幕话剧《流寇队长》是抗战初期解放区广泛上演的话剧，还有著名女作家丁玲到解放区后创作的独幕剧《重逢》表现出高超的戏剧技巧。此外鲁迅艺术学院成立后，它培养了一批演技高超的演员，其演剧水平有了大幅质的提升，从整体上看堪称真正的戏剧艺术。