隐秘的重述——评电影《看得见风景的房间》的文学性

周心敏

当谈论文学改编成电影的时候，大部分人会简单地将电影理解为文学故事的重述，并以影片的文学性多寡作为评判其优劣的标准。从这一方面来看，由詹姆士·伊沃里（James Ivory）执导，改编自E.M.福斯特同名小说的电影《看得见风景的房间》（以下简称《房间》）无疑是优秀的。影片几乎还原了书中的故事，讲述了维多利亚时期处于英国上层阶级的露西小姐与普通青年乔治波折的爱情故事。故事中男女主人公懵懂的爱意在滚滚的阿诺河，优美的教堂，金黄的麦田中悄然滋长。但还未来得及理清心意，两人便又因各种各样的事而被迫分离。之后，露西封闭起这份爱意接受了塞西尔先生的求婚，却不料命运再次让她遇见了乔治。露西一方面难以抑制对乔治的爱慕，另一方面又厌恶塞西尔自负的性格。左右为难之下，毅然退婚并决定只身前往希腊。最终经过乔治父亲艾默森先生的劝说开导，她再次敞开了心扉，承认了自己对乔治的爱恋，有情人得以终成眷属。

影片《房间》以忠实展现故事情节的改编方式还原文学著作，使观众很难从违背原著这个层面去诘问电影呈现。然而现今越来越多的电影从业者认为：“以文学性代替电影性，以文学价值代替电影美学价值，把电影等同于文学，电影也就没有了存在的意义。”[1]他们强调作为电影素材的文学故事应该服从于改编者的个性，通过对文学故事和人物的取舍来表现个人的艺术情感和态度。似乎从这一方来看，《房间》失掉了改编者的个性，其作为电影的文学性只不过是文学文本的余韵。

然而当我们剥离掉初始的观影体验，从电影语言和细节变化入手，对比文学文本来分析影片的时候，却能够看到隐藏在故事背后的另外一种述说。改编者通过原著中常常出现的元素和意象表现了福斯特这个文学人物。而这种对于原著作者的关注或许也正是《房间》改编者的个性——以故事为载体，通过电影语言来达到对于文本文学性的重述。

一、从文字的语言到视觉的语言

文学改编电影常常会出现的一种情况便是影片未展现出原著的神韵。造成此种现象的部分原因源于电影语言与文学语言的不同。许多作家的个性和气质潜藏在文本的遣词造句里，但是电影的语言是一个接连一个的画面和镜头，它无法直接表现福斯特优雅含蓄却不失讽刺幽默的语言风格。所以作家的个性化语言往往成为改编的障碍，而简化作家的语言，将情节和人物作为重述故事的重点成为了解决这个问题的普遍途径。戴锦华在《电影中的文学：现实主义、魔幻与改编艺术》序言里也提出了类似的观点：“电影最多、最直接借重于文学原作的，常常是作家对于某种人物类型的塑造，对于‘人性深渊’的直面和开掘，尤其是小说家/语言艺术家对对话的营造——尽管在另一种情况下，作家个性化或风格化的对话形式，是改编的障碍。”[2]

但是也应该看到，文学语言的离开必然会带走原著的部分神采。电影《房间》的导演为了更好地运用电影语言，也在一定程度上抛却了福斯特的诗性经营。原著中诸如“知道所有的生灵也许只是永恒的平静中的一个缠结、一团纷乱、一点瑕疵。那么为什么这要使我们不快活呢？”[3]35以及“在阳光明媚、流水潺潺的环境里我又遇见了你。你从林子里走出来，我明白除了你，其他一切我都无所谓。我就叫起来。我要活下去，要获得给我幸福的机遇。”[3]215一类的诗性话语在影片中或被浓缩删除，或难以直接呈现。当改编者不得不为了重述故事而抛却作家的文字语言时，其也在通过另外一种电影语言来重现自己的理解。

影片里常常能看见具有象征意义的自然镜头。比如河水奔腾的特写镜头、倾盆暴雨的镜头以及狂风吹乱庭院花朵的镜头。这些被原著一笔带过的画面在电影里被重新突出和放大，用来暗示人物心境的变化。小说几次出现对暴雨、阴云、狂风、阳光等天气变化的描绘，与之相伴的是露西被亲吻、再次拒绝乔治、决定逃避乔治去希腊等事件。显而易见，这些自然现象是具有一定文学内涵的。福斯特在《小说的取材与方法》一文中也强调了天气对于文学故事的重要性：“极少有小说家——他们几乎近期才出现——表现出对天气的娴熟把握，——这种娴熟的把握建基于一种细致入微又精准无误的观察，即自然现象以及这些自然现象和人类的利害之间相互关联的一种哲理性的感觉。”[4]232-233也即是说，影片用电影镜头来放大原著的自然描绘并赋予其象征功能的手法，一方面保留了作家所谓的自然的文学意义，另一方面也与文学诗性语言的多义特性不谋而合。

除开以镜头和画面作为表达方式以外，电影中部分情节的增加也同样达到了表现文学语言的目的。对比原著，影片增加了乔治在众人吃饭时摆出“？”符号，直愣愣地将写在画像背后的“？”符号盖住，面对旅游推销突然跪拜祈祷，爬树大喊：“美景、自由、爱”以及亲吻露西后自由奔跑等等情节。这些情节看似微小，对于推动主线剧情毫无意义，但却也细致地表现了乔治敢于表达自身情感，热衷于真实，不屑世俗规则的个性。这种细致生动的展现无疑是与原著语言的细腻含蓄风格相契合的。

所以，尽管文学语言难以再现，但《房间》依旧通过象征和增加人物行为细节的方式让电影语言在讲述故事的时候也有了优雅诗意、细腻含蓄的特点，也即是对文学语言的重述。

二、从小说的时间到电影的时间

尽管改编电影与小说原著讲述的是相同的故事，但仍然应该看到两者的结构差异。“电影和小说都是时间的艺术；但是小说的结构原则是时间，电影的结构原则是空间。小说采取假定的空间，通过错综的时间价值来形成它的叙述；电影采取假定的时间，通过对空间的安排来形成它的叙述。”[5]所以，我们能够用文字语言来表达过去、现在和未来，却难以用画面来表现时间的流逝。故事需要时间，电影不得不通过剪辑、拼接、象征等等手段来营造出变化的错觉。我们能够发现《房间》在呈现逻辑时间上的努力，但还原福斯特在创作中对时间的运用才是使其真正具有文学性的原因。

在论述影片如何反映作家运用的时间以前，首先应该明白福斯特对于小说里时间的观点，他在其自身的理论著述里谈道：“故事所能做的是叙述时间中的生活。而小说能做的——如果是好小说——就要把由价值衡量的生活也包括进去。”[4]31通过在时间中发展变化的故事反映价值衡量生活是福斯特坚持的重点。也因为这样的目的，其在讲述技巧上有了不同的处理方式。比较明显的表现便是对夏绿蒂这个人物的处理。小说一方面通过各种事件,如对露西无时无刻地“保护”、拒绝接受艾默森先生让出的房间、坚持付给费雷迪马车费来展现其古板封闭的形象；另一方面却也在只言片语中留下了相反形象的隐晦线索：“我们的形象萦绕着她——不然她不可能把我们向她的朋友作那样一番描述。有一些细节——十分炽热。我后来读了那本书。她没有僵化，露西，她并没有完全枯萎。她拆散我们两次，可是那天晚上在教区长家里，她又一次获得使我们幸福的机会。”[3]272这样处理的原因正在于表现故事里没有的时间。当露西选择离开家乡时，其犹犹豫豫的言语促使母亲说:“你真使我想起了夏绿蒂·巴特利特来了！”[3]251正是这句话点明了夏绿蒂与露西的互文关系。露西在敞开心扉和自我封闭中不断徘徊，其间的表现与夏绿蒂古板犹豫，畏畏缩缩的形象出现了重叠。我们似乎能够在这样的重叠里想象到夏绿蒂曾经的经历和生活。她或许就是区别于露西，最终选择封闭起来的那一类人。被叙述的时间在推测中跳脱出原本的界限不断被延长，生活有了对照，故事之外的时间被表现了出来，何为“价值衡量的生活”，何为“时间中的生活”也就有了答案。

再次看向影片，改编者增加了夏绿蒂对拉维希诉说曾经的奇遇以及最后告知艾默森先生露西已经退婚等事件，并将拉维西带着露西出游的情节嫁接到夏绿蒂的身上。这些改动在帮助电影突出夏绿蒂矛盾性格的同时也暗示了两者的相似性，使得原著中夏绿蒂与露西的互文关系被重新呈现了出来。但情节的直接呈现在另一方面也给出了夏绿蒂生活经历的证据，导致其成为“时间中的生活”的一部分，观众难以再从中看到故事背后的延续性。所以改编者改变了体现时间延续性的载体，将这样的功能放在了结尾处喊出“她答应要给我们有景色的房间”的小姐身上。结合露西最后寄给夏绿蒂的信件：“那个饭店依然没变，老板娘依然颐指气使，连客人都仿若另一批的，艾伦小姐、爱小姐、毕比先生、夏绿蒂还有露西”，三个人物被连接到了一起，故事背后延续的时间也由此再现，而基于此的“价值衡量的生活”也得以重述。

三、从文学的“看见”到影像的“看见”

作家们常常希望自己的故事能够被“看见”，因为只有当文学真正打动了心灵，读者才能在思想中“看见”文学故事。这样的“看见”也可以说是读者与作家情感的共鸣。电影作为影像艺术，虽是可见画面的集合却又难以表达思想中的“看见”。所以改编者常常需要放大人物情节的作用来达到由“此”及“彼”的转化。而这样的方式或许能够表现文学里的幻想和作家所关注的人性，但却是以丢掉表达情感的文学途径作为代价的。

论及一位作家表现感染力的方式，除开人物和故事情节所带来的经验触发以外，还应该包括作家传递情感的文学途径。福斯特曾评价过《战争与和平》里的空间具有何其美妙的音乐性：“而空间感，只要不至于威胁到我们，总是令人振奋的，而且可以如同音乐般余音袅袅，荡气回肠。你只要打开《战争与和平》，读上一小段，宏伟的和音即已奏响，我们又说不清楚到底是什么拨响了琴弦。绝非从故事中升起……也不是源自他笔下的人物。”[4]41-42可见，作为读者的福斯特在列夫·托尔斯泰营造的与音乐具有一定相似性的空间里达到了情感共鸣。而回溯到福斯特本人的文学创作不难发现，其延续了这样的文学途径。《房间》这本小说营造了许多生动且各有特色的空间，佛罗伦萨的浪漫风情对应着露西和乔治彼此滋生的爱意、神圣湖见证了人物的赤诚和自由、紫罗兰花田促成了第一次亲吻。并且福斯特还总是在书中强调音乐的节奏与特色，贝多芬的激昂和胜利，舒曼的温和与内敛，亨利·毕晓普爱情挽歌的怅然。这些事物在潜移默化中与故事情节相融合，形成了文学文本表现的途径，使得那些基于人性的情感和幻想不自觉地飘散其间。

这样看来，影片《房间》作为声画结合的艺术，想要在空间中融入音乐是轻而易举的事。但真正的难度在于，如何突破电影形式带来的熟悉感，表现具有音乐感的空间。

为让观众看到音乐与空间相互融合这一匠心独具的文学途径。影片首先将音乐本身的形式移植到了画面中。《房间》在每一段情节前都会增加一个古典形式的标题插画，比如“对乔治说谎”“对塞西尔说谎”“对毕比先生、霍尼彻奇太太、费雷迪以及仆人们说谎”“对艾默森先生说谎”等等。这些来源于原著章节名称的题目大部分被放置在了人物情感最为激烈的地方，用来对此后的故事内容以及情感的变化进行简略概括和提点。如同音乐章节里的分节，不同的情感表达被划分进不同的部分，而分节之间的间隙则预示着接下来更为浓烈的情感。影片也在这样一次又一次的割裂切入中被赋予了节奏感，呈现出了音乐一般的韵律。

同时，《房间》也会用人物来牵动空间，达到富于节奏的效果。音乐的变化，音符的流转，节奏的顿挫使得音乐达到了情感渲染的目的，而空间活性的变动也同样会帮助作家传递情感。空间中的人物往往是最为重要的变化因素，但其能成就空间的变化，却也在另一方面挤占了空间的位置。为了不达到相反的效果，《房间》的导演在布景和拍摄手法上花费了很多心思。比如隐没于沙发背后聆听琴乐的毕比先生，教堂里的俯拍和全景，仅仅出现头部的游客，雕塑的特写镜头剪辑，高出半腰的花丛和人物从坡下往上走的全身镜头都显示出存在于空间的人物，他们不在画面的中心，不会遮蔽大部分物体，随着远近高低而呈现出不同的角度。镜头不完全为展现人物服务，使得画面之中的人与空间达到了高度的和谐。

在此种处理方式下，福斯特的个性化文学途径得以保留，在通过故事和情节传递出人性情感的同时，也完成了从文学的“看见”到电影的“看见”的转变。

结 语

综合上述，当抛开原著的故事和情节来看待《房间》这部影片时，就能明白其重新述说的内容不仅仅是人物和故事，还包括了作家福斯特的文学创作。而其之所以被认为是一部优秀的改编电影，也不仅仅是因为对原著的忠实还原，还在于改编者运用电影语言表现出了自己的文学理解。