祭祀文化语境下的藏戏舞台美术研究

吴 娴

一、祭祀文化与藏戏舞美关系的探究价值

中国古代宇宙观中最基本的三个要素是天、地、人。《礼记·礼运》记载：“夫礼，必本于天，肴于地，列于鬼神。”《周易系辞传》中，伏羲氏“仰观象于天，俯则观法于地”。古人对天、地、人、神的观察与探索也是不断认识自身、改造世界的一个过程。早期祭祀活动就是基于这几个要素和谐共生理念之上而进行的消灾纳吉、酬神醮鬼的祈福活动。

中国西藏地区祭祀文化的发展与其他各地区一样，都经历了“从人的神化到神的人化，从娱神到娱人，从艺术的宗教化到宗教的艺术化”(1)曲六乙：《傩戏-少数民族戏剧及其他》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第15页。这三种转变，但经过漫长而复杂的民族融合，西藏的祭祀文化呈现出相对特殊的面貌。严酷而封闭的地理条件、特殊的人文环境，决定了西藏的祭祀文化根植在本土民间信仰的土壤中，带有强烈的实践主义倾向，并且早已与世俗社会相结合，演变成了一种浸润到民众生产、生活、娱乐，以及各种艺术样式当中的文化形态。现今广大藏区仍然保留着大量的祭祀仪式和习俗，如祭祀说唱、祭祀舞蹈、祭祀戏剧、祭祀绘画、祭祀建筑等，这些形态都是西藏祭祀文化的活化石与载体，形成一种自足封闭、相对稳定的祭祀文化。“这种祭祀文化艺术的历史沉积层和地理辐射都很惊人，这是因为它是全部社会历史文化大系统中相对稳定而又容量很大的因素，它是综合着或者说粘连着宗教、民俗、艺术、民族、人类、语言、历史等学科的文化积层，甚至还可能蕴含或负载着至今尚未被科学认识的带有原始、神秘色彩的文化信息——多种密码或符号。”(2)曲六乙：《中国傩文化论文选》，贵阳：贵州民族出版社，1989年，第1页。对这类资源中的有效信息进行开发和研究，不仅可以深入地挖掘藏戏及其他艺术门类的内涵与隐喻，而且对弘扬和保护少数民族优秀文化遗产也将起到极大的推动作用。

研究藏戏与祭祀文化的关系，首先要从藏戏的起源说起，现在比较趋向一致的说法是，藏戏起源萌芽于三个方面： 早期神话传说与口传文学、民间说唱与歌舞百艺、祭祀仪式艺术。世界戏剧历史表明，原始祭祀仪式中的拟态性和象征性因素往往是戏剧艺术的先导和源头。王国维在《宋元戏曲考》中首次提出了中国戏曲起源于巫觋歌舞说，西藏苯教经书《多色米》也记载了：“本有叙本妙音、歌本妙音、王本断道、药本中庸、姻本坦坦等。”(3)《多色米》，第7卷第23页。转引自次仁朗杰：《西藏传统戏剧历史文化源流考辨(上)》，《西藏艺术研究》，2018年第1期。可见音乐、舞蹈已然成为当时崇拜自然神灵的重要媒介与手段。

公元8世纪的赤松德赞时期，印度的莲花生大师在原始苯教祭祀自然神的仪式基础上吸收了民间土风舞与佛教经典内容，创造了酬神醮鬼的跳神舞蹈——“羌姆”。14世纪，又在噶举派高僧唐东杰布的发展下，编创形成了蓝面具藏戏的雏形。直到17世纪，地方政权统治者阿旺罗桑嘉措大力提倡藏戏演出，开始组建有规模、高规格的藏戏班子，这时藏戏演出常常与祭祀活动紧密联系在一起，并在长期的经院化管理下形成了一整套的仪式规范，如严格的演出时间、模仿跳神中的舞姿手势，以及演出中的各种祭礼仪轨等。其中舞台美术中的祭祀痕迹尤为鲜明，着重表现在以开放自由的半围合式广场与院落作为表演空间；以祭祀藏戏鼻祖、祝祷演出成功的唐卡与切玛供盒为舞台固定道具；以直接借鉴羌姆演出中的面具、服饰作为相关人物造型设计；以原始图腾崇拜与生殖崇拜背景下产生的大量神秘图案作为舞台美术中的象征符号；尤其在传统藏戏的开场和结尾中至今还保留着从跳神仪轨中脱离出来的戏剧结构“温巴顿”“雄”“扎西”，以及平整场地、煨桑焚香等对天、地、人、神的祈福祭礼，这些实际上就是西藏远古巫教及原始苯教对所崇拜的自然神灵进行祭供仪式的遗存。

在漫长的演化进程中，藏戏已经超出了傩戏的范畴，发展成为自成一体的成熟的演剧体系，但应看到其一方面受到了祭祀形态的影响和制约，发展迟缓，没有走入良性的自身变革规律中，另一方面也不可避免地吸收了祭祀文化中的养分，体现出了两者相互浸润的双重审美价值。因此，研究藏戏舞台美术总绕不开祭祀文化语境下的解读。

较为全面的藏戏理论研究大部分始于20世纪80年代，且偏重于从藏戏的整体结构、文本内容、表演形态上展开，详谈藏戏舞台美术理论的少之又少，其中有曹林的《从广场到剧场的藏戏舞台美术》《关于藏戏舞台美术的传承与发展之研究》，还有张鹰的《藏戏舞台美术探索》、刘传军的《广场藏戏舞美特征刍议》等涉及藏戏舞美，但鲜有从祭祀文化语境下去分析解读。

本文将在前人研究的基础上，进一步探究藏戏舞台艺术与西藏祭祀文化的关系，根据藏戏舞台美术各部门(舞台、服饰、面具、道具)艺术形态的形成发展来探讨祭祀文化特质在其中所起到的关键性作用及其对藏戏舞台艺术演化进程的影响。

二、藏戏舞美的功能转换：从仪式到程式

从发生学角度来说，藏戏的源头同中国地方戏曲、其他少数民族戏剧一样，都可追溯到原始社会部落中的祭祀活动和歌舞仪式上。英国学者简·艾伦·哈里森是剑桥学派“神话-仪式”学说的创立者，她在《古代艺术与仪式》中写道：“仪式与艺术具有相同的根源，它们都源于生命的激情，而原始艺术就戏剧而言，是直接由仪式脱胎而出的。”(4)(英)简·艾伦·哈里森：《古代艺术与仪式》，刘宗迪译，上海：三联书店，2008年，第108页。

上古的祭祀仪式由巫术向祭礼，又逐渐向礼乐转化的过程，使得仪式中的功能和语境发生了转换，产生了事神娱神和事人娱人之分，戏剧逐渐从祭祀仪式中脱离出来。藏戏作为中国少数民族戏曲的活化石，因地域环境、历史文化等因素，其戏剧中事神与事人的功能和部分祭祀仪轨被很好地保存了下来，再加上当时上层贵族和知识分子的参与，使得藏戏在文学本体上、表演结构上都走向了艺术的程式化，舞台美术的各个方面同样也有所体现。

1.舞台布景与祭祀仪式

传统藏戏至今仍保留了广场演出的形式，演出场所多位于林卡空地、寺院附近的广场、空旷的麦场或院落里。藏戏演出的场地中央，一般都会立起一根经幡，经幡上挂有藏戏鼻祖唐东杰布的唐卡画像和一些树枝，通常为柳枝，画像下方摆一方桌，桌上则放着“切玛”供盒。这种祭祀供奉的舞台布置样式已作为传统藏戏演出的固定模式沿袭了下来。

唐东杰布被奉为藏戏的戏神，早在14世纪，他就以组建戏班进行表演的形式筹集资金，在西藏各大河域修建铁索桥，造福于民，已然成为藏族人民心目中智慧和力量的化身。因此，在传统藏戏广场式舞台中心悬挂唐东杰布的画像是必须的程式。藏戏进剧场后，由绘制了唐东杰布画像的天幕作为开场背景也很常见，例如西藏自治区藏剧团排演的传统藏戏《卓娃桑姆》《朗萨雯蚌》《白玛文巴》等，新编藏戏更是直接将其画像投影到幕布或背景上，如此也是戏班或剧团祭祀戏神、祈求演出顺利的一种仪式。

“切玛”供盒在藏地是一种用于节庆礼仪和祝祷仪式的供盒，“切”和“玛”分别是指放在供奉盒里的青稞、糌粑和酥油。象征吉祥如意、风调雨顺的切玛供盒早在巫苯盛行时期的祭祀仪式上就有原始古拙的呈现，其中的酥油花其实是远古血肉祭祀的替供品。据《实行智慧胜海传》记载，远古时期藏地的人们，“每年秋季做母鹿孤角的祭祀，即一霎时将一千头牡鹿一起砍掉头颅，用其血肉作贡献；冬季作血肉供，一下子杀死牡牦牛、牡绵羊、牡山羊等各三千头，并将牡牦牛、牡绵羊、牡山羊等一千头活活肢解，用其血肉作贡献”。(5)更登群佩：《白史》，木刻版，第8页。后来佛教传入藏地后，血肉牲祭逐渐被动物放生和俑像替供所取代，酥油花即俑像替供的另一种形式。

藏戏进剧场后，为了适应镜框式舞台演出，切玛供盒不再摆放于舞台正中央，但在剧情中仍作为吉祥的象征物反复出现，例如在神话剧《苏吉尼玛》中，臣民们向坐在宝座上的苏吉尼玛和国王进献切玛盒，并抛撒糌粑。《文成公主》中，松赞干布迎接文成公主进藏时，也进贡了大量的切玛与酥油花。如今舞台上的酥油花不仅有各种花卉式样，还被制成了飞禽走兽、花鸟鱼虫、亭台楼阁、神佛祖师等形象，成为藏戏舞台上的一道靓丽风景。因此，如果说早期西藏的祭祀文化更多的是强调其对藏族教义的演绎功能，那么当代的祭祀艺术则开始赋予并增强其审美的功能。

2.仪式结构与舞美呈现

戏剧结构决定舞美呈现方式，藏戏从祭祀活动的仪轨中分离出来时，其戏剧结构与表演程式等许多方面都保留了跳神仪式中的固定规范。

比如，藏戏演出结构主要由三个部分组成，分别是开场戏“温巴顿”、正戏“雄”、吉祥收尾仪式“扎西”。 “温巴顿”是演出的序幕，其作用除了向观众介绍演员之外，还有“净场祈福、驱邪逐疫、迎神祭祖”的重要意义。

“温巴顿”开场时先由七个手持彩箭、戴着温巴面具的“猎人”出场，进行长调唱腔、躺身蹦子舞等表演。随后，两个手持竹弓(权杖)、穿着“甲鲁切”的甲鲁上场进行降福仪式表演，“甲鲁”意为家族长老。最后，七个头戴五佛冠的“拉姆”，即仙女入场进行欢庆歌舞表演。藏戏这种有图像可考据的仪式性开场表演最早出现在公元八世纪莲花生大师主持桑耶寺落成典礼的宗教哑剧乐舞仪式中。在今桑耶寺的康松桑康林神殿的壁画中，仍可清晰地看到鼓舞队“卓”在表演时由两个戴着白山羊皮面具的领舞师领舞的画面。大昭寺内殿一侧的壁画《文成公主入藏欢庆图》中也反映了当时欢迎文成公主入藏的仪式场面，即戴着白面具的牧者引领两头牦牛舞蹈的场景。

由于开场戏具有鲜明的仪式性，为了与正戏中大部分来源于生活的戏服加以区分，所以，“温巴顿”阶段舞台上所呈现的人物服饰均为特制戏服。其中仙女“阿吉拉姆”所戴的五佛冠上雕刻有五方佛神衹，代表五智圆满之德；甲鲁所穿服饰“甲鲁切”由古代王子服发展而来，服饰各部分分别涵盖了“轮王七政宝”中的符号及寓意；温巴所戴蓝面具的整个形象蕴藏着“八吉祥徽”图案，分别是吉祥结、宝伞、宝瓶、妙莲、金轮、金鱼、胜利幢和右旋白海螺，这些符号皆与藏传佛教密宗义理息息相关。

吉祥收尾仪式“扎西”中，先是戏师念诵祝词、煨桑祭祀，然后演员手举糌粑粉载歌载舞，齐唱吉祥唱腔后，将糌粑粉抛向空中或观众群中。煨桑作为西藏古老的祭祀文化，可以追溯到数千年前的原始巫教和仲雍苯教时期，最初是在出征或狩猎前后祭祀战神的仪式，后演化为祭祀各种自然神，如山神、水神、舟神、门神等。“扎西”中的煨桑仪式主要是祭祀当地的土地神和戏神，一方面认为演出惊扰了这方土地神，向其请罪，一方面祈祷演出顺利成功。也有学者认为煨桑产生的烟为白色，与藏民尚白的习俗相吻合。早期在传统广场藏戏舞台中，会摆放香炉，煨桑焚香，随着白烟袅袅，人们相信祈盼的愿望可上传至上苍神灵。进剧场后的藏戏舞台，煨桑通常用烟机替代，弥漫蒸腾的烟雾同时也渲染了舞台氛围。为了营造广场演出气氛，雪巴拉姆民间藏戏团2016年4月在藏戏艺术中心上演《卓娃桑姆》时，舞美设计就在台口摆放切玛盒，并使用安全香炉焚烧藏香，达到慰藉观众心灵的作用。这种祈福禳灾的道具使用与仪式形态已成为藏戏演出中必不可少的内容。虽然它不像正戏那样具备一定的故事情节，但是藏民们认为藏戏如果没有“温巴顿”和“扎西”是不完整的，戏师们即便为了演出效果缩减正戏“雄”的内容，也不会删减开场闭场的仪式内容。

藏戏这种开放式的演出场所，仪式性的开场收尾，歌队与讲唱的表演形式，又与古希腊戏剧、古印度的梵剧有异曲同工之妙。尤其是古希腊悲剧，题材大部分来源于关于酒神狄俄尼索斯的歌颂和《荷马史诗》中的神话传说，始终带有浓重的祭祀色彩。长期以来，藏戏对于祭祀仪式形式美的不断提炼，形成了程式化的美感，这正是藏戏舞台美术的核心美学特质。

3.羌姆跳神与面具表演

正是因为“温巴顿”和“扎西”与正戏“雄”里面的内容没有直接关联，所以才形成了藏戏服饰、面具的两种分化样式，一种是来自于不同时期(主要是唐代、元代、明代和清代)的各阶层生活类服饰，另一种是受到神话民俗和祭祀仪轨影响的特制戏服，其中有一部分直接或间接地来源于僧侣服饰和寺院羌姆表演。

“羌姆”是随佛教传播而兴起的一种密宗仪式舞蹈，结合原始苯教的敬拜仪式，并吸纳了民间土风舞的样式演变而来，是一种完全的祭祀表演活动。因此，“羌姆”也被称为“跳神”或“寺院傩”。

羌姆跳神最具特色的就是戴面具演出。羌姆跳神面具种类繁多、尺寸巨大、造型奇特，有本尊、护法神面具，如马头明王、吉祥天母等；还有象征世间神灵的面具，如阎罗、尸陀林主、鹿神、龙女等；还有一种拟兽面具，如狮、獐、猪、雕等。面具可以在表演中达到快速的角色转换，并在依赖此间接的象征手段中获取一种神格的力量，达到人神沟通的目的。至今，藏戏的许多剧目中还直接穿插着“羌姆”神舞和拟兽表演。如《苏吉尼玛》中穿插了被莲花生收伏的苯教神衹骷髅神“独达”的面具舞蹈；《朗萨雯蚌》中庙会一场，总要上演一段怖畏金刚忿怒尊相神的面具舞。包括《卓娃桑姆》中魔妃哈江面具、《白玛文巴》中的九头罗刹女面具，也都借鉴了羌姆跳神中的愤怒相神和魔怪泥塑立体面具的样式。

西藏安多地区的藏戏剧目《贡保多吉听法》，也叫《米拉日巴劝化记》，是一种羌姆跳神和戏剧相融合的产物。它在音乐舞蹈、表演身段、服饰面具等方面仍然承袭了羌姆跳神的仪轨，有着规定的样式。如羌姆中“怖畏金刚舞”“神舞”“孔雀舞”“鹿舞”等都被吸收进戏剧中，面具的使用也多为拟兽类型。因此，安多藏戏也被人们称为“仪式剧”。

卫藏地区的藏戏，如今虽然已经从“事神”演化为“事人”，服饰面具也不需要如“羌姆”演出前进行开光等仪式，角色也不像内地戏曲一样有着明确的行当划分，但是其丰富多彩的演出服装和各式各样的面具种类也在不同层面上折射和反映了戏中各种人、鬼、神、佛的角色形象，使藏戏逐渐形成了类似内地戏曲角色行当的类型化倾向，并逐步规范化、程式化。例如，藏戏面具中的红色象征威严、辉煌、有权势，通常为剧中的统治者、大臣或头人等角色所佩戴，显示其文韬武略、治理有方。黄色象征尊贵、神圣、知识渊博且神通广大，一般只有剧中的神、佛、喇嘛、高僧等角色才可佩戴黄色面具。对这两种色彩的尊崇和喜爱与藏传佛教红教宁玛派和黄教格鲁派的服饰色彩倾向也有一定的关系。藏戏中的蓝面具是温巴猎人和渔夫的专属色彩，为不动如来之色，在佛教中代表威严、正义和勇敢，藏文化中蓝色也是天空和海洋的象征。绿色象征大地、草场及生生不息的生命，因此绿色面具通常为女性或母亲所专有，这种面具较小，一般斜戴在额头上。藏族神话传说中的绿度母就是通体翠绿的，是藏传佛教的事业部之色，亦是不空成就佛的身色，有着功德圆满、智慧慈悲的寓意。因此藏戏中使用绿色面具代表慈悲、智慧的女性形象就不难理解了，这种巴掌大的绿色面具已然成为藏戏舞台美术中一种具有特定能指符号的“形”与“色”。

三、藏戏舞美的形态转换：从祭祀形态到娱乐形态

藏戏从其起源、发展、成形、成熟到变革的各个阶段来看，都与两个方面形态有着密切的联系，即“祭祀形态”和“娱乐形态”。

不能否认的是原始苯教与藏传佛教等对藏戏与藏族文化的传承与传播起到了积极的推动作用，但是我们应该认识到，“起了积极作用的是宗教外衣掩盖下的文学，而不是宗教教义；创造佛教文学遗产的应视为文学家、戏剧家、翻译家，而不单单是宗教徒”。(6)谢真元、姚宝瑄：《藏戏与宗教》，《西南民族学院学报》，1988年第3期。藏戏作为一门舞台艺术，无论是从歌舞、表演形式、服饰道具、音乐伴奏等各方面都吸纳了民间艺术的世俗娱乐因子，而且在成熟与变革的进程中，从未停止过对世俗文化和生活情趣的美好向往与追求。

藏戏的祭祀性与娱乐性看似对立，实则统一，研究藏戏一定要分析两者之间相互印证的关系，不能分裂开来，更不可混为一谈。藏戏舞台美术发展也是有一个从祭祀形态到娱乐形态的演化过程的，这其中主要受到了图腾演化与节日民俗的影响。

1.受图腾演化的影响

在早期的祭祀仪式中，动物图腾与生殖崇拜等占据着主要地位。它是远古先民出于恐惧、爱慕或感恩的情愫，去寻求某种动植物或超自然的力量来保佑自己，通过对它们的祭拜、祈求得到慰藉和庇佑。

藏戏布景、服饰、面具中蕴含着大量的象征符号，大多由最初的神秘图腾崇拜演变成今天充满世俗化的吉祥图案。这是渴望与自然物或超然物结亲来寄托情怀的一种求吉心理，如“卐”字符、轮王七政宝、八吉祥徽、和睦四瑞等。著名的符号学家罗兰·巴特认为：“人类社会所使用的种种符号都是表现人类心理深处潜意识的‘密码’，在历史的发展过程中，人们往往无意识地在密码中加入其他不同成分的信息。”(7)转引自乌丙安：《民俗学原理》，沈阳：辽宁教育出版社，2001年，第217页。

以“卐”字符为例，根据日本国士馆大学光岛督博士的研究，“卐”字符原本并非文字，最早见于公元前8世纪婆罗门教的记载中，这个被称为“vatsa”的图腾记号代表婆罗门教主神毗湿奴的胸毛和牛犊头部的毛发螺旋相，后来又演变为释迦牟尼三十二相之一。藏戏蓝面具耳边装饰的菱形花纹结绳饰物“吉祥结”就是由两个“卐”字符旋扭形成。吉祥结的梵文英译是“nandyavarta”，意思为“喜旋”，在今日中国的汉族文化中，吉祥结已成为喜庆、长寿、永恒和爱的象征，而在中国的藏族文化中，吉祥结不仅演变成具有“十二因缘”之轮回转世的现实意义，也代表着佛陀无限的智慧和慈悲。这一演化过程不仅折射出西藏传统文化的发展变迁，而且还反映出人们对美好幸福生活和来世福报的期盼。

藏戏中佩戴动物面具进行演出的形态与远古图腾崇拜关系密切，藏地的先民们不仅相信这些动物与自己有亲缘关系，根据“万物有灵”的说法，他们还认为这些动物是神灵的化身。例如，被藏戏吸收进来的原始卓舞“野牛舞”，便是图腾崇拜与民间歌舞的结合体，同样也反映了从“祭祀”到“娱乐”的双重印证关系。藏民认为舞蹈中的公牛是“达姆青曲杰阎魔护法神”的化身，而母牛是“巴登玛索尔玛吉祥天母”的化身。相传当年阿旺罗桑嘉措在去拉萨的途中，翻越一座被大雪封顶的古嘎啦山时，就是由一公一母两头神牛开路的。为了纪念和表彰野牦牛的功绩，后世的人们就采用了“希荣仲孜”，即“野牛舞”的方式。“希荣”为地名，是拉萨曲水县的自然村落，“仲”代表野牦牛 ，“孜”是玩耍或舞蹈的意思。野牛舞的表演通常由七个人共同完成，公母两只野牛分别由四个人装扮，一个“阿让”，即领舞，还有伴奏两人，一个敲鼓，一个击钹。

野牛舞的面具早期是泥质面具，选取黏性较强的黄土，用水将青稞草、牦牛毛或牛粪等添加物掺杂拌匀，制成牛头型的胚胎，并加以绘制。牛的身体由牛毛编织而成，由两人一起操控表演。后人为了减轻牛头面具的分量，改为贴布脱胎进行制作。阿旺罗桑嘉措时期(公元17世纪)，几乎每年的雪顿节开幕演出中，“希荣仲孜”野牛舞是必演节目之一。

在八大藏戏之一《卓娃桑姆》演出时，为了表现该神话剧中白玛金国牧场生活安详、欣欣向荣的场面，民间戏班将藏戏的唱腔、舞蹈身段，甚至带有滑稽动作的喜剧表演因素糅合进野牛舞的表演中，观众也因此被吸引，情绪被极大地调动。被藏戏吸纳进来且佩戴面具的舞蹈还有鹿舞、猴舞、狗舞、黑白蝎子精舞等。经过民间艺人的传承演绎，原本具有高度祭拜功能的拟态动物面具，现今更多具备的却是世俗娱乐的因子了。由此可见图腾演化与面具发展的紧密关联性，以及它对藏戏从祭祀形态到娱乐形态演变过程中的重要作用。

藏戏舞台美术中还有一个重要的道具——“彩箭”，它的出现和应用可以追溯到远古藏民的生殖崇拜。彩箭，藏语叫“达塔”，是藏戏舞台美术中常见的一种道具。在藏戏开场戏“温巴顿”中，七名温巴进行驱邪净场仪式时手持彩箭出场。前文中提到的广场藏戏舞台中央的切玛供盒里通常也会插上彩箭招祥纳福。彩箭有时也在舞台上被当作马鞭、船桨等道具来使用，因此它还具有一物多用的特点。

彩箭一般由箭头、箭杆、五色哈达、金银珠宝或其他圣物构成。箭头由尖锐的铁器或铜器做成箭簇，代表驱邪逐疫、镇妖除魔之意。箭杆为木或竹制，要求笔直匀称，代表精神或生命之柱，弓与箭在藏传佛教中是本尊和护法所持有的法器，在密宗仪轨中常被用来做招财纳福、祈请长寿吉祥的修习之用。箭杆内通常会装入金银珠宝、圣湖圣山中的土石草木，或者高僧活佛的衣物等圣物，这些珠宝和圣物不仅代表着富贵圆满，也是权力与地位的象征。彩箭之所以被称为“彩”箭，与箭杆上缠绕的五彩哈达也不无关系。早在苯教盛行时期，就有了“西藏五原色”的说法，白、蓝、绿、黄、红这五种颜色代表了五大生命元素和五大佛智，是藏民族对世界的最初认识，也表达了对自然的敬畏和尊重。五彩哈达要绕着箭杆以顺时针方向进行缠绕打结，其所承载的吉祥寓意为身心健康、家族圆满、福寿丰盛、昌运不衰。

西藏学术界认为彩箭起源于原始的生殖崇拜。刘志群在《西藏祭祀艺术》一书中谈到，一份木刻藏文招魂书中记载了民间招魂使用的一种叫“蔷普”的器物，“蔷普”上绘有男女相拥的图案，中间缠绕着纺锤状的羊毛线团，代表女性生殖器；“蔷普”的下方为一盛放白芥子的容器(白芥子是献给生殖神的供物)，容器下面则系着五彩的丝带，象征男性生殖器。(8)刘志群： 《西藏祭祀艺术》，拉萨：西藏人民出版社，石家庄：河北教育出版社，2001年，第150页。因此，直到今日的西藏，系着五彩缎带的箭仍被认为是男性的象征，有着繁衍宗系、生生不息的意义。如今，彩箭被用在藏族各种仪式庆典中，尤其是在传统婚礼上，饰有五色哈达的彩箭被视为重要的新婚时男性一方的象征物。藏戏传统剧目中迎娶新娘时，将彩箭插在新娘的后背衣领处，则表示新娘已经嫁给男方了。这一表演方式和道具使用方法完全拷贝了藏族民间的婚丧嫁娶习俗。

从另一个世俗化的角度来看，道具彩箭又能追踪到藏族原始部落军事狩猎的些许痕迹。藏戏猎人“温巴”手持彩箭，甲鲁手持竹弓、背向观众、趋向舞台圆心、弯腰弓背的表演样式与远古氏族部落征战狩猎的形态特征极为相似。

2.受节日民俗的影响

笔者认为，藏戏舞台美术由祭祀形态走向娱乐形态的过程主要经过了如下几个方面的演变：一、演出地点的变化；二、演出时间、空间的扩大；三、造型艺术的生活化；四、观众参与的全民化。

从17世纪阿旺罗桑嘉措时期至今，藏戏舞台美术的这些变化愈加明显，且更多地体现在藏民族的各种节日民俗中，如西藏的雪顿节、望果节、藏历新年等。人们通过这种节日的特殊仪式气氛和特殊文化时空来认识自己的族群，并不断强化自己在群体中的认同感。这些传统节日也是藏戏献演最集中、最专业的时节。以下将以雪顿节为例进行分析。

雪顿节是雪域高原藏族人民的狂欢节日。“雪”是酸奶的意思，“顿”指宴会。雪顿节最早是藏传佛教格鲁派的一种修持仪轨，即“夏令安居”，规定每年藏历六、七两月，即万物复苏、虫蚁繁殖旺盛时，各寺庙僧侣不得离开寺院，要行“长净、说戒、夏令安居”三事，以免踩踏生命、造成业障。最后一日定为夏令安居解除日，寺院的僧侣们在这时纷纷出寺下山，接受百姓们的奶酪施舍与供奉，也因时值牛羊肥美、奶酪酥油丰盛的季节，故雪顿节可直接理解为“吃酸奶子的节日”。

随着甘丹颇章政权的建立，17世纪的西藏地区非常推崇雪顿节，每年藏历6月30日，不仅允许成千上万的信众涌入寺庙、贡献奶酪、接受摸顶加持，还特别扶持各地著名的藏戏班子来寺庙进行演出助兴。虽然演出场地仍为封闭的寺院，但这时的雪顿节已不仅仅是僧侣的节日，而是掺入了些许新的内涵，即娱乐世俗的成分。以前只限贵族和高级僧侣观看的藏戏开始对市俗阶层开放，也代表了观众全民参与时代的到来。

到了18世纪格桑嘉措时期，藏戏的演出地点有了新的变化，每年的雪顿节移至了新建的罗布林卡，罗布林卡意为“宝贝园林”，是格桑嘉措夏季纳凉休憩的场所。藏戏的演出也有了更多的戏班加入，但此时每年有哪些戏班演出，演什么剧目，怎么表演(包括唱、诵、白、舞、表、技)等都由负责布达拉宫内务的孜恰勒空进行严格规定和专门管理。降白嘉措(1758年—1804年)时期开始扩建罗布林卡，在靠近东大门的内园建起了一个二层的观戏楼，楼前加修了宽阔的场地，专供演出和高僧大德看戏使用。藏戏表演也由最初的3天至4天，延长至一周左右的时间。雪顿节藏戏演出由哲蚌寺、布达拉宫到罗布林卡的转换也标志着藏戏演出空间由封闭的寺院向开放式广场转变。西藏民主改革以后，拉萨宗角禄康公园等地也开放为雪顿节上演藏戏的场所。

随着演出空间的开放，成千上万的民众涌入罗布林卡，人们在这里聚集、野餐、歌舞、游戏。至此，雪顿节由祭祀形态走向了世俗，在雪顿节献演藏戏成为约定俗成的狂欢仪式。到了20世纪上半叶土登嘉措时期，在雪顿节献演藏戏的团体由三四个发展为12个之多，表演风格与剧目各不相同，雪顿节的藏戏表演内容越来越丰富。

在人物造型上，由于早中期的藏戏角色都由男性扮演，所以佩戴面具也便于男性扮演女角，后期开始出现女性演员，戴面具的形态也由大部分人佩戴面具发展成主要演员不戴面具，而改为面部化妆。这也是因为藏戏由娱神到娱人的转变过程中，面具的局限性使得演员与观众之间直接的感情交流产生了障碍。主要演员采用涂面化妆，形式上更生活化，更容易使演员体现角色的心理变化并适应表演上的灵活性。

温巴角色服装上的“贴热”，即一圈圈黑、白牦牛毛编织的网状绳穗，象征着渔夫捕鱼的渔网，这种服装配上温巴舞步中狩猎射箭的动作，都是从生活劳作中提炼而来的。同样表演动作的世俗化也可以从“拉姆”出场时捻毛线的动作中窥见一斑。

在舞台道具的设计中，“布船”是较为典型的从藏民世俗生活中拟态而来的造型。在广场藏戏演出中，经常可以看到两三个演员身上裹着白帆布，扯成船型模仿渡河的表演。道具布船通常由宽约1.2米、长约4米至5米的白帆布(有时为白坯布)制成，白布一边绘制有约50厘米至60厘米宽的波浪纹样，另一边有时用两个竹棍撑起，有时甚至省去竹棍。演员在演出时即兴用身体将白布两端绷紧，撑成船型，手持彩箭象征船桨。

布船的原型实际上来自于藏区渔民日常劳作时使用的牛皮筏。古代康藏地区河流众多，河水湍急，勤劳聪慧的藏地先民早在刀耕火种时期就开始使用牦牛皮制作水上交通工具。牛皮筏之所以在青藏高原盛行不衰，主要是因为其制作工艺简便、成本较低，并且重量较轻，方便船工搬运。船工遇水路则下水撑船，遇陆路则背在肩上，长此以往，民间便形成了一种叫“郭孜舞”(牛皮筏舞)的舞蹈。2008年，西藏自治区曲水县俊巴村的“郭孜舞”被列为国家级非物质文化遗产名录。

这种道具的设计和表现方式一方面与中国其他地区戏曲的舞台道具特征有相似之处，即提炼出极简的艺术道具，通过演员的身体动作参与表演，引发人们充分的想象。演员撑着布船绕场一周，同样可以表现“此去十万八千里”，或“一路行程来得快”的时空转换。借助演员的舞蹈动作，还可以表现或“顺流而下、微波荡漾”，或“逆流而上、波涛汹涌”等较为写意的视觉效果。当然，另一方面它也与其他戏曲舞台道具有所不同。藏戏布船造型还是采用了相对具象的手法，这和长期以来藏戏艺术借鉴西藏人民真实的生活息息相关，它与藏戏表演艺术的形式美相协调，也是符合藏戏表演程式的需要的。

在节日民俗的狂欢中，场地的拓展，受众的扩大，娱乐因素的不断注入，为藏戏的发展繁荣提供了滋生的土壤，这个原本根源于民间，却一度受到祭祀文化制约的艺术形式又开始在民间活跃壮大起来。

结 语

综上，一方面，藏戏舞台美术呈现受祭祀文化影响，历史感强，面貌神圣，古朴性和严肃性使它自动地对某些过于娱乐化、商业化的现代戏剧舞台手段产生排斥性；另一方，舞台美术与表演形式越来越“话剧化”，也使得藏戏“原生态传承”面临着困难，原本鲜明的当地少数民族特色的舞台艺术受到挑战，观众开始流失。要知道，所谓原生态传承并不等于固步自封、一成不变，而是在“以本位文化为主导的前提下，不断适应客位文化发展的适应性选择中逐渐形成的”。(9)郭志合：《原生态视阈下非物质文化的传承与发展——南木特藏戏原生态演进的实证研究》，《原生态民族文化学刊》，2013年第4期。

藏戏的祭祀形态特质，使其舞台美术已成藏族人民文化观的“原型”反映。在继承中寻求发展，在审慎中实行变革，在注重藏民对祭祀文化艺术的诉求的同时融入戏剧舞台的当代审美，是今天藏戏舞台美术改革的方向。