论戏曲现代戏舞台美术的当代性追求

叶 皛 马 青

戏曲现代戏舞台美术的当代追求，首先要廓清“当代”的含义。“当代”是一个相当宽泛的概念，不仅仅是一个时间范畴。从哲学角度来说，廖昌胤在《当代性——悖论诗学的哲学基础》中有这样的阐述：“国外现有关于当代性的研究分为三个层次：第一个层次是我们时代的‘当代性’……第二个层次是历史的当代性问题，特别是经典著作在我们这个时代的意义……第三个层次是基于这样一个常识：每个时代的人们在他们那个时代都有一个‘当代性’问题。”(1)廖昌胤：《当代性——悖论诗学的哲学基础》，安徽:中国科学技术大学出版社，2011年，第1页。因此，它包含过去某个历史的“当代”，也包含现在的“当代”，也包含未来的“当代”。从文学角度来说，中国的当代文学与戏剧是以1949年建国为始。董健先生在《中国当代戏剧史稿》中说：“所谓‘中国当代文学’、‘中国当代戏剧’的提法，在大陆一般有三层含义：一是时段性，指1949年以来的文学、戏剧；二是政治性，指中国共产党所领导的‘新中国文学与戏剧’……三是地域性，仅限于中国大陆的文学与戏剧。”(2)董健、胡星亮：《中国当代戏剧史稿》，北京:中国戏剧出版社，2008年，第I页。然而，仅以这三点来定义“当代戏剧”似乎不是那么全面，戏剧作为艺术的一种形式，难道不能就其内容和艺术特征来定义了吗？因此，从艺术角度来说，当代艺术原指当今出现的艺术作品，是由后现代艺术发展而来，产生于19世纪60年代左右。1963年博伊斯提出“扩展的艺术概念”，成为后现代艺术与当代艺术的转折点。在中国当代艺术的划分概念中，“从历史性而言，共计出现了四个不同时代的当代艺术概念，即20世纪早中期、80年代、90年代和新世纪”。(3)时胜勋：《中国当代艺术概念的历史性与当代性》，《徐州工程学院学报》，2019年第4期。从舞台美术的物质手段与当代艺术的要素来看，新世纪以来的舞台美术创作更吻合“当代”这个词的内涵。“当代”一词更吻合中国戏曲现代戏的现状，原因有三个：其一是新世纪以来，舞台美术创作的物质手段的数字化、信息化达到了普遍的程度；其二是舞台美术家在创作和表现过程中所运用的艺术手法的“当代”特色；其三是舞台美术家的创作观念由被动地服务于表演转变为主动介入戏剧创作。当然，这不是说当代舞台美术的创作不再为表演服务了，而是说我们的艺术表现形式更多元化了、主动性更高了。戏曲现代戏舞台美术的当代性追求，就是强调中国戏曲现代戏舞台美术所表现的当下生活中所具有的当代性艺术精神，这种现象自新世纪以来尤为显著。当然，由于艺术精神具有继承性，故我们不能割裂之前的时期来单独讨论新世纪戏曲现代戏舞台美术的艺术精神。

戏曲现代戏舞台美术所追求的当代性，在于用美的、多元的空间观念，去创造一个新的艺术世界。特别是在当代电子化、网络化、虚拟化的世界中，戏曲现代戏舞台美术就更应当用它独有的艺术方式，去创造和揭示生活本质，在视觉这个系统中去创造文本中所追求的本质世界。此外，戏曲现代戏所具有的独特的剧场艺术精神，与其他艺术形式相比，“能够最为直接、最为强烈、最为细腻地传达和表现人们内心的情感，坦露人们的心灵，揭示生活中的矛盾情结”(4)邱正伦：《审美价值取向》(上) ，北京:文化艺术出版社，2007年，第181页。，当然这种“矛盾情结”的揭示，是为了向人们展示生活背后的本质世界。如果说，文本是以文学的方式创造了一个想象的戏剧世界图景的话，那么舞台美术则使这种想象的图景世界转变为现实，它与文本世界并行不悖地创造和揭示了日常生活的“真”。它唤醒了我们，使我们在感性直观的生活图景中去认识和理解现实生活的深刻性和复杂性，这也是舞台美术在戏曲现代戏中的价值。

戏曲现代戏舞台美术与当代视觉艺术具有很多相联系的特征，如果说当代视觉艺术是从最本质的特征上去表现艺术家对社会生活的看法的话，那么戏曲舞台美术家则在“有意味”的空间创造中，将戏剧世界中人的生活本质特征揭示出来，进而创造出视觉的意义。当然，创造这种“有意味”的视觉空间的路径是多样的，无论是描绘性的艺术还是暗示性的艺术，甚至是抽象的艺术，它们都试图揭示生活的本质。因此，在对生活本质的揭示上，就表现为不同的艺术形态。描绘性的艺术总是试图在典型化的形象截取中找到揭示生活本质的具象形象。暗示性的艺术总是希望借助于隐喻、象征寻找到某种形象的局部片段，以一种以点带面的方式来表现生活的本质，它总是在似与不似之间构筑艺术的意象世界，进而完成对生活真谛的揭示和表现。而抽象性的艺术则完全挣脱生活物象形态的束缚，以点、线、面在空间中不同的抽象形态，来表现现实世界在艺术家头脑中的观念或思想。戏曲现代戏舞台美术总是借助于这三种艺术表现形态，在空间中创造文本的行动世界。

一、以形象描绘生活，在形神兼备中创造空间意味

戏曲现代戏所表现的人物的生活，总是与我们的现实生活保持着同构的性质，正是这种同构的性质，使我们能进入角色的生活世界，以感同身受的方式，与他们一起经历悲欢离合。这种悲欢离合总是具有双重的含义：首先，我们是用情感的方式体验人物生活境遇，而后产生自然情感；其次，我们是以理性的方式，对人物生活境遇进行反思。它促使我们在动情之后，不断追问着为什么。

事实上，这种为什么的追问就是对本质的追问，任何一出戏剧演出都试图通过人物命运的变迁，来揭示或反映某种生活的本质。在剧场艺术家揭示生活本质的背后所蕴含的是他们对时代精神、社会思潮的深刻认识，对价值观念、文化取向的探究以及对美的形式的空间创造，带有强烈的主观色彩。因此，舞台美术家在营造剧中人物所生活的规定环境时，用现实生活中的形象引起观众的共鸣，并且，也在这个形象的创造过程中，加入了自己的主观改造。戏曲现代戏舞台美术的创作就是通过直观形象去揭示生活在这个环境中人的内在的思想和情愫。而这种形象的创造和提炼，对舞台美术来说就是通过观念的直观转化，使之成为可感知的形象展现在舞台上，并具有形神兼备的性质。“形”是指可感知的形式或形象，而这个形象又具有意义，这个意义既具有理性的意味，又具有通感后所形成的“思”的含义。我们把这个“形”所蕴含的意味或“思”的含义，称为“神”。

在戏曲现代戏舞台美术创作中，创造出形神兼备的空间形象，就是创造出“有意味”的空间。当然，这种“有意味”的空间在具有形式美感的同时也应具有功能的含义，这是设计自诞生之日起即有的属性。正是这种可使用的功能属性所创造的空间形态结构，使人能生活在其中，而形神兼备则是为生活在其中的人提供生活和思想的归属之地。外在的形借助于内在的思想和精神，就是我们所称的形神兼备，也是戏曲现代戏舞台空间意味创造的根本点。我们强调形神兼备的空间意味创造，就是强调戏曲现代戏舞台美术既要有现实生活依据，又要创造出高于生活的艺术形式，它更加倾向于“真”的表达。这种“真”包含着两重含义：一是摹写现实生活中的“真”，总是在现实生活中可以找到相契合的影子；二是这种“真”是通过提炼戏剧动作内在情感精神而形成的具有表现性特征的形象。它不与生活现实产生直接的对照关系，但与生活在规定情境中的人的情感、行动相关联，在精神层面上表现人物动作的思想和情感。如果说第一重的“真”是以现实之“真”为参照物，那么第二重的“真”则是以心灵情感世界为参照物。

2005年眉户剧现代戏《迟开的玫瑰》，描述了女主人公雪梅的一生。19岁的雪梅家里遭遇车祸，母亲去世父亲瘫痪，她必须放弃上大学的机会去照顾弟弟妹妹，扛起家里的重担。在面对社会变革时，同学们的生活越来越好，有的变成了工程师，有的在南方赚了钱，而她为抚养弟妹们和赡养老人而变得越来越苍老。在多次可以嫁人和深造的机会面前，她依然选择放弃，把机会都留给别人，直到大家都成家立业后，她才与一个掏井工人成家。故事发生在陕西的某个小镇里，通过雪梅身边同学们的命运展示了上世纪八九十年代改革开放下人们的生活状况和整个城市的建设。(参见彩页图1)

舞台美术在体现这种时代背景时，中区用了一个老门头，中远景是陕西的老建筑屋顶，远景是新时期建造的高楼大厦，构成了一个与生活现实平行的环境。然而，在这种真实现实环境元素下，又用中区的门楼与公共环境相连，而后区的城市建筑都被限定在一个画框里。这种环境形象首先描绘了时代发展的背景下，旧城与新城的改造之间的隔阂；其次，也描绘了雪梅个人因被现实生活困境所束缚而停滞不前的状况，社会所带来的变革只是一个离她的生活很遥远的图景。因此，这种真实环境的再现不仅仅停留在描绘生活现实上，而且还描绘出了剧中人物的命运，是一种“有意味”的空间形象。

这个主要形象来自于真实雪山的一部分造型，为筑路工人营造了规定情境下的生活环境。而设计师在选取造型时，又使它看上去像一座丰碑。当地筑路工人在面对恶劣的环境时，表现出锲而不舍的劳动精神，而设计师正是用“雪山”“丰碑”造型来提炼这种劳动精神。由于用这样的观念观照着他们艰苦的现实生活，雪山与他们如影随形，丰碑也与他们如影随形，因而才有了修筑青藏铁路的成功。

2017年北京京剧院演出的现代戏《狼牙山》讲述了五位八路军抗日战士接受了阻击三千日寇、掩护人民群众和连队转移的任务。为了完成自己的使命，他们把敌人引上悬崖绝壁，最后跳崖，以身殉国。在传统的狼牙山五壮士故事的基础上，该剧在演剧结构和舞美呈现上运用了崭新的手法。全剧以倒叙的方式，从跳崖前的入党仪式开始，然后展开五壮士对这场战斗的回忆。而在回忆的过程中，以电影闪回的方式将战斗中的紧张场面与壮士们对家人的回忆相结合。这种导演手法本身对舞台美术的表现就是难点，因为不同场景和时空的切换在舞台上需要时间，而这样的时间间断会使得整个戏变得凌乱不堪。要实现这样的自由时空的切换，必须对舞台美术时空进行流动变化的处理。舞美设计者根据狼牙山的山型和特点，选取了山中一段群峰突兀连绵、壁若斧削、大沟深壑、怪石林立的景象，其形象宛如一群雄狮猛兽，将其制作成五片可升降组合的山景。这些景片的形象采用了中国传统水墨画的形式，在灯光的效果下产生了若隐若现的重彩效果。这些山景的运用既符合壮士们就义时所面临的山顶的环境，又符合他们回忆家庭生活时所涉及的山脚下的环境。山景结合灯光产生了奇绝的效果，这背后便是在这样的环境中，五壮士们对生活环境的熟悉，才能有义无反顾的跳崖举动。这种设计同时将五壮士的英雄精神寄托在水墨山川大河之间，强调饱含人物深情和生命力量的动作空间，讴歌伟大英勇的抗日战士。(参见彩页图3)

二、以意象暗示生活，在情理交感中创造深情的世界

朱光潜在《谈文学》中曾经提到：“凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一个超现实的意象世界，所以它一方面是现实人生的返照，一方面也是现实人生的超脱。”(5)转引自叶朗：《美在意象》，北京:北京大学出版社，2013年，第58页。意象是中国传统美学的核心，中国艺术家在创作过程中追求的就是去创造一个“意象世界”。叶朗在《美在意象》一书中提到，“在中国传统美学看来，意象是美的本体，意象也是艺术的本体。中国传统美学给予‘意象’的最一般的规定，是‘情景交融’”，强调“‘情’与‘景’的欣合和畅、一起流通……才能构成意象”。(6)叶朗：《美在意象》，第57页。由此可知，中国人对现实生活的揭示和表现是带有主观色彩的，艺术家在具体的形象中饱含对客观世界的丰富情感，而情感的置入对于认识客观事物又产生了奇特的影响。这种“情”与“景”的交织存在于某一个直观形象之中，当这种形象一经提炼出来，便直接在感性形象中承载着情感和观念。也就是说，在感性直观和理性思考间，建立起总体的混融状态，以此来表现、揭示文本生活世界的现象和本质。

当然，生活世界的纷繁复杂，情感的丰富多彩，使得艺术家所创造出的形象总是在情感、意味与观念中混融交杂，具有当代艺术意味的模糊性特征。由于当代艺术中的多元价值观，“接受者对美的认识、把握和表现过程中会产生确定与不确定或不可表达的模糊性”(7)鲍佩佩、方卫：《当代艺术审美观照下的模糊美感知》，《艺术与设计(理论)》，2019年第5期。，这种模糊性来自于不同接受者自身不同的生活经历对于表现对象的不同理解。就像“一千个人眼中就有一千个哈姆雷特”，每个人心中所理解的人物都是不一样的，但有一个总体的“意会”范围。同样，由于这种模糊性的存在，中国传统哲学中便强调“不可说”“意会”“感悟”所带来的感受。戏曲现代戏一旦进入意象表现时，就在当代的艺术世界和审美世界里具备了通感的性质。因为，在世界互联互通的今天，任何一个国家、地域、民族所具有的独特的风格和样式，都可能被其他地方的艺术家所借用，进而表现出他所创造的那个独一无二的艺术世界。这是当代艺术全球化后的表征之一。邵亦杨在《全球视野下的当代艺术》中提到，“全球化一方面显示了压倒性的总体优势，另一方面也呈现出不同地域的潜力……全球化的优势并不是单一性，而是各种文化的相互渗透、不同时空下散乱的经验共享，以及各种迁移、置换和多样的感受”。(8)邵亦杨：《全球视野下的当代艺术》，北京:北京大学出版社，2019年，第168页。因此，由于价值观、世界观的相同，艺术家在迁移和置换过程中所创造的艺术语言方式也会趋于同一，进而便能被全世界所阅读。戏曲现代戏舞台美术通过这样“有意味”的空间创造，避免了过于直白的描绘性的空间创造，使情感与意义隐藏在可见与不可见中，从而创造戏曲现代戏舞台美术动作空间的当代品味。

当我们用意象去创造戏曲现代戏舞台美术的艺术世界时，这种“意会”或“模糊性”“不确定性”必定与具体的人的行动构成关系，这便构成了有明确指向性的、“有意味”的当代空间创造。这种“有意味”的空间由于有直观的形象，故而它总是在可被感知的某些要素的启迪下，进入到由设计者规定的、理解的通道上，而不至于茫然不知所措。戏曲现代戏要创造它的意象世界，就必须借助艺术中意象表现的方法，而中国剧场艺术家在这种表现方法上，更强调其所蕴含的深情特征。戏曲现代戏所反映的人的生活必须要具有深情的特点，深情是打动人最基本的戏剧要素。在这里，深情是情理交感后才能达到的一种境地。理使情更加深沉，情使理可感。正是情与理的相互作用，才使感性与精神得到升华。如果缺少了艺术家对戏剧世界背后所蕴藏的哲理思考，就不可能寻找到戏剧中人的深情，也就不可能反观我们的现实。戏曲现代戏舞台美术的创造同样离不开哲理与深情的投入，缺少了哲理与深情的投入，就无法找寻到剧本内在的最本质的东西，也就无法创造出情理交感的深情世界。我们可以这样说，哲理思考使我们能揭示剧本的思想，深情可以使我们融入到剧中人的生活之中。用哲理与深情创造出的意象世界，是戏曲现代戏舞台美术创造的出发点，也是当代创作的必由之路。

2019年长宁沪剧团排演的沪剧现代戏《原野》，以白傻子“招魂”为开头，也以“招魂”为结尾，强调整个故事的循环性。在这个原创于1930年代的剧中，仇虎和金子的悲剧在于以为自己逃出了焦家的魔掌、可以奔向自由，但最终还是被围困在原野里。因此，整个舞台空间制造了一个逃不出去、被围困着的空间来暗示他们的命运，也强调了循环性。(参见彩页图4)

这个被围困的空间用半透明的材质制造，暗喻他们虽能看到外面的世界，但始终走不出去。在半透明材质上还附有模糊的树影形象，与灯光的树影多重重叠，暗示若隐若现的魔掌永远控制着他们。这种现代材料和科技手段相结合的方式，营造出当代的写意精神。沪剧版《原野》反复使用《麻线线系住铜片片》这首曲子来象征两人单纯美好的情感和希望，并对原著中仇虎利用金子来报复焦家的内容进行了删减，目的在于凸显仇虎与金子感情上的美好，净化人物思想性格。因此，在舞台视觉手段上，也采用了超时空的绿色灯箱来配合音乐和舞蹈来表现这一美好场景。总体来说，沪剧版《原野》一方面忠于原著对1930年代人物悲剧命运的塑造，另一方面也强调了命运虽然是循环的，当时社会的黑暗是逃脱不了的，但活在其中的仇虎和金子总是怀着美好的希望和憧憬，这也是寄托着当代人对美好生活的向往。

我国经济的快速发展大力推动了基础设施建设，大跨度桥梁建设项目呈现出逐年增加的趋势，其中，大部分基础形式采用桩基础，而且桩径与桩长也在不断增加。大直径超长桩基础拥有整体刚度大、承载能力强、变形小、沉降稳定快、抗震性能好等优势，逐渐得到了建筑施工界的普遍认可与应用研究。目前，我国大多数超长桩基成孔采用的设备是反循环设备，而本项目选用大功率旋挖钻进行成桩，成桩效果较好。通过对成桩倾斜度控制技术进行分析，对我国今后项目施工具有非常重要的借鉴作用。

同样，伊天夫设计的河北梆子《牺牲》讲述20世纪30年代初杨开慧烈士牺牲前，在狱中面对敌人所经受的一切。面对坚守与放弃、灵魂与肉体、理想与现实的冲突，她最终大义凛然地走向刑场。监狱成为了这部剧主要的环境场所，因此舞台设计以营造杨开慧在监狱中恐怖黑暗的空间气氛为主。舞台美术家把敌人比喻成恶狼，通过灯光对实物狼的投影，以及多媒体影像中的魔爪、血迹的组合，将虚与实同精神意象相结合，营造出剧场中直观的恐怖氛围。这种氛围是精神意象的表达，而在这样的恐怖环境中，杨开慧毅然决然地为革命献身，展现出上世纪二三十代革命先烈在面对残酷敌人时的坚强不屈，展现了波澜壮阔的历史画卷。这在表现早期革命者精神世界的同时，更让观众走进其内心深处的情感世界。(参见彩页图5)

国家艺术基金2019年度大型舞台剧资助项目闽剧《生命》讲述的是，在新中国诞生前夕，一支由五十个怀孕女军人组成的孕妇队，在队长陈大蔓的带领下，冲破敌人的围追堵截，历经重重艰难险阻，在战火中生下五十个与共和国同龄的孩子。革命者不仅挽救了中国百姓的生命，她们自己更是一批诞下新生命的母亲，这个故事同时也象征着新中国将拥有一批新的生命。该剧展现了在特殊时期、特殊情境下对于生命的多重解释。在整部演出的最后，当取得胜利之时，舞台上升起了一轮旭日，充满朝气，这是生命和希望意象的视觉化表现。(参见彩页图6)

三、以观念“抽象”生活，在言简意赅中揭示哲理意蕴

“抽象”的过程是简化、提炼对象的过程，某种意义上说，是艺术本质的“具象”过程，是真正表现艺术真实的形式。早在1917年，荷兰艺术家特奥·凡·杜斯堡在与蒙德里安发起的风格派运动中就提到，“我们通过对精神形式构建纯粹的绘画，这样的绘画是创造性精神的具体化。它是具体的绘画，并非抽象，因为没有比线条、色彩、画面更具体、更实在的了”。(9)(德)乌尔里希·莱瑟尔、诺伯特·沃尔夫：《二十世纪西方艺术史》(下卷)，杨劲译，北京:商务印书馆，2016年，第20页。因此，抽象虽然远离生活，与生活没有直接的联系，但是它的点、线、面、色彩是对于客观事物的本质和精神“更具体、更实在”的艺术表现，进而它便具有了提纯生活的能力。其实在中国传统艺术中同样强调这种提纯后的艺术力量，“删繁就简”“去粗取精”就是这类思想的代表。戏曲现代戏舞台美术的创造，特别适合用这种中国古代哲学中“去粗取精”的思想进行创造，或者说用西方的抽象、极简的方式进行高度的生活提纯。

在戏曲现代戏舞台美术创作中，这种抽象的空间创造看似很难与戏曲生活中的人建立起动作关系。这主要是因为，戏曲现代戏中人的生活是以生活逻辑为基础，而抽象的东西常常会远离生活逻辑，这就构成了矛盾。这种矛盾来自于中国剧场艺术家们在进行戏曲现代戏的空间构造过程中，囿于生活逻辑的规定，不能跳出生活，因而使我们的戏曲现代戏看起来千人一面，使戏曲现代戏成为剧本文学的附庸。当代中国艺术评论在对戏曲现代戏进行评价时，大多是从剧本文学的角度进行评价，因为当舞台美术一旦陷入图解文本时，只有像与不像、真与不真的标准，这就是用现实生活逻辑和“刻板印象”观念观照的必然结果。戏曲现代戏舞台美术的空间创造，如果能上升到用抽象的方法进行表现的话，无疑会对戏曲现代戏的变革产生巨大作用。这种作用不亚于戏曲现代戏对传统戏的冲击。它必然会带给剧本文学、演员表演程式、形象创造方法深刻的变革。以抽象的方式提纯生活，使之介入戏曲现代戏的生活表现，需要有高超的艺术创造之道，也需要有艺术观念的引领。惟其如此，才能建立起一个有机的、综合的、整体的、“有意味”的空间，使戏曲现代戏的表现形态有所创新。

戏曲现代戏的创作需要言简意赅。言简意赅在成语词典中解释为“话不多，但意思都有了”。(10)http://chengyu.t086.com/cy10/10966.html [OL].我们强调以抽象提纯生活，也就是强调用简洁的语言和形象，使意义得到彰显，而这里的意义是富有哲理意蕴的。在当代科技社会下，无论是科技逻辑还是艺术逻辑，都应遵从言简意赅这样的叙事规律。抽象主义、极简主义向我们所昭示的就是在简约中揭示生活艺术的真谛。余秋雨先生在《布莱希特之后》一文中曾经提到：“超越现象界而进入精神内核，而精神内核总是质朴而简约的。”(11)余秋雨：《布莱希特之后》，《戏剧艺术》，1991年第3期。胡塞尔现象学要去掉遮蔽在事物表象上的所有伪装，就是要让我们与事物的本质交汇，在对事物本质的认识中，提炼、创造出艺术的形象，使这种直观、抽象、简约的形象饱含哲理意蕴。

当然，做到这一点是相当不容易的，在当今中国戏曲现代戏舞台创作上，那种极抽象的作品少之又少。在2020年上海沪剧团排演的沪剧现代戏《一号机密》第二稿中，舞美设计师伊天夫以抽象的三个三角形形象来组织舞台空间。这些三角形是对上海石库门阁楼尖顶的具象形象进行抽象处理后生成的形态。由这些三角间所形成的缝隙，又象征了生活在那个时代的地下共产党员为守护一号机密，处处面对危机的“夹缝”。他们时刻面对着被暗杀的危险，承担着隐姓埋名、不被理解的重负，最终，他们拨开云雾，将一号机密完整地保留下来。因此，用视觉化的形象去营造他们的生活环境就显得尤为重要，而这种生活环境如果用现实“真实”就会显得单薄。这部戏曲现代戏危机气氛的营造，依靠的是舞台美术家伊天夫对于精神和氛围“真实”的视觉表现手法。(参见彩页图7)

然而，如果我们去欣赏罗伯特·威尔逊的任何一部艺术作品，就会发现，抽象空间中人的生活方式也应该是抽象的行为逻辑，惟其如此，才能构建视觉的完整统一性，才能使其中的哲理意蕴被揭示出来。目前在中国戏曲现代戏创作中，视觉形态与表演形式不统一的案例有很多，这是戏剧艺术的难点。因为它的艺术表现力量来自于综合性，而我们的创作工作则是分属于每个部门的工作人员，这就要求各创作部门具有同样的艺术造诣和理念，或者是由一个人来完成整体构思才能实现。

在2018年由上海沪剧院创作的现代沪剧《敦煌女儿》中，同样存在着视觉形态以艺术逻辑构建、而演员以生活逻辑“生活”在舞台上的矛盾。舞台空间上呈现了一个漏斗般的带有纵深感的梯形结构，这个梯形结构使人联想到敦煌石窟的山洞，巨大的形象似乎把樊锦诗的一生都笼罩在这个结构中，象征着敦煌女儿樊锦诗用自己毕生的学识，为研究敦煌艺术做出的贡献。这个梯形就是以抽象的方法将具象的石窟提炼出来的一种形式。其次，设计师刘杏林并未用敦煌石窟的真实质感来进行形象创造，而是选取了简约的白色，这种白色使人联想到樊锦诗单一、简朴的研究生涯。这种简约的视觉形象在戏曲现代戏的舞台美术中很少见，因为它远离生活的“真实”而追求人物内心的“真实”。(参见彩页图8)

然而，在我看来，此剧创作中就当代追求而言似乎还有点遗憾。遗憾之处在于，在我的认识层面上还未理解到这白色梯形形象背后的哲理意蕴。既然是极简或抽象的形象，那么它必然应该带有某种观念。然而，我似乎无法通过视觉化的形象看到该剧中人性普遍的价值。当然，这种价值不是舞台美术家凭空捏造的，而是有赖于文本的艺术精神。“时下，有些人的观念是：戏曲现代戏舞美空间的营造之道应与传统戏曲舞台截然不同，前者在揭示时空时应侧重于写实化的景物造型，并且在视觉形态上应将传统戏曲舞美的假定性‘还给生活’。”(12)潘健华：《“六法论”与戏曲现代戏舞美空间营造理念的兼容之道》，《戏剧艺术》，2020年第3期。其实，上述引文中所提及的某些人的观念，正是阻碍戏曲现代戏舞台美术走向多元价值的片面观点，因为戏曲现代戏也是戏曲，也是“以歌舞演故事”，具有假定性和程式化的特征。上述引文中所指出的某些人的观点也带出了戏曲现代戏创作的难点，如果戏曲现代戏的表演方式是生活逻辑的，那么该如何要求舞台美术以艺术逻辑的方式进行表现？这也是《敦煌女儿》一剧中舞台美术的进退两难之处。

在戏曲现代戏舞台美术的抽象表现中还存着另一种现象，就是以抽象的形式表达文本精神时过于简单、过于图式化。越剧现代戏《生命之光》讲述了浙大邵逸夫医院眼科主任姚玉峰教授一生的探索与研究历程，他为了解决困扰世界角膜界的难题殚精竭虑。故事由“投身医学”“坚守临床”“求学东瀛”“苦克难题”“毅然回国”五部分组成，是一位当代优秀医生的成长史。舞台设计以一个带坡度的半弧形来象征姚玉峰医生一生所经历的医学道路，似乎简单地图式化了“道路”的概念。焦菊隐先生曾经提到，我们的舞台创作应该具有“一戏一格”的品格，然而如果用圆弧来提纯“道路”的话，那我们的革命道路也可用这样的形象，探索的道路也可以用此形象。当然，各种尝试和摸索代表着设计师们正在努力促使戏曲现代戏舞台美术向前发展，但暴露出的种种问题也使得我们不得不思考舞美设计将走向何方。(参见彩页图9)

结 语

我们追求的当代创作就是要在对现实生活世界深刻的观照中，找到能反映现实生活的那种艺术形象，以此来表现戏曲现代戏所应具有的深刻和永恒，创造属于全人类的文化遗产。而要想完成此举，就必须使戏曲现代戏所反映的人的生活，既具有特定地域下的人的生活方式，又具有普遍的人性之意。而这种普遍的人性之意，是生活在特定历史阶段，人类所普遍面临的共同的心灵问题、情感问题、价值观问题。我觉得，戏曲现代戏在揭示人的精神世界的刻画过程中便具有了这种普遍的人性之意，这使得戏曲现代戏舞台美术的空间创造上升到一个新的境界，使当代中国戏剧剧场艺术的创作，在深刻揭示当代社会之人性的过程中走向世界。

戏曲现代戏舞台美术的当代追求就是借助当代剧场手段，帮助戏曲现代戏创作“讲述好中国故事”。戏曲现代戏既然是属于当代中国戏剧艺术，就免不了用中国艺术精神，对戏曲现代戏的创作进行审美的观照。在世界观、人的生活等方面充分展现出中国地域特色的同时，我们又将其价值观中的普遍性揭示出来，融入世界文化之中。当然，在这个创造的过程中，我们不排除任何科学和技术手段，在创造戏剧剧场的“视觉审美惊奇”的过程中，创造出具有不可或缺的美学价值。

戏曲现代戏舞台美术的当代追求更讲究时代精神和生命气象。它对生命气象的关注与重视，体现为在形象创作过程中所遵循的生命价值的形象建构。它具有独特的生命气质和品格：首先，这种生命气质和品格表现为与中国美学精神相关联的写意精神；其次，表现为与时代科技发展相同步所呈现的科技与艺术融合后的新生命；再次，则表现为戏曲现代戏舞台美术以文本的思想、精神、观念为基础所蕴含的生命的形式。这种生命形式连通人物，共同构筑演出空间的总体精神氛围。这种总体精神氛围是属于时代的，具有时代的生命品相。如果说戏曲现代戏舞台美术是属于第三重的视觉叙述(13)在传统的戏剧观念中，第一重叙述是文本叙述，第二重叙述是导演叙述。的话，那么它的这种具有生命气象的视觉叙述所建构的演出空间，具有“必资神遇”与“意与灵通”的中国美学的生命境界。这种境界具有其他艺术手段无法替代和表现的独特魅力。