角色塑造导向下音乐剧声乐戏剧化训练方法探索

黄 慧

一、音乐剧声乐戏剧化训练的需求及目前的矛盾

作为叙事艺术的音乐剧，无论是作为背景的音乐,还是作为演唱的歌曲或是作为台词的对话,都是塑造人物的手段,音乐剧中的演唱、表演和对话都是服从这一总体要求的,是为这总体要求服务的。音乐剧的起源可以追溯到西方的轻歌剧和喜歌剧，在其早期发展中，以逗笑、娱乐为目的成为新兴资产阶级的生活消遣，也一度以歌舞串烧式的舞台形式存在，当时并不注重塑造人物。然而，自从美国里程碑式的作品《演艺船》揭开了现代音乐剧的序幕以来，音乐剧开始超越娱乐目的，开始触及现实社会题材，探索深刻的戏剧主题，有了对艺术的更高追求。(1)慕羽：《西方音乐剧史》，北京：人民音乐出版社，2004年，第189—191页。戏剧与音乐，于现代音乐剧而言如鸟之双翼，二者相互促进，又融合共生。戏剧对于音乐剧的重要性是音乐剧需要注重声乐戏剧化训练的根本原因。所谓声乐戏剧化，即在戏剧情境中演唱，以此区别于一般的声乐演唱。声乐戏剧化的演唱要求可分为两个方面：一是出于角色塑造的目的，即要符合剧中人物身份，符合特定人物性格，符合人物面临特定事件的情感反应；二是满足戏剧情节展开的功能性要求，即通过演唱揭示人物行为动机，传达人物行动意志，以促成人物采取进一步行动，引发新的矛盾冲突，改变人物关系与戏剧情境，从而推动剧情发展。对声乐戏剧化训练方法的探索以更好地塑造人物角色为动机，紧紧围绕音乐剧自身的特征展开，其中最显著的就是其综合性。

音乐剧的综合性除了将戏剧、舞蹈、音乐、舞美等不同类别的艺术体裁进行综合外，还在于声乐演唱方式的综合性，换言之，它不局限于戏曲、歌剧等高度规范成熟的体系化的演唱形式，是更包容、更多元的各种演唱方式的综合，除传统的歌剧美声，还可融入爵士乐、摇滚乐、乡村音乐，甚至任何创新的艺术形式。这也体现了音乐剧的时代性。一方面，音乐剧歌曲演唱没有任何形式标准，另一方面，音乐剧由于其戏剧属性，故歌曲演唱要以塑造人物形象、服从戏剧整体为归属，这已基本成为音乐剧歌曲演唱的共识。音乐剧开放包容的精神特质也是音乐剧之所以在当下广受市场欢迎的重要因素，是其生机勃发的内在生命力。据此，我们不妨重新审视我们的音乐剧声乐教学现状，是否可以不再拘泥于以传统戏曲声腔训练为主或以美声训练为主，是否可以不再自我设限地归类为美声唱法、美通唱法或通俗唱法。这些方法派别本身在训练技法方面有共同交叉之处，而音乐剧内在的开放属性决定了它们均只是使声音达到更佳状态的途径，终究是要为音乐剧角色塑造服务。而对于音乐剧来说，唱法上其实并不应有正宗之说，但凡可以增强歌曲感染力和角色表现力的唱法，都是可取的。音乐剧以角色塑造为导向的观念已被广泛接受，但就目前普遍的音乐剧声乐训练和教学现状来看，角色塑造的观念似乎并没有融入当下音乐剧声乐训练体系中。

当前音乐剧声乐教学主要有两种方法。一种是沿用了中国传统戏曲教学的方式——整本戏的传习，注重模仿与临习，优点是可以很好地模仿传统的演唱方式，继承传统演唱方法，但缺乏对艺术规律的把握与探究，更多地依赖于学员在一遍遍模仿中自己去体悟。这类教学法往往选取多年研习的现成曲目作为教学曲目，让学生把曲子背出，摆好姿势腔调去模仿。由于没有很好地去研究与体会角色，缺乏对角色的理解，故而容易在表演与演唱上空洞地去模仿。另一种是照搬学院声乐教学的方法，注重练声的训练，建立好良好的发声状态，扩展演唱者音域，以唱出漂亮的声音。这种方法过于强调音域，过于注重一般的声音演唱技巧，容易忽略对音乐剧人物性格特点的准确把握，难以为人物塑造服务。以美声训练为主的音乐学院的教学方法门槛比较高，不太适合零基础的学生，而传统的戏曲教法其实也有专业门槛，此外，它往往注重类型化的声音演唱技巧，在个性化的情感表达上存在一定的盲区。

音乐是音乐剧的灵魂所在。与话剧不同的是，音乐剧除了台词之外还有许多歌曲唱段，歌唱是听觉的艺术，如果没有声音，歌唱就无从谈起，也就无法演绎音乐剧中的任何人物情景了，因此在塑造角色的过程中演员的演唱方法和声音技巧就显得比较重要。同时，声音是传递情感的艺术媒介和必要手段，是歌唱者表达思想感情的工具。对于歌唱而言，声音之美不仅加强了语言表达的感染力，而且还使情感表达有了各种可能。另一方面，戏剧是音乐剧的基础。音乐剧的歌曲演唱不同于一般的歌唱艺术，舞台上歌唱的不是歌手，而是角色，演员是作为特定戏剧情境中的一个角色在歌唱。在音乐剧中，声音如同台词和舞台行动，主要为塑造角色服务。如何运用演员声音的个性特点与特色，使其与剧本中时代背景、情节、人物和表演风格统一协调，达到塑造个性化人物的目的，这是音乐剧教学中的一个重要课题。而前述两种传统教学方法在音乐剧教学中如何加强声音的戏剧化(即声音如何服务于音乐剧角色创作)的问题上并没有太多解决办法，留下许多可供拓展的空间。此外，演出实践机会不够也限制了音乐剧的角色塑造。孙惠柱教授曾提到：“相比之下,中国的戏剧学院分科过于死板,学生极少有机会做自己的项目。特别是导演系学生,既没有课堂上独立执导的机会,也很少能在课余自己找演员排戏。”(2)孙惠柱：《高等戏剧教育的两种模式及其前景》，《戏剧艺术》，2004年第1期。这也是音乐剧专业所面临的问题。角色塑造导向的观念应渗透到音乐剧声乐训练的理论和实践，在一般演唱技能的基础上，还需要注重在戏剧情境中的个性化演唱技巧，并不断提高学生对角色的理解和驾驭能力，为塑造戏剧角色服务。

二、音乐剧声乐训练体系的第一、第二层次：基本声乐技能训练与演员声音潜力挖掘

怎样的声乐训练能使演员演唱更好地驾驭角色并增强声音戏剧性？本文结合教学实践与经验，对这个问题进行一些探讨，将音乐剧声乐训练划分为基本声乐技能训练、演员声音潜力挖掘、戏剧角色之深度把握三个层次，希望对音乐剧演员的声乐训练及音乐剧声乐教学的提高有所助益。

音乐剧声乐训练体系的第一层次(基本声乐技能训练)需要遵循科学的方法。“虽然不同演员的声音条件在先天资质上会有差异，但是人体发声器官的基本解剖构造以及发声原理是相同的，因而基本的声乐发声方法技巧是共通的，哪怕并没有名义上科学发声体系、以经验传承为主的传统戏曲的嗓音训练，实际上也是遵循着科学的发声方法才得以取得良好的效果。”(3)王建蓉：《科学发声方法在戏曲演唱中的作用》，《戏曲艺术》，2006年第2期。传统戏曲、美声唱法及现代的声乐训练似乎各成一派，但基本功无外乎发声、气息、共鸣及声区转换等。而在基本功训练中，应做到不拘泥于形式。例如，发声是演唱的基础，发声器官是声音的来源，基本的发声方式有两种，即真声和假声，在戏曲中也被称为大小嗓。上海戏剧学院崔瑞英教授非常注重基音的训练，在涉及具体的基音训练方法时，她从样板戏《沙家浜》中沙奶奶和《红灯记》中李奶奶的唱腔中获得了启发，“她们的演唱段子，都属于老旦的唱腔，这种唱腔，声带是全振动的，声带的张力，气息的运用，横膈膜的扩张，以及身体的空间配合，就正是上文中提到的基音(真声)发声方法的要诀。我于是大胆地将这种方法放入音乐剧演唱训练中，将之作为一个有力的教学手段”。(4)崔瑞英：《音乐剧声乐教学探讨》，《戏剧艺术》，2009年第1期。从这也可以看出，在涉及发声训练方法时，不管是传统戏曲唱法还是美声唱法，其原理是相通的。

夯实基本功的目的可以让学生在实际角色演绎中更加得心应手，以便在角色演唱时更轻松自然，减少刻意之感。气息训练便是如此。演唱者在一吸一呼间完成声音与人物感情的配合，用气息托着声音歌唱，所以呼吸是演唱的基础，是歌唱的源泉。演唱者运用呼吸就像游泳者依托水的浮力来游泳一样，用好气息的“浮力”或巧力，唱歌就很轻松了。常用的呼吸方法，主要有胸式呼吸、腹式呼吸及现在使用最多的胸腹式呼吸三种。至于采用何种呼吸方法，需要根据剧情和人物内心活动来决定。不论何种呼吸方法，吸气要领是一样的：吸气时，牙关要松开，喉咙打开，横膈膜张开，微笑，放松，像“闻花”般深呼吸，打开横膈膜，为演唱做好准备。武汉音乐学院冯家慧教授论及气息时说过：“情生气，气托声。”也就是说，演唱者首先要有积极饱满的情感，有了情感才有了积极的呼吸，有了好的呼吸再用气息托着声音歌唱。深厚的基本功，解决的不是“如何创造角色”或“塑造怎样的角色”的问题，而是在更细致地塑造角色时，解决“能不能”的问题，避免力不从心。

音乐剧声乐训练体系的第二层次是演员声音潜力的挖掘。中国艺术研究院研究员孔培培指出，“中国传统唱论十分讲究气、字、声、情在演唱中的联动关系”。(5)孔培培：《论中国戏曲声乐艺术的美学话语体系》，《戏剧艺术》，2021年3期。基本声乐技能训练相对而言是没有针对性的，它主要是帮助演员打下扎实的声乐基础，这是任何类别的声乐演员都必须经历的一环。而对音乐剧演员来说，可能会需要演唱各种不同类型的歌曲，因而对于歌曲的驾驭范围要远大于单一歌唱类别的歌手。不可否认的是，演员的嗓音条件有先天的差异，有些可能更适合中低音，有些可能在高音区有很好的优势。因而在训练时，一方面要使学生了解自己的长处并发挥出来，另一方面也需要对学生进行补短的训练。这一层次的训练除了教师的点拨，更重要的是学生自己逐渐学会如何通过一些技巧的掌握，融会贯通，不断尝试挖掘自己的声音潜力，增强创造性地运用技巧的意识，培养自我探索的能力。下面从两个方面来探讨这第二个层次：

1.演唱方法技巧探索：气息运用和哼鸣技巧

在不同的作品中，演员的演唱方式可以根据角色需要进行适当调整。例如，一个人可以发出多种音色，只要符合特定人物塑造的需要。演唱方法技巧主要帮助学生学会处理不同的曲目，具体的演唱技巧是多种多样的，在这里主要是以不同气息和哼鸣技巧的运用来举例论述。

首先是气息运用。“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”(6)段安节:《乐府杂录·歌》(唐)。在音乐剧歌唱中，为了达到声乐戏剧化的目的，经常会用到连贯叙述气息和讲述型快说气息。连贯叙述气息一般有“慢吸慢吐”和“快吸慢吐”两种方式进行，主要用来使演唱者表达连贯性抒情或表达深情等情景中。例如，我校2013级戏曲音乐剧专业演出的音乐剧《凤凰浴火》(2017年在上海文化广场演出)，其中男女主角曙光与白玫既是革命同志又是热恋情侣，因共同的人生追求和梦想走到一起，但为了革命不得不短暂分别。剧中有一段坐在秋千上的对唱，要唱出爱情的纯净和缠绵，气息要尽量连贯。歌曲开头的铺垫部分，呼吸处理是“慢吸慢吐”方式，在唱到“在玫瑰飘香的那天我们幸福地重逢”时，强调动词“飘香”“重逢”，以及形容词“幸福”，以第一人称“我们”将感受到的“幸福”通过气息、吐字和人物形体表现出来。这句话的结尾落在“重逢”二字上。在剧中，很久未见的感受是如何的？再次重逢的感受又是如何的？心中的思念、缠绵和重逢的喜悦感，要用气息表现出来。随着剧情一点点向上推进，音乐情感也要渐强，节奏也要加快，从这个地方到最后采用的是“快吸慢吐”方式。接着曙光夸白玫，“你长发飘飘亭亭玉立”，白玫夸曙光，“你又像哥哥一样豪爽关爱”，呼吸要尽量保持平稳，表达出崇拜与关爱。之后男女互诉衷肠，“你像玫瑰纯净美丽，我的心早已被你融化”，“你像阳光透明热情，我的心早已被你融化”，这两句气息要更连贯，情绪上要更加积极、激动，以赞美爱情的美好，给人以温暖和积极向上的感觉。为了表现出情感的忠贞，这里出现了全曲的高潮：“纵使天涯海角，我们的心永远在一起，纵使生离死别，我们的灵魂永远在一起。”这是爱情的誓言，开头轻，渐渐转强，气息准备要先小再大，随着人物情感和心理变化，渐强地推进和发展。最后两人拥抱、依偎在一起，互诉衷肠唱“在一起”，在气息控制上连贯延续，然后慢慢减弱，细腻地传达人物情感的层次。

讲述型快说的气息一般有“慢吸快吐”和“快吸快吐”两种方式，主要用来表现活泼快速、紧张干脆与超快讲述等情景。比如2013级戏曲音乐剧专业实习剧目《小王子》(2017年上戏实验剧院上演)，其中表现小王子偶遇自大狂这一情节的唱段《自大狂》，自大狂的心理在节奏上比较快，他一上来用“慢吸快吐”方式调整呼吸，和观众先打招呼，“快高呼吧，快鼓掌吧”，之后吸气做出一个小的渐强吸气并唱道：“尖叫吧！跳动吧！你发狂吧！”他吸气听小间奏，在气息上充分准备后唱出“我是有才华的人，这个星球我最有才”这一表现人物的音乐主题歌词。紧接着他自问自答：“要问谁最有风度？那就非我莫属！”再接着他运用“快吸快吐”方式急切地唱出自大自恋的心理：“我最呀最有钱……”这是在旋律上变音，更加凸显人物形象，几个“最呀”都是作为渐强，气息控制上先弱再强。接下来的段落，他强调自己最帅，气息上要比前一段更加积极，要快吐快说，加快速度狂妄地唱出：“最呀最帅气！”同样是旋律变音，相比第一次音乐主题段落要更加递进。强调“最帅气”之后，自大狂用自问自答的方式和观众互动：“这个星球你要问我谁最帅？”“我告诉你，谁最帅，这个根本不用猜了”这句在演唱时，要根据人物性格特点和语言感受，让气息和语词的配合更加紧密，让气息继续推进情感。问“谁最帅”时，气息要推至最强，字和气息一同推进，自答“这根本不用你去猜”时，要语重心长地说，让观众引起共鸣。这时，音乐剧演唱中气息的运用，并不只是单纯的一吸一呼，而是随着剧情和人物心理活动的变化而变化。演员在人物规定情境中运用合适的呼吸来配合歌唱，才能起到事半功倍的作用。

其次是哼鸣运用。在歌曲的演唱中，哼鸣起着举足轻重的作用。著名歌唱家、声乐教育家金铁霖曾指出：“哼唱是很多人喜欢采用的练习方式，它能帮助协调发声状态，找到声音位置和焦点，使气息、声带振动、共鸣腔三者处于合适的比例关系。”(7)金铁霖：《金铁霖声乐教学文集》，北京：人民音乐出版社，2008年，第74页。音乐剧演唱中，需要先分析剧情，研究人物唱词，结合旋律特点加入哼鸣的技巧进行训练，以求唱得细致入微，深入人心。哼鸣位置就是歌唱的位置，好的声音位置能帮助歌者发出悦耳动听的声音。美声有面罩声音之说，指的是歌唱者把自己的共鸣器官充分用起来后，人的身体就是最好的天然乐器。哼鸣可以使音乐剧表演者找到最漂亮的声音位置，找到自己最好听的声音。在此基础上，可以根据人物的特点选择使用大哼鸣或小哼鸣，或是两者结合，发出多种音色，表达不同的人物情感。

百老汇音乐剧《悲惨世界》中，单亲母亲芳汀因为担心自己的身份不利于孩子和自己的生活，于是将女儿珂赛特寄养在旅店老板德纳迪埃家中，自己到冉阿让担任市长的城市工作，以供养女儿。贪婪的德纳迪埃夫妇不断用珂赛特敲诈芳汀，并虐待珂赛特。丢了工作的芳汀没有收入，为了让生病的孩子有药吃，只能出卖自己的身体来换取钱财。这时她唱起了《我做了一个梦》(IDreamedaDream)，反映了当时社会的不公与自己受到的凌辱。为了强化演唱效果，这时需要带着人物的感受在演唱中加入“哭腔哼鸣”。开头这句“I dreamed a dream in time gone by / When hope was high / And life worth living”，声音轻柔，叙事感受一点点渐强，开口要挂住哼鸣位置，声音尽量连贯，注意气口换气和语气。“by”“ high”“ living”三个单词要带着哭腔哼鸣去强调。在唱到“But the tigers come at night / With their voices soft as thunder”这句时，声音变垂直哼鸣，变得浑厚，给人以危险来临的感受。在唱到“So different now from what it seemed”这个全曲的高潮和最高音部分时，要决绝、肯定、有力。最后一句“Now life has killed the dream I dreamed”，她要弱下来对自己说，说明她的梦已经破碎，要面对现实，演唱上采用大哭腔哼鸣加小哭腔哼鸣相结合的方法。运用好哼鸣，配合好的气息，可以使演唱者轻松驾驭自己的声音。演唱者可以根据角色的不同(年龄和个性)选择大哼鸣或是小哼鸣，或者采取两者结合的方法，用符合人物情感的音色来演唱，塑造独具个性的角色人物。

2.演员声音潜力开发：曲目选择与拓展演唱训练方法

崔瑞英教授指出：“在声乐演唱中，每一种唱法都有各自的发声方法和演唱技巧，对于音乐剧的演唱方法和演唱技巧来说，最重要的特点是基音演唱，所以在音乐剧声乐教学中，我们的重点也是让学生掌握基音演唱的重要性。”(8)崔瑞英：《音乐剧声乐教学探讨》，《戏剧艺术》，2009年1期。音乐剧声乐课教师要充分考虑到每一个学生的嗓音条件、歌唱基础与个性特点各不相同，教学中针对不同的学生，因材施教，在教学的过程中不断总结经验，适时修正教学计划，及时改变教学思路。不同于实际舞台演唱，在平时的训练中，学会特定的曲目不是目的，曲目学习应该成为挖掘学生声音潜力的手段，更重要的是用曲目来成就学生，而非用学生来完成曲目。

首先要在曲目选择上因人而异，改变以往将一首曲目给大部分学生演唱的做法。以往教学中，设定了一些必唱曲目。这些曲目练好了可以增强学生的唱功，对打基础很有帮助，但是，有些曲目年份比较久远，也缺乏针对性，学生不太感兴趣，往往比较敷衍地去练习，影响后面的练习。音乐剧教学曲目的选择，需要因人而异，什么学生适合什么曲目，老师需要多下功夫研究：哪位同学适合唱哪些歌曲，每首歌曲是什么特点，音乐形式是什么，应把每首歌曲和具体的学习情况联系起来，从而选择体现学生优点的曲目。笔者在教学过程中，根据学生不同的声音条件和特色，如男高音(抒情、高腔、花腔等)、男中音(抒情等)、女高音(抒情、花腔等)、女中音(抒情等)，选择不同的曲目，因材施教，在每一个阶段指定不同曲目，有针对性地练习，提高学生的演唱和驾驭音乐剧作品的能力。例如，有位学生起初唱的是男高音曲目，他的喉咙很紧，一唱歌就伸脖子，通过学习和不断调整，他有了很大改变，唱出音色非常厚实的男中音。于是我为他选择了偏向男中音的曲目，英文歌曲选择稍偏低些的曲目，把中低音基础打好了，再慢慢拓展高音。经过这些训练，他在演唱时比以前更自信，而且在学期汇报时也饰演了主角。如果学生拿到不合适的歌曲，老师在教学中可以马上停止，或者后期再进行学习。声乐的每个学习阶段的任务各有不同，需要精心选择曲目，合理安排教学计划。

其次,要有针对性地拓展演唱训练方法。传统教学方法经多年推敲和实践检验，确实会对演唱者有所帮助。然而，对音乐剧声乐教学而言，尤其是目前戏剧学院的学生，有一部分基础比较薄弱，又不太习惯传统教法，需要有针对性地改变教学方法，让学生能快速、快乐地进入学习状态。为此，笔者针对不同的学生，指定了不同的练声曲目，采用元音训练法、歌词训练法解决声音问题，采用哼鸣、大吐气、大声朗诵、带着情景人物对象歌唱方法，训练学生的气息和声音，取得了较好的教学成效。比如2013级戏曲音乐剧班有位女同学，她的乐感好，但是特别喜欢喊叫，经常嗓子哑，导致低音漏气，高音也上不去。在学习期间，我让她多练习哼鸣，让她练习半打哈欠，自然地大声朗诵歌词。给她的练声曲多用“wu”，在歌唱前要求她牙关松开，喉咙打开，横膈膜张开，微笑着再唱，歌唱时继续保持这种状态。起初，她只会《西贡小姐》里面的一首歌曲，后经过科学发声训练，通过每天的气息练习、练声，以及与中英文歌曲相结合的教学办法，她的混声与声音把控能力显著提高，中文音乐剧和百老汇音乐剧唱段基本上都可以驾驭了。

三、音乐剧声乐训练的第三层次：戏剧角色之深度把握

一般而言，好的音乐剧作品在创作的时候，创作者不仅将情感语言上的起承转合和音乐曲式的轻重强弱相结合，而且也把规定情境都考虑进去了。对于演员二度创作而言，去分析、把握并在规定情境中用歌唱去表达人物情感，这是至关重要的。音乐剧中的角色能否打动人心，需要演员从剧本中去把握人物的情感体验，并通过自己的角色塑造引起观众的共鸣。“人类心理的共同经验，在人类心理过程上会留下痕迹。这些深深藏在人类心灵上不断打上烙印的东西，就是艺术作品中的‘母题’。”(9)慕羽：《解读美国音乐剧的特点》，《北京舞蹈学院学报》，2003年3期。音乐剧的表演过程，就是角色与观众“心理的共同经验”同时唤起的过程，从而使演员与观众都获得忘我的高峰情感体验。音乐剧领域并没有系统完整的有针对性的角色塑造理论，然而可以从理论资源相对丰富的表演理论中借鉴，例如斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”表演艺术思想。笔者认为这种借鉴在表演方面可以帮助音乐剧专业的学生减少表演的负担，因为声乐演唱时本身就是很讲究技术与方法的，如果表演上再过度强调“条条框框”，对于音乐剧专业的学生而言往往会顾此失彼，而有了“对角色的体验过程，对音乐的具体分析，我们自然而然地就会激起动作的欲求，也就是我们会不由自主地流露出角色神情、语气和动作”。(10)李合胜：《论戏剧表演理论在声乐演唱二度创作中的作用——以斯坦尼斯拉夫斯基体系之“角色创造说”为例》，《作家》，2015年第22期。要达到这第三个层次，需要立足剧本、立足曲目，方能演绎出鲜活的人物。

1.立足剧本

音乐剧的特征或者说长处在于，其剧本对整个剧的支撑性更强，演员可以从剧本中把握戏剧角色，体会角色情感。音乐剧有更强的戏剧情节和表演动作来支撑，因此往往在演唱方面不如歌剧那么注重戏剧化。歌剧并不太注重通过其他手段来实现剧本的情节编织，而是要通过演唱的戏剧性来推动情节发展和戏剧张力，而音乐剧则不同，立足剧本对音乐剧表演尤为重要。注重角色的变化性与丰富性的声音训练，最终的目的是为了戏剧剧情和塑造角色形象。剧本刻画了不同的角色，而不同角色在音色上就有区别。(参见表1)

表1 不同剧本人物音色处理举例

如果饰演一个七八岁的小孩子，就需要像童声一样的声音；饰演老人，那么声音选择上，可偏美声唱法一些，要有厚重沉稳的音色；饰演40岁左右的女性，声音的处理上应更加偏重成熟女性味儿；饰演小伙子，声音可更清纯、干净、年轻化。

除了不同角色声音差异外，音乐剧中同一角色，其音色也随情绪变化而变化，如兴奋、愤怒、惊恐等带来的音色变化。叙述的部分，需要演员声音平稳；情绪强烈的部分，需要根据不同的情绪状态变化音色。愤怒时声音要求比较厚实。惊恐时则声音要求多变：或飘忽，或尖利，或嘶哑。开心时声音要吐露出高兴与喜悦，声音与心里面一起都要笑起来。开心时有偷笑、大笑等，各种笑的感受也是完全不一样的，可根据实际情况来选择表演的方式。生气的时候声音会变得恼怒或狰狞。哭时有大哭、小声哭泣等，也可以做出一些细致的变化。这些情感、情绪的把握需要演员根据人物的规定情境去研究和挖掘。伴随着歌唱情绪的变化，肢体变化要丰富，表情也要丰富，这也就给演唱带来一定的难度。如何在强烈的、大幅度的肢体动作下，保持音准，维持恰当的音色，就显得颇有难度。在教学中可要求学生带着人物性格进行演唱，而不是单纯地唱歌。带着人物性格去表演与歌唱可使学生尽早适应音乐剧表演的状态。刚开始需要学生找到百老汇的视频进行动作模仿学习，在课堂上老师和学生进一步讨论，找到与剧情相符的人物动作与情绪变化，然后进行多次的练习和打磨，使人物形象显得有血有肉。

2.立足曲目

在拿到音乐剧曲目时，要做前期的分析，找到歌曲的背景、人物关系和情感，明确是喜怒哀乐中的哪一种,用歌声表达出人物的情感与内心细致入微的感受，演绎出鲜活的人物，并且推动人物关系和剧情的发展。(参见表2)

表2 不同曲目的教学目的及训练要点举例

例如，音乐剧《油脂》中的《夏夜》描写的是“关于青年学生的美好爱情故事，演唱时要带有摇滚风格，热情奔放，要表现人物的活力感”。(11)黄慧：《外国音乐剧经典重唱片段》，上海：上海教育出版社，2015年，第229页。在此基础上，通过分析歌词内涵，带着人物的情感在规定情境中去朗诵歌词，找到歌词中的逻辑重音，有动词的时候强调动词，没有动词时要强调形容词。比如，1981年在新伦敦剧院首演的《猫》在英国大获成功，其中的歌曲《回忆》，诠释猫的世界里的生活百态，在演唱时要把握好规定情境，才能唱出真情实感并给人以共鸣和启示。“魅力猫”格里泽贝拉年轻时是猫族中最美丽的母猫，可是后来她厌倦了猫群的生活，离开了猫族去看外面的世界。然而，外面的世界显然并没有令“魅力猫”更快乐，当她再次回到猫族的时候，“魅力猫”已经变成了一只蓬头垢面、苍老丑陋的老猫了。猫儿们不愿接受这个背叛猫族的流浪者，整个猫族对她非常敌视。格里泽贝拉这首《回忆》唱起过去的事情，一簇灯光打下来，她穿着破旧的衣服上场，又冷又痛又难过，身上的灰土掩盖了她本来的毛色。这支曲子可分为几个段落：“午夜”“路上寂静无声”“月儿是否也失去记忆”。从“midnight”到“to moan”中，“midnight”有着富有情感色彩的词头、词腹和词尾，主人公回想起自己光鲜亮丽的过去和现在的落寞，形成心理上强烈的反差，演唱时要尽量有连贯感，用情感气息结合旋律表达把词句串联起来。从“memory”到“live again”中，“memory”的词头、词腹、词尾也不容忽视，主题需要被强调，而这一句比前面更加强烈，形成富有层次的加强重叠性。从“every street lamp”到“will be morning”中，每盏街灯似乎都在发出警讯，街上灯光亮了又熄，清晨就快要来临。唱的时候，眼睛要看到街灯都亮了，一切都在眼中、脑海中闪现，而此时声音的浑厚和前面叙述感的声音形成强烈的反差，呈现出强烈的戏剧性，最后预示着光明即将来临。在主段落重复一次后，出现尾声“touch me”，这是全曲的最高潮，要以饱满的情绪演唱，一气呵成地宣泄情感。“If you touch me, you’ll understand what happiness is.”这句话是假设句，意思是说，“你靠近了我，你才能感受到快乐”，因此要有讲述对象，要对着各种猫咪语重心长地亲切述说。这首歌平息了所有猫儿的敌意，唤起了大家对她的深深同情和怜悯，让家族接受了她的回归。

结 语

音乐剧脱胎于西方歌剧艺术。从早期歌舞娱乐式的舞台表演形式，到逐渐追求艺术性与商业性平衡，戏剧张力和角色塑造越来越成为音乐剧评价的重要一环，其重点已不在于单一地展现演员的演唱技巧，而需要演员考虑怎样更符合一个角色在特定情境下的声乐状态，怎样更适合戏剧整体的舞台情绪和艺术风格。在音乐剧角色塑造导向下，势必要求演员平时的声乐训练中也应具有戏剧意识。相应地，声乐戏剧化的音乐剧教学需要立足当下教学实际，根据学生的声音条件因材施教，选择合适的曲目和训练方式，综合运用气息、哼鸣、在规定情境中歌唱等声乐戏剧化的技巧与手法，同时要立足剧本和人物规定情境，注重角色的变化性与丰富性，有针对性地训练，塑造个性化人物形象，此外，还要充分利用艺术实践强化演出训练。声乐戏剧化的教学探索声乐、台词、形体、表演的结合问题，试图解决单纯的练声练气息造成的僵化问题，使学生带着人物性格进行适宜的表演，让学生释放天性，深度体验角色，演绎出观众可信、可看的人物形象。

从西方的音乐体系下移植而来的音乐剧日渐在中国有了自己发展的土壤，这离不开音乐剧领域的前辈们一直以来的文化自觉。他们进行音乐剧教学本土化的思考和尝试，在早期的教学中也没有完全照搬西方学院的教学体系，而是结合中国声乐教学现状，不断总结和探索更适合中国学生的训练方法和理念。本文谨以笔者自身的教学经验，就音乐剧声乐戏剧化训练进行方法探索和经验总结，为我国的音乐剧声乐教学理论抛砖引玉。