激活传统 融入时代——评改编古装戏《酷寒亭》

陈 星

七场古装戏《酷寒亭》改编自元代戏曲家杨显之的杂剧《郑孔目风雪酷寒亭》，亦作《萧县君风雪酷寒亭》。《录鬼簿》《太和正音谱》均有著录。《太和正音谱》在剧名下注“旦末二本”四字，但流传至今的仅有“末本”《郑孔目风雪酷寒亭》。因此，究竟是否存在“旦本”《酷寒亭》，在学界仍未有定论。该剧讲述的是郑州府孔目郑嵩娶妓女萧娥为妾，萧娥气死郑妻萧县君。郑孔目奉命外出，萧娥与袛侯高成通奸并虐待前妻的子女。郑孔目闻讯回家杀死萧娥，高成逃跑。郑嵩因杀人被发配沙门岛。郑嵩在办案过程中结识的绿林好汉宋彬听闻其遭遇赶到酷寒亭，救走郑嵩，并同往山寨，落草为寇。杨显之原著表现的是吏员因贪恋娼妓美色而最终导致家破人亡的传统主题，情节曲折紧凑，语言本色精练，有相当的艺术感染力。今存版本有《元明杂剧》本和《元曲选》己集本。

一、作品体裁的选取

《郑孔目风雪酷寒亭》采用的是元杂剧典型的四折一楔子的剧本体制。我们知道，元杂剧音乐通常采用北曲联套的形式，四折采用四个套曲，从而在文本和音乐上分别对应戏剧冲突的开端、发展、高潮和结局。因此，原著《郑孔目风雪酷寒亭》共有【仙吕】【越调】【南吕】【双调】四个套曲，每套各有8至12支曲子不等，同属一个宫调，一韵到底；整出戏每套曲子都由“正末”一个行当主唱：第一、二折由正末赵用唱发花辙、衣期辙；第三折正末张保唱梭波辙；第四折由正末宋彬唱怀来辙。事实上，元杂剧由一人主唱，明显有说唱文学的痕迹，固然主角可以尽情发挥，但其他角色毫无发挥的余地，沦为无关紧要的陪衬，影响了戏剧张力的表现，禁锢了作家的发挥，不利于充分展现生活矛盾。因此，随着时代的推移，四折一楔子的固有格式，旦、末一唱到底，曲词一韵到底的表现形式，限制了元杂剧的发展，某种程度上造成了杂剧南移后的逐渐衰微。

改编本《酷寒亭》在体裁的选取上大胆突破。如前文所述，作者将原著的曲牌联缀体改为板腔体。由于仅针对文本，所以作者在改编时不需要解决音乐系统、表演方式上的差异，只涉及不同文体间的转换。我们看到，剧作者在改编成板腔体的过程中，摆脱了原有文本格式的束缚，而给予了创作更大的空间，放宽了平仄、用韵等格律要求，打破了原著套曲联缀的音乐表现手段，根据情节和人物的需要设置唱段，灵活处理场次和结构，唱词也更加通俗易懂。作者的改编手法是成熟的，很明显，改编后的酷寒亭作者在情节设置、人物塑造、场面调度等方面的处理自由度大大拓宽。事实上，这样的改编，也为二度创作提供了更大的可能性。

但作者未将该剧落实于某一剧种，这对剧作的艺术性而言，无疑是有折损的。莆仙戏《踏伞行》近年来被学界公认为传统剧目整理改编的成功范例，曾入选“国家舞台艺术精品创作扶持工程”十大重点剧目。编剧周长赋在谈到创作理念时认为：从内容上要“从古代故事找到一个能和现代人情感相通、有共鸣的一个合适的母题”，同时“把莆仙戏艺术的精华，包括表演、科介、音乐、锣鼓点这些非常宝贵的东西有机结合起来”。[1]相类似的还有福建的梨园戏、山西的蒲剧、湖南的花鼓戏、江西的赣剧等诸多地方戏，都曾在这方面做过十分有益的探索。因此，笔者认为未明确剧种的剧目改编和整理有着极大的局限性。正如改编本《酷寒亭》，由于剧种不明确，因此在整理改编过程中，只能局限于“讲好故事”，而无法贴切地将某个特定戏曲剧种所独有的舞台性纳入该剧剧本的建构中，也就无法使剧作充分地展示该剧种的功法积淀，从而必然造成一度创作和二度创作之间的割裂状态，无法呈现出像《踏伞行》那样相得益彰的理想状态。而这样的理想状态我相信是每一位剧目改编者所努力追求的。

二、矛盾冲突的设计

一部戏剧作品其矛盾冲突质量的高低，往往能决定这部戏的质量。在原著中有一个着墨颇多的情节，两个孩儿僧住、赛娘三次哭求赵用带他们去找寻父亲，这一情节的展开为之后孩子受虐的可怜惨状作了充分的铺垫，令观众动容。因为观众站在全能视角，是可以预知随着剧情的发展，孩子必定会受到虐打，而在孩子再三的哀求下，最终都未能脱离魔爪，这样的情节设计必定让读者和观众对两个孩子给予更深切的同情。在改编本中，这一情节完全省略，而是以赵用一句道白一带而过“千万不要为难两个孩儿，否则孔目回转，绝不轻饶于你。”笔者认为这一改编不及原著，实属遗憾。

接下来，作者是这样设计的：在萧凤云离开丈夫后，一直借住在张保家中，恰巧郑孔目办完公事回转，途经张保酒馆暂住，这儿有一段唱“到京师送文书急忙回转，只因为家中事心内不安。本以为萧娥女貌美心善，哪知道她行事如此不端。赵用讲荒唐事亲眼所见，不由我怒气生心中烦乱。风雪大路途远浑身发软，暂歇息就在这酷寒酒馆。”其实从这段唱中，我们知道郑孔目已经知晓萧娥与人勾搭成奸并狠心虐打自己孩儿的事实，但是不紧不慢、不慌不忙，一边住店一边继续慢慢打听。此时人物这样的心理状态显然与常理不符，也不符合观众的期待。难道是郑孔目不信任赵用，对他的话将信将疑？还是他觉得孩子被毒妇虐待并不严重？显然都不是。笔者认为，剧作者在这里只是简单地重复和袭用了原著中的情节发展脉络，缺乏符合人物性格和戏剧情境的独特设计，从而导致这部戏给读者的感觉很“平”，波澜不惊，缺乏应有的戏剧高潮，显得不够“好看”，不符合当代观众的审美需求。

接下来的情节是，妻子萧凤云避而未见，但夫妻二人先后都见到了自己一双讨饭的儿女，一番哭诉之后，郑孔目愤然回家报仇，而妻子继续带着孩子暂住在张保家中。这样的情节设计也显得有些偷懒，缺少悬念，缺乏戏剧性，无矛盾冲突可言。郑孔目与孩子相见的情节、萧凤云与孩子相见的情节先后连在一起，时间、地点，包括角色的情绪都一样，这样的重复设计在舞台上是比较忌讳的，搬演至戏台上，势必不好看。笔者认为，改编本《酷寒亭》第四场“问奸”的提升空间很大。因为矛盾的发展促成戏剧的高潮，第四场是推动情节发展的关键场次，所以剧作者尤其应该在这一场的创作中下功夫，贡献自己独特的智慧。

三、主要人物的塑造

对于改编，人们常说一句话“忠于原著，高于原著”。高于原著，由于受限于作者的能力而不可强求，但忠于原著，对于古典文学作品及其所传递的传统文化精神而言却是不可或缺的。作者只有对经典原著抱有忠实和敬畏的态度，才有开掘和创造的“根底”，才能提升创作的价值。笔者对于当前改编作品中的一种惯用手法即所谓“翻案”式的改编，持保守和悲观的态度。彻底颠覆经典原著中人物的性格走向，为坏人“洗白”，或者让好人“黑化”，这样的做法不仅容易让观众产生审美疲劳，而且很难说作者没有为了创新而创新有意颠覆经典而制造噱头的意图。

改编本《酷寒亭》中一个吸引人的亮点是人物性格塑造鲜明生动，各具面目，迥然有别。剧作者虽对人物有删减，将绿林好汉宋彬这一人物及其戏份全部舍弃，但无论是正面人物赵用、张保、萧凤云，抑或是反面角色萧娥、高成，性格之间都可以看到明显的差异和不同。这样的改编，既尊重了原著，又在原著的基础上有所发展和创新。元杂剧中“孔目”是一类有典型形象和意义的符号性人物，他们虽非正面形象，但都在不同程度上得到了作者和观众的同情与尊重。有的幼习儒业,有的与梁山好汉有交往,都还没有泯灭做人的基本良知。改编本《酷寒亭》作者在塑造人物时，尤其是主人公郑嵩郑孔目，一改元杂剧中比较扁平模糊的形象（原著中郑孔目由“外”扮，某种程度上也揭示了他戏份不多的事实。）着力将该人物用血肉填充，从而立体丰满起来。精通断案、处事圆滑而不失正义感，行事大胆鲁莽却不失侠义果敢英雄气，流连烟花地却未将夫妻恩情彻底抛却。作者有意弱化了原著中郑孔目贪恋美色薄情寡义的一面，强化了他抱打不平、敢爱敢恨、知错能改的一面。改编后的郑孔目，对于普通百姓给予了最起码的尊重和同情。一方面他有一定的权力与生存空间；另一方面他在更高一级权力的压榨下，不敢反抗，更有无奈的痛苦。危难来临，也险些被更高一级的权力吞没。这样的遭遇能充分引起读者和观众的理解和同情，并激发共鸣。

作者开掘原著中郑妻萧县君本就具有的善良贤淑，而摒弃其懦弱卑微的另一面，把萧凤云塑造成情感浓烈、敢爱敢恨、襟怀宽广、自尊自爱的女性形象。原著中萧娥设计将原配当场气死，郑孔目立刻将她迎娶进门纳为妾，以今人的眼光来看，多少显得违背常理。作者的原创性就在于，未将郑妻萧氏“写死”，而是夫妻恩断义绝，愤然出走。这样的设计不仅将全剧女主角的身份给了萧凤云而不再是萧娥，而且为推动之后的剧情起着关键作用。第六场“送行”，郑嵩落难发配途中，以萧凤云的数个唱段来抒发人物内心情感。在相见之前，萧凤云内心苦楚和矛盾，其中有两句唱“他那里与孩儿痛诉悔恨，一字字一句句吐露真心。他落井我不做投石之人，且相见全看在孩儿情分”，生动刻画了她的善良与宽厚。与丈夫相见后，悲愤委屈涌上心头，萧凤云唱道“女子们三从四德做针线，只有那从一而终受称赞。男子们三妻四妾人称羡，还在外拈花惹草相比攀”，对封建社会男尊女卑的控诉和内心追求男女平等的渴望展露无遗，而且这样的话语符合人物的身份和情境，没有人为地拔高，毫无生硬与违和感。

作者着力塑造了一正一反两个令人印象深刻的女性典型形象，除了上文说到的郑妻萧凤云，还有妓女萧娥。原著中，这两个角色分别由旦和搽旦应工，是非常贴合人物身份的。改编过程中，剧作者有意强化了萧娥作为坏女人的坏，为观众塑造了一个典型的贪婪淫荡、心肠歹毒、破家败业的负面形象——妓女萧娥，这一形象甚至比原著中更传神、更立体。在赵用半路折返，回郑嵩家中取公文的过程中，目睹了萧娥与高成的奸情。萧娥立刻心生一计，企图嫁祸赵用，一句“莫怕！我就说他欠你纹银五十两，想赖账不还，刚才取公文袋时又调戏于我，被我骂了一顿，于是他撒谎陷害咱俩嘞。都是空口无凭，量他郑嵩也拿咱们毫无办法。”将萧娥这个人物的奸诈阴损歹毒展现得生动具体，对比原著，此萧娥坏得更令人可恨。

四、思想内涵的开掘

原著《郑孔目风雪酷寒亭》是一部非常典型的具有劝诫和教化功能的戏剧作品。改编本在劝诫与教化这一点上其功能并未削弱，剧作者仍然以现实生活中的家庭伦理为主要视角，是一部具有显而易见的劝诫和教化意味的习见作品。虽然笔者能看出剧作者尝试将男女平等、人格独立等内容注入作品的意图，但是其效果并不明显，与原著相比，并未有实质性的突破。

原著是有鲜明时代特征的，在杨显之的笔下不仅反映了当时社会的民风民情，而且对统治阶级的批判和揭露可谓入木三分。这一点稍加举例便可得到印证。在元代，吏员的权力可以左右案件的判决。元末明初成书的《水浒传》中林冲案的当案孔目孙定，林冲在他的秉公周全，据理力争下从死罪判为“不合腰悬利刃，误入节堂，脊杖二十，刺配远恶军州”。还有武松遭张都监陷害时，也得到叶孔目相救，被判“脊杖二十，刺配恩州牢城”。这样的情节在元杂剧中并不陌生，《酷寒亭》中郑孔目几句话就将宋彬从死罪改为“决杖六十，刺配沙门岛”。这些都是儒吏善于利用法律文字的弹性，以便作出对罪案在身的好汉们有利的判决。傅谨教授曾在《六案孔目与技术官僚治国》[2]一文中对这一现象作过精辟而有趣的分析：“当元杂剧大量描写那些官员向衙门里的外郎、令史、孔目们下跪时，则是讽刺他们缺少断案必须的专业知识与能力。……在这样的场合，官的作用完全由吏所替代，官也就仅仅成了一种摆设。……当原本应该担当审案重任的官员缺乏必要的断案能力时，衙里的书吏由于拥有特殊的专业知识，超越他们的职责所限反倒成了审理案件的主角，吏的权利过分膨胀，就构成了对既定政治体制的一种僭越。”一名小小的把笔司吏，可以左右府尹的判断，究其原因，是元代的选官制度，担任官员的大多是蒙古贵族子弟，他们不识文墨，不通案牍，只得听从于吏员。另外，原著中张保在独白中提到自己是江西人氏，兵荒马乱之时，被掳至北方。这实际反映的是当时的蒙古族统治者将大量的南方贫苦百姓作为“驱口”抓到北方，充当奴隶的社会现状。剧作家杨显之以含蓄的笔墨将“驱口”这一身份加在了张保身上，由虚构人物反映元代社会中这一阶级压迫现象。

“笔墨当随时代”，一部优秀的改编作品，剧作者应充分考虑到当代观众的情感认同，有意识地追求将时代精神融入原有的故事框架中，唤起观众与作品之间的沟通融汇和精神互渗，实现剧目思想性、艺术性、观赏性的完美统一。

综上，戏曲是一门综合艺术，创作戏曲文本的最终目的是为了该剧在舞台上得以呈现并使观众乐于欣赏。因此，惟有将剧作者的才情、表演艺术家的天分以及剧种风格的自身魅力融为一体，才有使一出戏成为艺术精品的可能。毫无疑问，改编本《酷寒亭》要想成为某个特定剧种的优秀剧目而在舞台上保留下去，所要走的路还很长。

激活传统、融入时代，是传统剧目整理改编的题中应有之意。在这里，时代性不仅仅是体现时间特征，更是揭示作品内容本身所反映的历史潮流和时代作风。一部优秀的改编作品应当充分挖掘并巧妙激活传统剧目中的优秀文化基因，不应该忘记将时代性融入作品并通过作品传递时代精神。这就要求剧作者既有深厚的传统戏曲底子，更有对时代脉搏的精准把握。因此，和原创作品一样，编剧对于一部改编作品的重要性同样不言而喻，因为他决定了改编作品的艺术水准和思想高度。笔者认为，《酷寒亭》的改编，就剧本而言，剧作者虽然作了诸多可贵的尝试和努力，但仍未称得上成功。