一部戏的力量——评新编黄梅戏《大清名相》

黄凌云

由余青峰、屈曌洁执笔，卢昂执导，“梅花奖”得主黄新德、王琴担任主演，安庆市黄梅艺术剧院创排的黄梅戏《大清名相》，自2015正式亮相第七届中国（安庆）黄梅戏艺术节以来，凭藉其厚重的历史感和焕新的题材表现，引发了业内外的广泛关注和热议。

该剧以清代名臣张廷玉的宦海沉浮和人生抉择为情节蓝本，讲述张廷玉为整肃贪墨、重振朝纲，已届垂暮之年却身负丧子之痛，不惜舍弃官职，让出配享，誓死与朝廷贪墨集团斗争到底的故事。从情节设定看，和黄梅戏经典剧目《六尺巷》有前后承续的关系，是近些年黄梅戏舞台上搬演的为数不多的清官戏典范。

用编剧余青峰的话来说：“写《大清名相》，不只是为了歌颂古代的一个清官，更想在历史和未来的交汇处，为今世注入如许营养剂。”余青峰的戏，向来有一种人文情怀，落脚当下。即便在他偏爱的历史、文人题材上，《大道行吟》《李清照》《洪昇》等都是借用历史的口吻在陈述如今的世相。“戏一定是写给今天的人看的”，遵照这样的创作初衷，新编黄梅戏《大清名相》已然超越了单纯传记式作品范畴，拥有天生强大的叙事力量去启发当下，不论是对黄梅戏未来的舞台实践还是对新时期戏曲功能价值的再认知上。

一、全新视角下的传统题材解构

清官戏作为戏曲舞台上常见的题材类型之一，传统由来已久。戏曲发生雏形期的优戏、参军戏，宋杂剧中也有清官文化的情节表现。近世更有众多清官形象在戏曲舞台上被成功塑造，包拯、海瑞、焦裕禄等，令观众印象深刻。

从人物、情节设定看，《大清名相》属清官戏，但正如屈曌洁所言“这部戏不是世俗意义上的清官戏，而是求索为官之道，试图从哲学的高度探寻一个三朝元老的内心世界”。基于此样的初衷，决定了该剧在创作伊始就坚持的求变思路和所要达到的区别于同类题材的结果。为此，在整个创编过程中编剧翻阅了近百万字的史料，剔抉爬梳，八易其稿，目的就是力图发现全新的叙述视角，创造出和已有作品迥然有别的人物、台词和情境，阐释对为官者“让”与“不让”原则性问题的独到解读，也藉此赋予“六尺巷”这一传统题材更为悠长、深层的意义。

相比同类作品，《大清名相》的剧本所容纳的内容和事件更多，在固定的演出时长限制下，对节奏的要求则更为明快。只是演出一开场，导演却举重若轻地采用了倒序手法，让这出本该情节紧张、张力十足的反腐戏有了一个相对舒缓的开头：白墙黑瓦营建的六尺巷内，孩童的打闹声中，老迈的主人公缓步登场，身上一袭白褂，纤尘不染，故事也在时间往复交错中缓缓铺陈，全剧基调从一开始就自带悲怆感。

以清代康熙年间桐城张、吴两家“让出三尺”的故事为蓝本而加以创编的黄梅戏剧目早有多部。在舞台上复制一个观众熟悉的剧情、人物，无疑是最安全讨巧的。编剧余青峰坦言，在接受创作邀约时，慎之又慎。“把故事复述一遍，新意寥寥”，直至“令人兴奋的”切入点——张廷玉的出现。很显然，“六尺巷”典故的主人公并不是张廷玉。六尺巷是张廷玉父亲张英调停邻里纠纷后的产物。剧中作为背景唱段反复出现的“一纸书来只为墙，让他三尺有何妨”，也出自张英的书信。这个故事太过耳熟能详，在对传统素材的处理上，剧作者决定有意回避，要“写一个全新的由六尺巷而生发的故事”。老故事的复述交给旁白，以类似前情回顾的方式简明带过，不占用舞台时间，剧情专注张廷玉，讲述他在面对三次重要人生抉择时的退让和同朝廷的腐败势力斗争时的坚决不让。

儿子张若松奉旨晋升，张廷玉抱病面圣，将荣誉让与他人，此为“谦让”；张廷玉生日当天，张若松无辜卷入贿案。张廷玉连夜跑城退礼，此为“廉让”；张廷玉一生勤勉，为稳固朝局，执意还乡，让出太庙配享，此为“智让”。

晚辈前程，自身利益，家族荣誉，三次退让一次比一次代价沉重，忍辱负重的背后浸透的却是当朝阁揆的朝堂智谋和家国情怀。与“六尺巷”典故里单纯的邻里“谦让”相比，黄梅戏《大清名相》中主人公数次“让”与“不让”的行动抉择，令全剧如愿以偿地呈现出了“似乎更有意味”的内容，主题层次也随之越发深层厚重，跳出了“六尺巷”的叙事空间的单一指向，将笔触延展到了父子宰相历经数朝的历史空间，构建出在法治、道德和人性冲突下形成的官场和家庭的双向情境，也带给观众更多的思考和启迪。

二、拓宽剧种戏路的自觉实践

剧本创新引发的连动效应，也让黄梅戏这一剧种本体在题材表现领域尝试全新的可能。

历史题材原本就深厚，尤其还是涉及整顿吏治、惩治贪腐及展现家国情怀的正统叙事的剧目。众多剧种中，属京剧最擅长，它的历史正剧剧目也最多，如《曹操与杨修》《搜孤救孤》《将相和》等都是京剧舞台上的经典历史剧目。而以清新婉约著称的黄梅戏，在处理儿女情长、家庭伦理类的日常生活题材似乎更为得心应手。从代表剧目来看，无论是早期传统小戏《打猪草》《夫妻观灯》《打豆腐》，还是本戏《天仙配》《牛郎织女》，亦或新编的《徽州女人》《小乔初嫁》等，都是以身边事和女性角色擅长。虽有涉及宫廷题材、家国情怀的剧目，如《女驸马》《孟丽君》《风雨丽人行》等，但最终仍没有跳脱花旦的行当。而如《大清名相》一般由老生担纲的“袍带戏”在黄梅戏历史上更无先例。诚然，该剧的创编有它当下特定的社会意义，但我们从这部戏上也可看出黄梅戏在拓宽自身“戏路”上的自觉追求。

如同男主角黄新德认为的：“这部戏为今后以男性为主角的黄梅戏，开拓了更为宽广的创作空间。”

《大清名相》是十足的男人戏，男主角凭借扎实的功底牢固确立了舞台主导地位，女性角色退居次要，剧中仅有的两位女性：张夫人严氏，孙女张可人，戏份偏少，角色功能更多是在帮衬男主角和调节剧节奏的作用。第二场开场，张廷玉与严氏和张可人一起打糍粑、品糍粑的场景，是张廷玉在全剧中难得的轻松闲适时刻。这样的剧情设计，一方面能让观众暂时从第一幕的紧张、凝重的氛围中稍稍抽离，舒缓观剧情绪；另一方面此举对张廷玉的性格塑造也是多面展示，朝堂之上的忧心操劳，亲情之间的温馨慈祥，人物形象也因此而更有层次感，更具丰富性。

同样是古装大戏，与《大清名相》形成反向观照的，如《徽州女人》，它是用一出戏的篇幅来记录女人从出嫁、独守、等待到终老的一生，剧中的男性角色如小叔子，在剧中如替身存在一般，替丈夫完成迎娶，替丈夫陪伴在侧，而女人丈夫近乎符号化的人设，直到结尾才有匆匆一瞥的出场，来完成终结女人无休止等待的角色使命。《女驸马》更是将男性形象弱化到依靠女性角色搭救的程度。女主角借助性别伪装，在男权社会完成中状元、当驸马、救夫婿的身份逆袭，是戏曲舞台上女性形象的完胜。对比而言，《大清名相》的创新求变意识十分明显，甚至有几分借鉴京剧风范的意味。

事实上，《大清名相》，对其他艺术门类的借鉴，比我们看到的更自觉、自然，这或许是黄梅戏对未来发展的“野心”使然，《大清名相》正好时机恰当地充当了实践范本。从长远看，这亦为未来黄梅戏戏路的开拓引导了一个成功的方向。

三、舞台呈现上的探索突破

《大清名相》的主创阵容强大，堪称业内高水平代表，在该剧的舞台呈现上势必带来一系列的创新、突破。

该剧由上海戏剧学院卢昂担纲导演，卢昂的风格向来以大胆明快著称，在处理这一黄梅戏稀见题材时，可谓两相得益。

《大清名相》的情节自带凝重、肃穆感，有悲剧属性。但导演有意将它与悲剧拉开距离，去探寻更深层次的主旨。其导演手记中写到：“这个戏不是悲剧，不需要过多的悲悯”，恰恰相反，而是希望传达出“给人以感动、给人以震撼，给人以慷慨，给人以希望！”的力量，就此为整出戏定下了“充满人性温暖与光辉的抒情正剧”的基调，为《大清名相》所要达成的突破和创新找到了合理的路径通道。

除了导演外，在演员的选用上也是独具慧眼。黄梅戏原是流行乡野的民间小戏，又以家长里短的剧目偏多，表演风格上讲求生活化、自然态，但面对《大清名相》一类不常见的对程式、做功分外讲究的“袍带戏”时，没法套用黄梅戏已有的生活化、日常化动作。众多剧种里，京剧的程式化要求无疑是最系统、规范的，所以从黄梅戏发展早期开始，就一直充当被借鉴、被效仿的对象。事实上，得益于多次的“京黄合演”的机缘，很多早期知名的黄梅戏演员，如王少舫、麻彩楼、丁同等，凭借扎实的京剧表演功底，而后在黄梅戏舞台上融会贯通、大放异彩。《大清名相》的主演黄新德也有相似的从艺经历——京剧演员出身，让张廷玉一角近乎为其量身订造一般。在声腔运用上，黄新德在保留黄梅戏底色的同时，为配合整部戏的叙事风格而糅入的京剧唱腔，恰到好处；张廷玉生日当天，张若松被栽赃，借来的古画中夹带了银票礼单，父子二人连夜退礼的情节，男主角在舞台展示的一段精彩的“行路”场面，不但巧妙地利用了脑后的大辫子和肩上的斗篷，台步上更是明显借鉴了京剧麟派宗师周信芳在《徐策跑城》中的表演程式，“时而蹒跚碎步，举步维艰，时而大步流星，满台生风”，张氏父子在六面活动性的墙体内外来回穿梭隐现，把人物身体的疲惫和心情的急迫拿捏的精准到位，这种侧重无声动作，替代有声唱词的表现方式，为观众带来视觉冲击力的同时，更是对演员舞台功力的高强度考验，成就了黄梅戏舞台上靠须生应工而博得满堂彩的经典场面。

《大清名相》全剧六幕，最后一幕尾声又落脚在六尺巷，与开头形成呼应。依然是在孩童的嬉闹声中，皇帝登场，这位当年与张廷玉达成行动默契的执政者，用奉还太庙配享的殊荣来表示对一位老臣忍辱负重的钦佩。正如卢昂导演一直坚持的“不能让人产生‘好人没好报’的同情感、遗憾感”，“为国家利益而牺牲个人荣誉的应该名垂青史、令人敬仰！”，整部戏的正剧之势至此有了一个完满的收煞。

戏曲不应只是宣传、娱乐的功效，更要感化人心。尤其是历史剧，在平衡好历史真实与艺术虚构的关系的基础上，为历史故事和人物找到与当今时代的共通点，赋予历史题材以当下价值和意义，于今人受益才是最正确的呈现方式。所以，当编剧余青峰被问及如何看待观众对他作品的评价时说：“观众很感动，这就够了”。的确，《大清名相》带给我们的触动和反思，是一部戏理当具备的启迪当下、感化人心的力量。