重读秦牧兼论文艺创作的辨证法问题

陈剑晖

摘要：作为与杨朔、刘白羽一起，曾被中国当代文学史并列为“当代散文三大家”的秦牧，虽然自20世纪90年代后较少被提起，但作为“特定时期”一个别具意义的存在，秦牧散文的价值尚没有被我们充分认识和挖掘;秦牧对文学的理解，他的思想和辩证方法，在今天仍然有启示意义，仍有很大的言说空间。首先，秦牧的散文，有突出的、不可取代的文学史意义。其次，秦牧的散文，赓续了五四时期“言志”的散文传统。秦牧文学遗产中在今天最具价值的部分，是他的辩证唯物主义思想方法。掌握这种文艺创作的辩证思维和方法，是提升作家创作水准的重要途径。秦牧的散文，还启迪我们重新去思考当代文学的经典问题;对于广东的文学创作特别是散文创作，重读并重估秦牧散文，同样具有不容忽视的意义。

关键词：秦牧;当代散文;辩证思维

1981年，笔者用“戈凡”笔名，与黄汉忠合作，在《文学评论》1981年第1期发表了一万六千字的长文《论秦牧散文的艺术风格》，时间倏忽，一转眼40年过去。40年后回过头来重读秦牧的散文，觉得秦牧并没有“过时”，他的散文的价值尚没有被我们充分认识和挖掘;或者说，作为“特定时期”的一个别具意义的存在，秦牧对文学的理解，他的思想和辨证方法，在今天仍然有启示意义，仍然有很大的言说空间。

秦牧与杨朔、刘白羽，曾经被中国当代文学史并列为“当代散文三大家”[1]，坊间更有“北杨南秦”之说。也许以今天的眼光和标准来看，我们觉得秦牧的散文没有什么了不起，但若回到特定的时代和历史文化语境，再联系广东的边缘地理位置和文学环境，我们当能深切体会到：身处文学边缘的广东而能跻身于“当代散文三大家”，是多么的不容易，多么的了不起！因此，对有的论者贬低秦牧，比如认为秦牧的散文只是充当了“保姆”的角色，他的散文既没有思想，没有批判的锋芒，且谈的都是“普通的常识”。老实说，对于这样的偏激之论，笔者从来不敢附掌。因为其一，“贬秦者”没有从整体创作，从文学史的意义、散文的传统和“全人”来全面评估秦牧。其二，“贬秦者”选取的是“当前视野”的站位，而放弃从“历史视野”，即从特定的时代、社会环境、政治语境、主导意识形态来评文论人，这样就难脱“站着说话不腰痛”之讥，难免有片面化、简单化之弊。鲁迅曾说，“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近于说梦的。”[2] 作为特定时代的个体，尽管秦牧不是那种亦步亦趋政治的作家，但他的创作和当时的时代和社会政治背景息息相关。所以若要重估秦牧散文的价值，必须先论世，然后可以知人。因为对政治的理解也是对作家、对文学和生活的理解。离开大的时代和社会政治环境来评判作家，不仅不能正确评价作家的价值，有时甚至会得出十分离谱的结论。

当然，秦牧之所以值得我们重读重识，不仅仅因为他是“当代散文三大家”之一，也不仅仅因为他是岭南散文的骄傲，是岭南文学的“一座高峰”，更重要的是作为一种独特的存在，秦牧明显地区别于杨朔和刘白羽。

秦牧的散文，有突出的、不可取代的文学史意义。我们评判一个作家的文学价值和历史地位，首先要看这个作家是否踩准了“节点”，看他是否有文学史的意义。就中国现当代散文史来说，五四时期是散文的繁茂期，那个时代，美文、闲谈散文、杂文、时评竞相争艳，杂树生花，迷人眼目。20世纪30年代后期，特写取代了传统的散文，导致散文审美的缺失，散文文体也遭遇到了前所未有的危机。建国后“17年的散文”，基本上沿袭了30年代后期和延安时期特写或报告文学的路子，在一片歌颂时代，歌颂新生活，歌颂工农兵的颂歌声中，散文沦落成了宣传的工具。幸好在50年代末60年代初，杨朔率先提出“诗化散文”的主张，坦承“我在写每篇文章时，总是拿着当诗一样写”[3]。虽然杨朔散文的总基调还是“歌颂”，但他的“诗化散文”主张确实在一定程度上提升了散文的审美功能，表明散文正在努力向五四时期的“美文”传统靠拢，并且预示着散文企图摆脱通讯特写和报告文学束缚的趋向。而在这股“诗化散文”的散文创作潮流中，秦牧与刘白羽是影响仅次于杨朔的主将。秦牧创作于这一时期的《花城》《古战场春晓》《土地》等作品都是传诵一时的名篇。当然，对于秦牧来说，最能体现他的文学史意义和独特性的，还是在这一时期他出版了文艺随笔集《艺海拾贝》。在《艺海拾贝·跋》中，他这样写道：“思想、生活、艺术技巧，对于任何创作者来说，都是缺一不可的……艺术感染力，技巧问题是决不能等闲视之的。‘技巧主义’和完全忽视技巧、蔑视技巧的那种观点，都是极端主义的错误态度。”[4]正是看到艺术技巧以及文艺辩证法的重要性，同时有感于其时被主流意识形态认可的一些文学理论和美学理论论著，要么文字干巴枯燥，要么过于艰深，让读者望而却步，所以秦牧决定以轻松有趣的笔调，“寓理论于闲话趣谈之中”[5]，写一本探讨思想、生活、艺术技巧等问题的书，力求让“美学”变得浅显易懂。应当说，在20世纪60年代前后，在视散文为“文艺轻骑兵”，并将其定位为“歌颂”与宣传的时代氛围中，秦牧这种逆时流而动的创作动机是需要勇气支撑的;而他的“小小的尝试”无异于一次文学上的冒险（后来此书被视为“大毒草”，屡遭批判的命运也证实了这一点）。但正是这种“文学上的冒险”，奠定了秦牧在当代散文史上的地位。因为秦牧不仅踩准了文学史的“节点”，而且他是独特的、不可复制的。事实上，自此之后，我们再也见不到像《艺海拾贝》这样谈天说地，生动活泼，内容上多姿多彩，影响又如此广泛的文艺随笔。

秦牧的散文，赓续了五四时期“言志”的散文传统。散文的“言志”，源于《诗经》时代的“诗言志”，也受到晚明“性靈说”“童心说”的影响。在五四时期，周作人是散文“言志说”的提出者和实践者。他认为从古至今一直存在着两种文学：一是集团的“文以载道”文学;一是“个人言志”的文学。“文以载道”的文学在朝廷强盛时占绝对主导地位，但差不多都是使人“昏昏欲睡”的东西;而“个人言志”的文学一般产生于“处士横议”的时代，虽不是主流，却最易产生新见解、新思想。显然，周作人是倾向于“个人言志”文学的。他不仅认为“个人言志”的文学高于“集团载道”的文学，而且认为散文小品是“个人言志”文学的“尖端”，是散文的“极致”和“潮头”。那么，什么是“言志”呢？按周作人的解释，“小品文则在个人的文学之尖端，是言志的散文，它集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜手法调理起来，所以是近代文学的一个潮头。”[6]概括起来，“言志”散文有几个特色：一是“集合叙事说理抒情的分子”;二是需有自己的个性和思想，而且“都浸在自己的性情里”;三是“言志”的散文还必须有“味”和“风致”。后来，林语堂进一步发扬了“言志说”，并且注进了“性灵”“闲适”和“幽默”的内涵，同时力倡谈天说地、闲聊趣谈的笔调。从现代散文发展史看，“言志”散文观承接了传统文章学的文脉，是最贴近散文本体和个人性情，笔调最为自由自在，因而是前景最为广阔可期的一路散文。可惜从20世纪30年代中后期至70年代，五四的“言志”传统包括30年代林语堂“闲聊趣谈论”，统统被“载道”之声所淹没。这时候，秦牧另辟蹊径，竟然在大一统思维模式之外斜技旁逸，借助散文这种文体大谈知识和趣味。其实，秦牧的本意是想通过生动有趣的知识传播，来表达他与众不同的个人思考，以及温和地、略带幽默与善意的批判。假如我们回到中国古代散文的“大传统”和五四散文的“小传统”，将秦牧的这种创作与周作人的“言志”主张和林语堂的“闲适论”联系起来，我们会发现：秦牧在散文中大量融入知识与趣味，其实是作者在特定时代采用的一种隐曲委婉的“言志”。

寓思想于闲话趣谈之中，是秦牧“言志”散文最为突出的特征。他采用五四散文惯用的“絮语”方式，论古谈今，庙堂民间，连类比喻，海阔天空地谈历史、说人物、讲故事、品典故，同时还介绍花草名胜，以及各种奇闻逸事，看上去事无巨细，林林总总，用笔自由散漫。实际上，秦牧的每一篇散文都有内在的线索和逻辑。题材广泛只是秦牧散文的表象，“志”才是他散文的“魂”。在《面包和盐》中，他写了这样一件趣事：他注意到世界各国都有这样的习俗——最隆重的赠礼，并不是什么金银财宝，而往往是一种最平凡的东西，比如苏联古老的民间传统风俗，最尊贵的礼物就是面包和盐。因为“最普通的食物用品，实际上是生活上最基本最重要的东西。当需要以一样礼物来表示崇高意义的时候，就不能不借重它们了”。由面包和盐，再写到平凡的水、阳光、空气，以及碳、氮、氧、氢等元素，写到平凡的日常劳动，以及每个人生命中的“面包和盐”，并因此体悟到“伟大就寓于平凡之中，正像种籽就藏在果实之中一样。沙粒构成了山，水滴汇成了海，平凡汇成了伟大”。道理并不深刻，也谈不上独特，但通过“面包和盐”来阐释常识，将“言志”与具象景物相融合，并“都浸在自己的性情里”，这样秦牧的“闲话趣谈”自然就产生了别样的文学魅力。这样的例子，在秦牧的散文中还可举出许多。比如《赞渔猎能手》记录了渔人、猎手、捕蛇专家们的事迹，但作者纵谈这类人物的故事，目的不仅仅在于赞美，而在于阐释这样的道理：“他们不满足于掌握事物的一般性，在掌握事物一般性的基础上，又进而去掌握它的特殊性。异中求同，又再在同中求异，这样反复寻求……眼界豁然开朗了，视野变得异常开阔了。别人看不到的东西他们都看到了。”在《菱角的喜剧》中，他从菱角的无角、两个角、三个角、四个角、五个角，谈到世间万事万物的多样性、复杂性，告诫人们不要机械化、简单化、绝对化地去看问题。在20世纪50年代末，在批判精神缺失，人们普遍放弃了思考权利的时代，秦牧有如此的批判精神和独特思考，殊为不易。纵观秦牧写于这一时期的大量散文，他的难能可贵之处在于一方面顺应时代的潮流，遵从“文以载道”的主流话语和道德律令;另一方面又闲话趣谈，天马行空，自由自在地书写自己的性情，袒露自己的个性。正是将“载道”与“言志”统摄在一起，才成就了“与众不同”的秦牧。

秦牧散文最有价值的部分，还不是上述两点。在笔者看来，秦牧文学遗产中在今天最具启示意义的，是他的辩证唯物主义思想方法。可以说，辩证唯物主义不但是秦牧观察事物、阐释道理的思想方法，并且贯穿于他整个创作的始终。而集中体现秦牧辩证唯物主义思想方法的，是《辩证规律在艺术创造上的运用》一文。可以说，把握了这篇文章，就基本上理解了秦牧的辩证唯物主义思想方法。

《辩证规律在艺术创造上的运用》从列宁关于辩证法的论述谈起，即在任何一个命题中，都可以发现辩证法一切要素的萌芽，这表明辩证法是固有的人类的全部认识。既然辩证法是“固有的”，而且是“人类的全部认识。”所以，作为反映生活的艺术作品，要达到成熟的境界，“作者不仅应该具备一切必须条件，以辩证唯物主义的观点来体验、观察、研究、分析事物，还应该自觉地在艺术创造上掌握运用辩证规律，这是自然不过的道理。”[7]在总体上对辩证法之于人类的认识和作家艺术创造的重要性作了一番论述后，接下来便探究辩证法的“一切要素”：一是辩证法“是联系的、发展的”，而发展一般是从量变到质变，这是事物发展的普遍规律;二是辩证法是在运动中发展的，所以要批判地继承传统，不能墨守成规，要敢于突破和创造。秦牧不但思考了辩证法的普遍规律，还将普遍规律与具体的创作实践结合起来，探讨艺术表现手段的矛盾统一、相反相成的问题，借此避免简单化和绝对化;还有艺术真实与生活真实、直接知识与间接知识、口语和书面语、一般与个别的联系与区别，以及细腻与粗犷、雅与俗、平与奇、巧与拙、似与不似、有体与无体等问题。从上面的介绍可发现，秦牧关于文艺辩证法的思考，几乎涵盖了文学创作的方方面面。而最能体现这种辩证思想方法的，是文艺随笔《艺海拾贝》。

《艺海拾贝》于1961年由上海文艺出版社出版，首印十万册。后来上海文艺出版社又多次重印，加上浙江、新疆、香港等地又印了几版，总印数近70万册。不仅如此，中央人民广播电台曾专门介绍此书，北京人民广播电台更是选播了其中近30篇文章，由此可见《艺海拾贝》的影响。但在承受阳光雨露、广受读者欢迎的同时，《艺海拾贝》也遭受了风暴雷霆的打击。先是因为没有突出政治，被指责为“趣味主义”“技巧主义”，十年浩劫中，又被当成“艺海里的一条响尾蛇”，被视为“反党反社会主义的大毒草”而屡遭批判，甚至被焚毁。直到1978年，《艺海拾贝》才重版获得新生。1981年，上海文艺出版社决定再版重印十万册《艺海拾贝》，秦牧写了《一本书的奇异经历》作为“前记”，我们才得以全面了解此书的前世今生。

《艺海拾贝》出版于特定的历史时期，据秦牧本人介绍，为什么要写这样一本书，一是一反文学理论论著的枯燥艰涩，以生动轻松的笔调和情趣，写一本“寓理论于闲话趣谈之中”的文艺随笔。二是突破“突出政治”的藩篱，不顾随时有可能被扣上“趣味主义”“技巧主义”的危险”，也要探索艺术的规律，传播文艺的知识。因为秦牧坚信：“文艺为人民、为社会主义服务，范围是广泛的，而不是狭隘的。我反对狭隘的，开口闭口‘斗争’，而完全不涉及解决各种实际问题，连提高一般读者文化水平也不放在眼里的‘理论’。因为觉得自己朝着这条途径写点文艺理论并无错误，于是一个劲儿写下去。”[8]这大概就是秦牧寫作《艺海拾贝》的动机，也可视为他的“历史视野”。试问，在谈论艺术规律和技巧被目为“趣味主义”和“技巧主义”的年代，放眼整个中国当代文坛，有谁有秦牧如此的见识和辩证思维，如此的历史视野和勇气，以及处理政治与文学关系的智慧？仅此一端，秦牧就超越了同时代作家，值得我们脱帽致敬！

秦牧散文特别是《艺海拾贝》的文艺辩证思维和方法，主要体现在下面几点：

其一，辩证处理思想、知识、趣味三者的关系。以往论及秦牧的散文，一般都会指出他的特色是“三性的结合”。但三性即思想性、知识性、趣味性又是如何“结合”的？研究者并未进一步深究。其实，在这方面，秦牧有不同于流俗的独到思考。他认为思想、知识、趣味三者的关系既缺一不可，又应该有主有次。如果忽视思想，散文容易陷进“趣味主义”的庸俗泥沼，或成为单纯猎奇的案头摆设;反过来，只强调思想而忽视知识和趣味，散文必然成为干巴乏味、内容空洞的政治说教。秦牧散文的可贵之处，正在于不但注意到知识性和趣味性，同时也注意到思想性的“核心”作用，而且把这三者水乳交融地结合在一起。另一方面，还应看到，秦牧固然十分看重“思想性”的“核心”作用，但他对“思想性”的理解并不像同时代人那样狭隘。由于他认为“一滴露水在太阳照耀下也可以闪耀着无穷无尽的光彩”[9]。因而他很少亦步亦趋地去紧跟形势或机械地配合某个时期的“中心任务”，而是尽可能贴近普通劳动大众的日常生活，力求在题材、主题、体裁、表现手法上都做到日常化和散文化。而在作品的具体处理上，又喜欢把思想“埋藏”得深一些、隐蔽一些，他往往借助于历史的变迁，对变化发展的新生事物的咏叹赞美，以及辩证唯物主义思想的寄托，着力于帮助读者从新生活中发现新道理，并通过各种各样的艺术阐发，教给人们一种符合于党的路线，符合于时代要求和符合于共产主义理想的思想道德。因而他的散文里的思想更易于为读者自觉接受;或者说在不知不觉中接受。

其二，强调文艺创作的丰富性和多样性，这是秦牧文艺辩证思维和方法的另一个方面。他反对过于机械单一地理解文艺的功能，将文艺定于一尊的做法，而是认为文艺一方面要歌颂，要体现时代主旋律;另一方面又要具备丰富性、多元性和多样化。在《鲜花百态和艺术风格》一文中，他认为“世间有各种各样的花，才谈得上尽态极妍，谈得上热闹……美是可以有许多表现形式的，牡丹有牡丹的美，菊花有菊花的美;大丽花美得典雅华丽，茉莉花美得小巧玲珑;玫瑰美得妖冶，百合美得端庄……和化学的原理很相似，一些基本的东西配合分量上的差异，可以引起千千万万的变化。”[10]在《“果王”的美号》里，他进一步发挥了这种辩证思想。他由南方的“果王”木瓜和荔枝，写到北方和国外的各种“果中之王”，再由“物质的食物的这种五花八门的花样”触类旁通，联想到“精神食粮同样需要十分丰富”。因为人民群众的精神需求是多种多样的。不但如此，在秦牧看来，各种出色的水果都有一个大体相近的共同因素，这就是香甜甘美。文艺作品亦如是。好的文艺作品应是总体精神向上和美好的，其间并没有国别、体裁、风格、题材和表现手法之分，就如水果的味道千差万别、各擅胜场，很难分出贵贱高低一样。而《菊花与金鱼》写得更为具体深入。当作者徜徉于花盆和鱼缸旁，他的感触又别有一番意思：第一，赞美“人工”的可贵，因有“人工”，才有这些奇迹。因此，拒绝“艺术加工”的自然主义不可取;第二，文学艺术不仅要丰富多样，而且要精益求精，不断创新。同时，不能厚此薄彼，要一视同仁;第三，作家要大胆发扬风格，形成自己的创作个性——这就是秦牧的文艺辩证思维和方法，十分朴素，没有高深的理论，甚至可以说，他谈的都是一些文学创作的常识。但在一个“常识”被漠视;或者“常识”被“口号”淹没的时代，对“常识”的重识和坚守，不仅需要良知，需要选择与勇气，需要相对清醒的头脑，更需要一定程度上的辩证唯物主义艺术观。

其三，艺术力量和文笔情趣。秦牧十分重视文艺作品的艺术力量和文笔情趣，他认为文艺作品只有具备了这两方面的品质，才有真正的“寓教于乐”的艺术感染力，吸引读者欲罢不能地读下去。为此，他写了《蒙古马的雕塑》《高高翘起的象鼻子》《幻想的彩翼》《北京花房》《毒物和药》《独创一格》《变形》《细节》《在词汇的海洋中》《譬喻之花》《放纵和控制》《粗犷与细腻》《笑的力量》等一系列作品，谈论文学创作中“平中之奇”、概括与集中、简潔与凝炼、想象与幻想、变形与夸张、真实与虚构、模仿与创造、放纵与控制，以及炼词炼句、譬喻之美、幽默之趣、警语之妙等问题。秦牧认为，有了这些，文学作品就一定有艺术力量和文笔情趣。因为在秦牧看来，“人们打开文学作品来阅读的时候，心里叨念着：‘让我来受点教育’，‘让我来学点知识’的人虽然也有，但未必是占多数的吧。不少的人，大抵都像进剧场，看电影似的，有很大的‘遣兴’的作用，有很大的工余享受点饶有情趣的文化生活的作用”[11]。其实，无产阶级革命导师和历代优秀的文学家们，历来都是高度重视文学的认识作用和欣赏价值的。早在一千多年前，古罗马的文艺理论家和诗人贺拉斯便针对柏拉图狭隘地理解文艺的教育功用，把“滋养快感”看作文艺的一大罪状的错误观点，明确地指出诗（文艺——笔者注）有教益和娱乐的两重作用，即“寓教于乐”的观点。鲁迅则一方面指出小品文是匕首和投枪;另一方面还要“给人以愉快和休息”。他的《朝花夕拾》就是知识性、趣味性和思想性高度结合的光辉典范。秦牧的散文也是如此。由于重视艺术技巧，并在文艺辩证思想中融入知识与趣味。这样，读者读他的《艺海拾贝》，既能从中学到文艺理论知识和创作技巧，又免去了“硬着头皮，正襟危坐”，心里叨念着“让我来受点教育”，“让我来学点知识”的痛苦。

秦牧在运用辩证思维来谈论文艺问题时，可谓不拘一格、不溺方圆。他还特别喜欢用譬喻来论事说理。比如从鲜花百态、各有妙处谈到艺术风格多种多样的可贵;从并莲蒂、比翼鸟能够给人以美感，而雌雄终身拥抱不离的血吸人却让人厌恶，谈到真善美的思想是艺术美的基础;从齐白石画虾，各虾姿态不一，谈到朴素与深厚的关系……在《笑的力量》中，他把幽默譬喻为一只“奇妙的手”。在《论骄傲》一文里，作者用欧洲一个跌死了十几万匹野马的“死马谷”来譬喻现实生活中的“骄傲谷”，并说应在旁边树立一块木牌，“警告一切飘飘欲仙的人们：‘跳不得！’”这样便把“骄傲谷”的危险性惟妙惟肖地揭示出来，又形象，又风趣。秦牧不但善于用新颖的譬喻来论事说理，还善于抓住事物对象的内外特质，进行状物取类，多方譬喻，使其形象自露，本质毕现。《青春的火焰》便是一例。作者在文中采用连喻的手法，把老当益壮的老年人喻为常绿的榕树，把年富力壮的中年人喻为结实累累的果树，把朝气蓬勃的年轻人喻为生命力旺盛的梭梭树，从而使“青春”这一抽象的概念变得具体可感，充满着情趣的魅力。当然，最能代表这方面特色的是《艺海拾贝》。据有人统计，这本书共六十三篇文章，出色的譬喻多达五百多个。这样，这本专谈文艺创作的集子便成了文情并茂的散文，自始至终贯串着生动有趣的形象。可见，秦牧散文中那些精彩的譬喻，仿佛像“童话中的魔棒，碰到那儿，那儿就产生奇特的变化”[12]。

语言问题，也是秦牧谈论的重点。他将语言视为文学的第一要素，“艺术中的艺术”。在《艺海拾贝》中，有《在词汇的海洋中》《民族语言的热爱》《叠句的魅力》《“一字师”》《“狼吞虎咽”》《鹩哥的一语》《掌握语言艺术，搞好文学创作》7篇文章专门谈论语言。而《语林采英》，则是专门谈论语言的文艺随笔集。不过客观地说，尽管极其重视语言艺术，并写了大量文章探讨语言问题，但由于对古典散文传统重视不够，也可能由于语言天赋、艺术造诣和个人气质的差距，秦牧散文的语言，并没有达到汪曾祺的高度，也没有获得作家和评论家的一致首肯。即便如此，秦牧散文的语言，也有自己鲜明的特色：

一是在平易近人的交谈中，造成一种真挚亲切的情趣美。秦牧在创作上的一个特点，是不回避自己的创作个性。他的散文，大抵是“为情而造文”，而非“为文而造情”。他总是尽情倾吐，时而娓娓而谈，好像一位久别的老友与你促膝谈心，颇有“酒逢知己千杯少”之感;时而徐徐道来，又仿佛一位博学多识的老人，带你在智慧的森林中漫步，使你在领略事物的奥妙和人生哲理的同时获得无限情趣。如在《艺海拾贝》中有一篇文章叫《笑的力量》，它一开始就这样写：

“哈、哈、哈、哈……”我们每个人做小孩的时候，都有被人搔到胳肢窝，瘫痪在地上大笑的经验。这种笑，虽是辛苦，也是快乐的。长大以后，这种玩意儿自然是难得有了，但是有另一只奇妙的手，有时也会来搔我们精神上的胳肢窝，使我们忍不住微笑和大笑，这只奇妙的手，就是幽默和讽刺。

作者要说明的是“笑的力量”，为了与内容相适应，文章别开生面地用“哈、哈、哈、哈”四字起头，然后自然从小孩时“被人搔胳肢窝”谈到长大后被另一只奇妙的手搔“精神上的胳肢窝”而引起的微笑和大笑，笔调平易近人，无拘无束，同时也是真挚坦露的。读着这样的文字，我们很容易唤起一种亲切的感受，自然而然地会引发会心的微笑。

二是在采用群众口语和古今譬语中，造成一种幽默的趣味美。秦牧的散文非常重视“中国风味”，为了做到这一点，他除了在选材、描写等方面注意地方色彩和民族风习外，还时常撷取某些瑰丽的古今诗句和成语以体情状物，加强艺术意境;他还特别喜欢选取某些富有活力的群众口语来烘托场面，增添生活情趣。如在《土地》中：“沙果笑得红了脸，西瓜笑得如蜜甜;花儿笑得分了瓣，豌豆笑得鼓鼓圆。”寥寥几句，便烘托出丰收的喜乐。既浸润着泥土、露水、花果和香气，又写得饶有风趣。在《花城》中，作者用了“糖果祭灶，新年来到，姑娘要花，小子要炮，老头子要一顶新毡帽”这样的群众口语，只二十几个字，便写出了节日来临前的热闹盛况。既有气氛渲染，又写出了姑娘、小子、老头的不同爱好和心理特点。而且，这段口语，诙谐戏谑，富有情味。而《菱角的喜剧》一文，作者在叙述各种奇形怪状的菱角时，中间插进“我的天！复杂性，多样化的事物原来是这样无所不在的”，这“‘劳什子’——简单化、绝对化的思想方法，常常把人害得好苦啊”的惊叹，也用得别有意趣，它像一把触动人的心灵的钥匙，“咯噔”一声撬开了读者的心窍。至于类似“死要脸”“笑脸虎”“甜得要死”“咸得要命”“大鱼吃小鱼，小鱼吃虾仔”“臭猪头碰上盲鼻菩萨”等群众日常用语，在秦牧散文中更是俯拾皆是。这些都增添了作品的幽默感，给人一种健康活泼的情趣美。

重读秦牧的散文，无法回避当代文学的经典问题。因为进入20世纪90年代以后，一些人质疑秦牧的散文，认为他的作品不配称为经典。更有甚者，原来中学课本选入了他的《土地》《社稷坛抒情》《鬛狗的风格》等文，也因为被一些人视为不够经典而移出中学课本。有感于此，笔者以为必须花一点笔墨谈谈我对文学经典的理解。

首先，應承认并强调确立经典的重要性和必要性。因为经典是确定文学史的排列秩序，提高当代文学思想艺术水准，扩大当代文学影响力的重要保证。经典不但能左右一个时期文学的走向，而且能大面积影响读者的人生观和审美情趣。其次，应看到经典的确立是复杂的。它需要一个历史化的过程，需要设定标准，同时会受到政治意识形态与文化权力等因素的影响。第三，我们没有必要将经典神圣化和神秘化。其实，文学经典并非高不可攀、遥不可及。经典只不过是那些比较优秀、超越了同时代作家的思想艺术平均水准，并被广大读者喜爱的作品。也许有人会说，当代文学根本就没有经典。我认为这种观点值得商榷。不错，当代文学的确没有鲁迅这样的作家，也没有作品达到《野草》《阿Q 正传》的高度，但这不等于当代文学就没有属于自己的经典作家和经典作品。

具体点说，我认为文学经典可分为两类。一类是“时代经典”，即在特定的时代，比如“17年文学”中的《红日》《红旗谱》《红岩》《创业史》《青春之歌》等，这一类作品的思想和艺术上都存在着时代的局限，但它们确实在特定的时代中影响、教育了一代人，因此作为一种“时代经典”，应承认其存在的合理性和价值，在写作文学史时应有它们的地位。比如秦牧的散文，就可作如是观。他的散文，尚未达到“永恒经典”的高度，但在特定的时期，的确影响了很多人。因此当代文学史应有它的地位。

另一类可称为“永恒经典”，如《红楼梦》、鲁迅的《阿Q正传》等，这一类作品不受时代和空间的局限，它们以思想上的原创性与超越性、艺术上的独创性、时间上的永久性一代代传承下去，这是对“永恒经典”的高端要求。就当代文学来说，目前从严格意义上还难觅“永恒经典”，但具备“永恒经典”潜质的作家作品可以找出不少。比如《我与地坛》《白鹿原》《平凡的世界》等。我们现在要做的，第一是改变观念，不能一味“贵古贱今”，认为时间越远、越古老的作品就一定优秀伟大，时间越近的就一文不值。第二是文学史家要敢于为当代文学经典命名认定，要有一双发现经典的眼睛。第三要以普遍性、超越性与审美性的标准来确定当代文学的经典。第四是经典化的过程，也是一个历史化的过程。即评价一个作家的价值和成就，一定要将其放到特定的社会政治背景下去考察，这样才能得出符合实际的结论。

秦牧的散文，不但启迪我们如何去理解文学经典，正确去对待经典。对于广东的文学创作特别是散文创作，重读并重估秦牧散文，同样具有不容忽视的意义。

意义之一，重新审视边缘与中心的关系。过去有一个观念：处于边缘，远离政治中心的文化和文学一定是落后的，甚至是蛮荒的。然而秦牧的出现并被誉为“当代散文三大家”，包括阳山的《三家巷》，陈残云的《香飘四季》风靡全国的文学事实，打破了这种“中心主义”的文化偏见。这种现象说明：边缘地区的文化同样可以独领风骚，也可以出大作家和大作品。关键是边缘地区的作家要有大视野、大气魄、大情怀。边缘地区的作家如果视野狭隘，偏于一隅，固步自封，安于现状，自我满足，不思变革，死抱住某些落后的传统观念不放，这样的写作注定是死路一条，是不可能有大格局、大出息的，更不可能被“中心”和全国读者认可。

意义之二，重读秦牧散文，我深深感到，一个文学写作者，不仅要有写作的雄心与野心，更要有攀登“文学高峰”的意识。因为今天广东的文学现实是：广东文学在中国当代文学谱系中有一定地位，但这个地位并不高;在中国当代文学发展的各个关节点，广东文学都能发出自己的声音，但这个声音还不够响亮，少有真正大气厚重、领一时风骚的大作品。新时期以来，虽有一些作家获得全国性文学大奖，不过实事求是地说，这些获奖作家在全国的影响力和认可度，尚无法与欧阳山、秦牧和陈残云相比。显然，当下广东的文学现状是：有“高原”，但缺“高峰”。这是广东文学的事实，也是广东文学最令人遗憾的地方。因此，广东的作家尤其是散文家要珍惜秦牧的文学遗产，既要有写作的雄心与野心，还要有十年磨一剑，精益求精、打磨作品的静心、细心与耐心。

意义之三，努力掌握文艺创作的辩证思维和方法，这也是提升自己的創作水准的重要途径。因为文学创作既是对生活的再认识和再创造，也是对生活的一种思维方式，这就需要作家掌握文艺创作的辩证思维和方法。但目前广东作家比较突出且带有普遍性的问题是：作家对生活的再认识和再创造的能力不足，更缺乏辩证思维和方法，因而他们的作品不但视野不够开阔，轻巧有余而厚重不足，而且往往写得过于具象，缺乏必要的哲学和精神上的抽象，再加上缺乏自觉的艺术创新意识，这就是广东缺少大作品的主要原因。正是有感于此，我们才需要学习秦牧的文艺辩证思维和方法。除了上述诸方面，还要运用文艺的辩证思维和方法，处理好政治和文学、主旋律与多样化、继承传统与发展创新、本土经验与借鉴西方、雅文学与俗文学、跨体写作与守正文体，以及概括与散漫、凝炼与自由、想象与幻想、变形与夸张、真实与虚构、放纵与控制、粗犷与细腻，等等。广东作家若能以文艺辩证思维和方法处理好上述诸关系，相信广东的文学创作会更上一层楼，甚至有可能出现大作家和大作品。

广东文学的标志性作家肖殷曾说过：“中国的文学事业，正待繁荣发展，璀璨的创作高峰，期待下一代去攀登;因而凡是目前妨碍前进的路障或绊脚石，都应勇敢踢开;只有如此，他们才能勇往直前，轻装前进！”[13]重读和重估秦牧，说到底是为了发掘秦牧的文学遗产，提升广东文学的自信，期待各种“新潮后浪”赶超“旧潮前浪”，并迎来广东文学“璀璨的创作高峰”的到来！

[注释]

[1]华南四院校现代文学教研窒编：《中国当代文学史简编》，广东高等教育出版社1986年版，第268页。北京大学张钟、佘树森等人合编的《当代文学概观》，也有类似提法。

[2]鲁迅：《且介亭杂文二集·〈“题未定”草〉（六至九），《鲁迅自编文集》（十九），天津人民出版社1999年版，第269页。

[3] 杨朔：《杨朔散文选·〈东风第一枝〉小跋》，人民文学出版社1979年版，第20页。

[4][ 5]秦牧：《艺海拾贝·跋》，《秦牧全集》第九卷，广东教育出版社2007年版，第308—309页、第307页。

[6]周作人：《知堂序跋·〈近代散文抄〉序》，岳麓书社1987年版，第330页。

[7][10]秦牧：《秦牧全集》第九卷，广东教育出版社2007年版，第290页、第59页。

[8][9]秦牧：《艺海拾贝·前记》，《秦牧全集》第九卷，广东教育出版社2007年版，第48页、第45页。

[11]秦牧：《艺术力量和文笔情趣》，《秦牧全集》第九卷，广东教育出版社2007年版，第267页。

[12]秦牧：《譬喻之花》，《秦牧全集》第九卷，广东教育出版社2007年版，第210页。

[13]肖殷：《吕雷小说序》，《肖殷集》，广东人民出版社2018年版，第238页。

本文系国家社会科学基金一般资助项目“散文文化与当代文化建设”[项目编号：18BZW155]的阶段性成果。

作者单位：广州大学人文学院