在时代精神与乡土情怀之间——新农村题材电影的民间化表达

任 宽

一、民间文化与乡土情结

（一）民间文化承载的记忆

新农村题材电影以农村作为叙事背景，将新农村建设、政府扶贫工作放置于民间生活和民间审美的语境下，将众多具有地域性、民族性的文化形态展示给观众。

少数民族都有属于本民族的自然崇拜和图腾崇拜物，对中国人来说，祖先崇拜也是非常重要的信仰。万物有灵观念既是影片中一些人的精神世界，也影响着他们认识现实世界的方式。泰勒认为万物有灵观可分解为两个主要的信条，一是包括各个生物的灵魂，这灵魂在肉体死亡或消灭之后能够继续存在；二是包括各个精灵本身，上升到诸神行列。电影《一点就到家》中，云南古寨的祭茶神仪式神秘而隆重，老李坚持要自己爬竹梯：“一年一次的祭祖，别人我信不过，必须是我来。得罪一个人无所谓，道个歉就可以了，得罪祖宗那可怎么办？”《十八洞村》中，杨英俊也认为被识别为贫困户是“丢了先祖的脸，比罚款严重得多”。他在水田里仰望的那只盘旋于空中的凤凰，是创作者用浪漫主义手法将苗族人内心的神灵所作的视觉外化的符号。《天渠》中，黄大发带领草王坝村村民在悬崖峭壁挖渠引水，开山打炮眼震塌了邻村老沈家的灶台铁锅，而村民却认为这是惊动了山神，触到了龙筋犯了忌讳。这些所谓的“犯忌”，实际上是新农村题材电影想要破除的落后思想。

乡村生活中的规矩和习俗是新农村题材电影着意表现的部分，乡土社会的规矩不是法律，而是人们认可的礼俗。这种默认的规则为大家熟悉和信任，从某种意义上说，它虽不是法律但在当地人心中仍发挥类似契约的作用。《十八洞村》中，传递了众多乡规习俗，如偷梁不算偷、苗族青年男子的“踩妹脚”表达爱意、长达76字的十八洞村村规、绝交酒仪式的有效性仍被乡亲们认可等。《西河恋歌》中，宗祠禁止女人从正门进入。女人不能动土造屋、不能进油坊等规矩让回乡参与建设的向美兰处处碰壁。

图1.电影《西河恋歌》剧照

此外，自然环境和民俗景观的展示成为新农村题材电影创作的重要组成部分，相较于过去的农村题材电影和乡土电影中它们所承担的文化功能而言，这些展示不再囿于渲染深沉的文化反思，而是营造一种明快轻松的氛围，并将主线叙事置于富有地域特色、民族风情的环境中。《山路十八湾》《我和我的家乡》《春天的马拉松》《一点就到家》《热土》《十八洞村》《西河恋歌》《花腰恋歌》《我们回家吧》等影片尽情描摹着自然风光，云雾缭绕的群山、一望无际的梯田、茂林修竹、潺潺溪流，无不昭示着这是一个区别于城市的诗意空间。《天渠》中，山歌洋溢着劳动人民乐观向上的情绪。“不怕山高石头多哎，苦干就能把贫脱哎，打岩引水造梯田哎，穷村变成金银窝哎……”此外，俚语方言的运用、皮影戏的表演、古法榨油技艺的特写、花腰傣族婚俗的展示、耕牛、火盆、鸡鸣、榕树、古村落建筑等都是近乎原生态的影像呈现，让人切身体会到原乡的美。

图2.电影《我和我的家乡》剧照

（二）乡土情结的真实表达

二、平民视角与多元叙事

新农村题材电影的叙事视角在近年来的作品中出现转向，叙事主体转变为“小人物”，用平民视角和多元叙事，以时代观念和传统思维的对峙与融合推动叙事发展，形成一种建构在政治、经济、文化上的乡村叙事空间。

（一）平民视角的个性表达

近年来，一些票房口碑双丰收的主旋律影片，如《我和我的祖国》《我和我的家乡》《流浪地球》等几乎都表现出一个共同特征——以平民视角书写宏大选题。新农村题材电影的社会性使之具有一定的政治色彩，而平民视角让作品聚焦于普通人的生活和情感。创作者选择从微观切入，将个体关怀与国家意志巧妙糅合，既流露出一种朴素的人道主义情怀，又用一种民间化的叙事对主流话语进行了全新的影像表达。

随着人们对新农村题材电影审美需求的变化，从小人物的角度观察时代性事件让故事的讲述变得更加生动。《十八洞村》将目光投向精准扶贫对象，叙事主体转变为农民，农民不再以一个简单的背景存在，而是作为鲜活的主体，述说乡村的故事。杨英俊等人被识别为精准扶贫对象，有着多种原因，如有强烈的自尊心，或因懒惰不愿参与脱贫行动，他们每一个人背后的故事和经历折射出其对扶贫工作的态度和对生活的愿望。杨英俊对杨懒说：“不要靠到我嘛，我又不是墙。”一语双关，说明了二人的关系和性格特征，一个是经常帮扶乡亲的退伍军人，一个是到处混吃混喝的懒汉。影片着重表现他们的自然人性，从平民视角展示农民的生活状态、生存真相和生命欲望，以及凸显他们对土地、对生活的真情实感，从而生动传神地传达出精准扶贫战略及意图。当然，它旨在表明，农民要想真正的实现脱贫，关键在于党的领导下其思想观念的转变。这种将主流话语的表达置于普通个体的关怀叙事中，以农民的生活作为叙事基点，融农民的生活理想与情感于国家建设改革进程中的方式，实现了新农村题材电影叙事视角的转向。

平民视角也随之带来了平民化娱乐叙事。新农村题材电影承载着国家叙事，在给观众带去精神力量的同时也具有严肃性和庄重感。值得注意的是，在近年上映的电影作品中，我们发现原来较单一的叙事方式发生了变化，创作者尝试增强影片的故事性、戏剧性和观赏性。《一点就到家》讲述的是三个年轻人回到云南古寨创业，做电商助力全村脱贫的故事。严肃的故事内核外包裹着平民化娱乐元素，如村民用牛舌头舔伤口的土办法为被马蜂叮咬的城里人魏晋北解毒，令人啼笑皆非；村民谈之色变的神秘人物李绍群竟在千年古寨的茶山上种咖啡，令人匪夷所思等。电影中这些极富戏剧性的场景既丰富了故事情节，又提高了观赏性，从而提升了趣味性。

（二）多元叙事的精彩呈现

民间故事的线性叙事是一种经典的叙事模式，在情节叙事上一般以单一的时间线索展开，往往是环环相扣，很少设置插叙、倒叙式等叙述方式。《西河恋歌》就是以向美兰的返乡为始，依其参与古村落保护、改造直至顺利完成的时间顺序来讲述故事。另一部影片《一点就到家》从整体来看也属于线性叙事。值得注意的是，导演在此基础上叠加了“复调”形式。在咖啡豆收获时，导演嵌套了一个魔幻场景：雷电交加的夜晚，一只飞翔的猪对着站在悬崖上的魏晋北等人说：“跳吧，只有跳下去才知道会不会飞起来。跳吧，勇敢一点！”幻境中，他们迷惘而踌躇。片尾，幻境再次出现，他们依然身处悬崖，却意气风发。飞翔的小猪喊道：“跳吧，只有跳下去，才知道会不会飞起来。”他们一跃而起，飞了起来。两段前后呼应的场景犹如三人内心的独白与挣扎，具有极强的隐喻意味。

图3.电影《我和我的父辈》剧照

圆形叙事也在影像实践中不断拓展。圆形结构是一种故事情节首尾相合、循环往复的闭合结构，在民间叙事文学中普遍存在。《天渠》中，黄大发是一位平民英雄，用36年的时间带领乡亲在绝壁上凿出一条“天渠”。影片开头沟渠被泥石流冲毁，草王坝村民继续过着滴水贵如油的日子。缺水导致的贫穷落后让黄大发决定重新开始挖渠，他踏上征途，学习水利知识，获得政府支持，解决了缺钱少人的困难，最终克服千难万险将渠修通。黄大发成了英雄。事实上，这蕴含了一种普适性的关怀，人们渴望突破困局，实现人生价值。影片中的黄大发等人战胜一切困难胜利归来时，观众继而获得心灵的净化。

串珠式结构一般没有贯穿整部作品的情节和人物，不同的故事情节随着不同人物登场而展开，也随着人物退场而结束。这种结构被运用于《儒林外史》《聊斋志异》等小说。结合电影的功能，串珠式结构在影像实践中既保留了不同版块的情节和人物的独立性，又为整部作品设置了一条贯穿始终的精神脉络，后者为主旋律电影的宏大叙事创造了条件。《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我和我的父辈》等都属于此类叙事结构。以《我和我的家乡》为例，它由《北京好人》《天上掉下个UFO》《最后一课》《回乡之路》《神笔马亮》五个单元组成，分别讲述了中国五个不同地域的家乡故事，五个故事单元各自独立，但其中贯穿着一条清晰的逻辑主线是抒发家国情怀，弘扬脱贫攻坚精神，为共同富裕而奋斗。

新农村题材电影的多元化叙事结构背后有着贯穿主题精神的整一性，丰富的形式将促进创作者更加灵活生动的表达国家意识和民众情感，进一步满足观众的审美期待。

三、隐喻意象与隐形结构

新农村题材电影作为承载国家意识形态的主旋律电影，应该兼顾思想性、时代性和艺术性。这就要求创作者既要准确传递主流价值观，又能巧妙运用艺术技巧将之转化为观众易于理解且乐于接受的形态，隐喻性表达和民间隐形结构则为此提供了可能性。

（一）隐喻意象的生发阐释

《天渠》片尾出现一幅极富隐喻意味的场景：“天渠”最终建成，黄大发来到彬彩的坟前为她送上一碗清渠水。彬彩的墓坐落于水田中间，旁边的枯树也发出嫩枝，并开满鲜花。这是“天渠”带给乡村的新变化，也是黄大发写给彬彩的“情书”，更是新农村新面貌的具体表征。不可否认，视觉隐喻在诸多新农村题材电影中使用，如《一点就到家》中的魔幻场景，《十八洞村》中的五彩凤凰盘旋于水田上空的神圣场景等，都具有强烈的寓意指向。进一步说，这种具有象征性的视觉图像，表明了农村的蜕变，即从落后的农村转变为新时代的新农村。

谈到新农村题材电影中人物设定的隐喻，《十八洞村》中的小南瓜是一个值得关注的角色。小南瓜是杨英俊的小孙女，患了脑膜炎，每天只是咿咿呀呀地歪着头跟在奶奶身边。影片里，小南瓜总是穿着鲜艳的衣裳，与麻妹穿着的深蓝色服饰形成对比。从某种意义上说，小南瓜是杨英俊夫妇的精神支柱。影片中，有一个寻找小南瓜的慢镜头：村里的妇女们四处搜寻着，蓝天白云下，扎着羊角辫的小南瓜站在悬崖边上蹦跳嬉戏。如果掉下去，是解脱还是新的情感重负？小南瓜被救下，大家都笑了。此刻，我们意识到这个孩子也许是现实的重负，但她更是生活的希望，这是一种精神和生命的隐喻。正如麻妹反复说的那句话：“小南瓜，你不能走，我们要陪着你好好长大；小南瓜，你不能走，你是我们的命根子，我们要守着你，你活50岁，我们就活100岁，你活100岁，我们就活150岁。”

众多的意象为新农村题材电影提供了多元的阐释空间，如《山路十八湾》“第一书记”冯曙光的红军号，《一点就到家》里三兄弟看到的那轮升起的红日、在城市地铁里给魏晋北领路的古寨马蜂等，都增强了作品的审美性和思想性。在当下主旋律电影中的意识形态、审美情趣和娱乐性之间，除了直观形象地阐述国家主流价值观外，隐喻意象也以新鲜的姿态对其进行着多维表达阐释。

（二）隐形结构的巧妙呈现

陈思和在《民间的浮沉：从抗战到文革文学史的一个尝试性解释》中首次提出“民间隐形结构”的概念。他认为，在20世纪50-60年代的文学作品中存在两个文本——“文本的显形结构和文本的隐形结构”，前者体现的是国家的主流政治意识形态，后者则是由民间文化形态进入知识分子创作的文本后形成的。在具体作品中，文本隐形结构的呈现或通过不完整的方式表现出来，或隐藏在显形文本的结构内部。新农村题材电影文本同样暗合了这样的构成形式，民间意识在审美形态上被保留了下来，在历史整合过程中民间有其自身的历史形态和生活逻辑，作品用多样化方式将其呈现出来。

《西河恋歌》中，作为封建迷信代表的彭爷给向美兰的回乡建设事业制造重重障碍，他的言行让人既生气又觉得好笑。当得知先人的真正历史时，彭爷一改对女性的偏见，对向美兰说：“古有穆桂英，今有向美兰，天下英杰，岂分男女。”彭爷这样的人是民间文化传统中自然存在的人物，他们缺点不少，但仍具有强烈的宗族荣辱意识。《十八洞村》中，杨懒不思进取、好吃懒做，村里叫他让地修路时，宁愿喝绝交酒也不交出土地，“土地要是没得了，我就更不晓得该怎么活了”。于农民来说，土地是有生命的，是与生存、自由、未来紧密联系在一起的象征。这样的农民形象的刻画，不仅凸显了他们的土地/宗族意识，也在某种程度上批判了他们的“旧思想”。

此外，民间蕴含的魅力总是寄于主流话语之中，越接近民间的场景和角色就越生动可爱。《花腰恋歌》《一点就到家》巧妙嵌套了民间文化审美形态，达到民间与主流意识形态的同构。《花腰恋歌》中隆重的花腰傣族婚礼场景，《一点就到家》中咖啡豆丰收的场景和诙谐幽默的人物群像，《十八洞村》中大量的民族风格背景音乐等，民族元素犹如影片故事发展的润滑剂，将隐形文本和显形文本有机结合，让人耳目一新，同时还丰富了电影阐释的空间。创作者以脱贫攻坚、共同富裕的基本逻辑回归主流话语，此时，主流意识形态和民间隐形结构相结合，从而完成了弘扬时代精神的艺术作品。

四、审美内涵和精神传承

新农村题材电影要传递国家倡导的时代精神和社会理想，同时还能显示出适应当下观众审美要求的更生动活泼的艺术表现力，这让浸润民间性、民族性和时代性的叙述展示出动人的情感力量。

（一）狂欢化与本真性表达

图4.电影《热土》剧照

各种语言（口语、俚语、行话、方言等）的使用，也是狂欢化在新农村题材电影创作中的体现，如《格桑花开的时候》《西河恋歌》等电影采用方言加普通话，《十八洞村》中“麻起胆子”与“人就是水牛尾巴，越摸越翘”等口语、俚语的等。这些电影通过丰富的语言表达形式展现日常生活的原生态，用一些双关的、隐喻式的语言来阐释话语之外的意义，颇为有趣。还有一些新农村题材电影一反过去的单一情节设置，更加注重故事情节的传奇性、戏剧性，以增强作品的观赏性。《西河恋歌》设置了古庙捉鬼情节、《一点就到家》嵌套了李佳琦直播环节、《我和我的家乡》中的《最后一课》进行了情景再造等，这些轻松幽默的细节化设置中和了电影的严肃叙事氛围。在新农村题材电影中融入民间诙谐文化，正是巴赫金狂欢化理论的体现。可以说，影片狂欢化的表达从某种程度上消解了宏大叙事冷峻、严肃的特征，营造出一种轻松的氛围，体现出一种平等的观念。从这点来看，狂欢化表达的外延和内涵都与新农村题材电影所遵循的主流价值观是共通的。

（二）时代精神与民族精神的认同与坚守

结语

新农村题材电影的民间化表达，向我们展示了丰富多彩的民间文化和浓郁的乡土情结，以平民视角和多元的叙事结构传递国家主流价值观，用隐喻技巧和民间隐形结构为主旋律电影营造了多维阐释空间，生动地呈现出人们对“家国一体”和精神原乡的认同和坚守，弘扬了脱贫攻坚的时代精神和以爱国主义为核心的民族精神。

【注释】

①李焕征.银幕上的乡土中国——新中国十七年农村题材电影管窥[J].中国农业大学学报（社会科学版），2012（02）：94.

②费孝通.乡土中国[M].北京：北京大学出版社，2012：7.

③陈思和.民间的沉浮——对抗战到文革文学是的一个尝试性解释[J].上海文学，1994（01）：69-80.

④[德]阿莱达·阿斯曼.回忆空间 文化记忆的形式和变迁[M].潘璐译.北京：北京大学出版社，2016：9.

⑤[德]扬·阿斯曼.文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份[M].金寿福，黄晓晨译.北京：北京大学出版社，2015：12.

⑥程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎[M].北京：中国友谊出版公司，2002：172.

⑦宋生贵.乡土情结的文化美学意义[N].中国文化报，2008.2.16.

⑧同2，15.

⑨俞学雷.影像之舞——中国当代电影文化批评[M].北京：中国戏剧出版社，2009：98.

⑩[美]罗伯特·麦基.故事——材质、结构、风格和银幕制作的原理[M].周铁东译.北京：中国电影出版社，2001：39.