曹知白《树石图》及其艺术研究（二）

◇ 李铸晋 著 石莉 译

三

14世纪早期，曹知白在画坛的声望即使没有超过其好友黄公望和倪瓒，也可与之相颉颃。然而，自他去世后，声名渐衰。事实上，正史《元史》和《新元史》都未为他立传。其事迹只能从他家乡的松江方志和友人诗文的零星记载中窥知。根据这些文献资料，可以重新建构起他的个人生活经历和思想变化。

各类文献中关于曹知白生平事迹的资料，大部分源自贡师泰（1298—1362）为其撰写的墓志铭。贡师泰是元代高官，14世纪中期寓居松江。他所作的《贞素先生墓志铭》被完整地收录在《松江府志》（1819年刻本）〔16〕。我们从中得知，曹知白生于1272年，正是南宋灭亡前几年，卒于1355年，即蒙古人被明代的汉族统治者打败的前十三年左右，享年83岁。他这一生，几乎经历了整个元代（1280—1368）。曹知白，字又玄、贞素，号云西。据作传者所言，曹知白“七尺昂长”，蓄美髯，“如燕、赵壮士”〔17〕，风姿出众。其父早亡，其母在他二十多岁时，即1299年过世。尽管如此，他仍然接受过良好的教育，并以文采惊世。

图6 [北宋]郭熙 早春图轴 158.3cm×108.1cm 绢本设色 台北故宫博物院藏

有趣的是，曹知白青年时也在水利工程方面颇有建树。据史载，1294年，中书左丞郎中奉诏疏浚淤塞的吴淞江河床，以确保水运畅通。曹知白随行，多献良策。1298年，他又为庸田使献上填淤成堤之法，“公甚德之”，备受称赞。这里要特别提下，曹知白在《群峰雪霁图》上是用“洼盈轩”〔18〕来署名。“洼盈轩”是曹家园池中的一处小轩。称之“洼盈”，或是映射了他曾从事过水利工程活动。

图7 郭熙《早春图》（局部）

这里须指出的事实是：华亭负海枕江，一面是吴淞江，一面是黄浦江，另一面是密集的湖群。境内河流湖泊众多，水网稠密。华亭风景如画，土地肥沃，十分适宜农业耕作。年轻的曹知白凭借在工程方面的才华，不仅为自己获得声誉，可能也成为当时的巨富之一，这是他人生的一个重要方面。曹知白身处水乡泽国，凭借填洼造田的本领把洼地变良田，并因此拥有大量肥沃的田地。至于他的祖先，虽然名声显赫，但拥有的资财并不多〔19〕。可能正是经过他自己的努力，他后来被同样来自松江的17世纪的著名画家和鉴赏人董其昌称为“多田翁”〔20〕。不管怎样，在曹家田产的经营上，曹知白至少做到了两点：不仅使产业面积越来越大，而且兴宅建园。据记载，其宅园广袤数十里，建有厅堂、书斋、藏书阁、亭、塔、回廊等不下八十余处建筑。园内点缀有山石、园桥等，风景如画〔21〕。

大德年间（1297—1308），曹知白任“昆山教谕”（译者按：教育局长），不久即辞官，往京师游历。京中达官显贵多欣赏其才学，想与之结交，并愿为他保举官职。但曹知白回复：“吾闻燕赵多奇士，庶几见之，岂龊龊求官者比耶。”〔22〕他南归返乡后，隐居读《易》，不再出仕。

曹知白提前隐退是元代文人群体的一种典型现象。为了弄清这个问题，我们必须了解当时的时代思想〔23〕。宋代虽然军事积弱不振，但它可能是中国历史上在政治、艺术方面最开明的一个时代。随着1276年蒙古人攻占临安，游牧民族成为中国的统治者。他们既不了解，也不尊重汉文化。事实上，他们将士人学者，尤其是长江流域以南的汉人划分到社会最底层，地位最为卑贱。因此，中国大多数的知识分子陷入悲观绝望。他们选择出家、遁世或行为变得疏狂怪诞，以此来逃避现实。

虽然我们不能确定曹知白的北京之行发生过什么，但也许可以根据当时的境况来解释他为何忽然改变了生活方式。曹知白来自南宋，是“南人”。根据元律，所有“南人”在社会所分四等人中，列于蒙古人、色目人、北方人之后，社会地位最低〔24〕。在蒙古人统治下，中国复归统一，南北方的交通经过近一个半世纪的分隔后第一次恢复自由往来。曹知白游历北京，定是想要感受北方辉煌灿烂的古代文化。但是，他对大都应该是极为失望的。元政府贪污贿赂，宫廷倾轧，政治上也不作为，整个官僚机构黑暗腐败。学识渊博的学者将传统的儒家思想奉为准则和规范。因此，在曹知白以及其他许多人看来，拒绝出仕是耿介儒士的唯一选择。正是出于这样的心境，曹知白离开北京，甘愿早早隐退。

表面上看，曹知白的后半生是在清闲平淡中度过的，但他的学识、名望和财富使他的松江庄宅成为当时的文会中心，招徕四方情志相投者。曹知白号“云西”，即“云间之西”（云间是古松江之别称），其庄宅正是建在三泖湖（源出太湖）和九峰山（九个山峰的山体）之间。他就在这里研读道家学说、饰田池、招邀文人雅士和书画之友。正如他的画作所呈现出的，他是热爱自然之人，喜植花竹松柏，在猿、鹤围绕中援琴雅歌。曹知白同许多同时代的学者画家一样，找不到其他出路，就只能在诗词、美酒和乖张的行为中寻求一种逃避〔25〕。其孙辈尝言，曹知白在其巅峰时期，曾命筑台，以锡涂之（另有记载是银粉），称“瑶台”，月夜携客至此雅集痛饮〔26〕。他或以诗唱和，或放笔作图画，掀髯长啸。

这样的生活方式在当时的文士中司空见惯，尤其成为长江以南地区的风尚。在之后几百年间，江南一直是中国的文化中心。事实上，曹知白与地方志中提到的另外两位以举办雅集而闻名的富有的诗人画家—常州倪瓒（1301—1374）和昆山顾瑛（1310—1369）—并称为“三大名士”。同曹知白一样，倪瓒和顾瑛拒不出仕，寄情于诗酒以避俗世。他们家雄于财，富蓄名画、古董和珍贵书籍。但是，他们轻财好客，行事极为慷慨大方，这或许是为了彰显他们的超然脱俗。关于倪瓒，就有一则被人津津乐道的轶事。倪瓒将全部财产馈送给亲友，自己在1344年后，乘舟过着水上漂游的生活〔27〕。顾瑛是一位性情古怪的诗人，以举办雅集交游而闻名。他筑造玉山草堂，招徕文友诗酒唱和〔28〕。另一位财力稍逊，但同样秉性怪诞的是同时代诗人杨维桢（1296—1376）。元朝灭亡前，社会动荡，他被迫离开家乡浙江。在沿长江游历时，他结识了上面提到的这三人。据传，在一个雪夜，杨维桢携歌伎、好友，乘船拜访顾瑛。顾瑛设宴席，奏乐置酒，款待他们所有人。酣饮之际，杨维桢身披羽衣，坐于船屋之上，吹奏铁笛，作《梅花弄》曲〔29〕。

曹知白多与志趣相投者结交，注重追求超脱世俗的交往圈，这也是当时隐退文人的又一个典型特征。虽然曹知白的生活方式吸引了四方文士的兴趣，但“他资富有余而文采不足者不与焉”〔30〕。曹知白同样不看重财富，他虽以周济姻族乡党闻名，但他最为人敬服的是对文人雅士行慷慨之举。他延请许多名士、高僧在家中长住。当他们过世，曹知白则为其治表葬以曲尽其情〔31〕。夏文彦记载了另一则关于曹知白重视文化的事例。夏文彦是编撰元代画家传记的著名作者，他的曹知白小传末有记，“有仆夏汲清，亦能画”〔32〕。

在曹知白的好友中，有两位元末著名的大画家，就是前面提过的黄公望（1269—1354）和倪瓒。黄公望博学擅文、通音律、精算学，且学道，同曹知白有相似的经历。黄公望在浙江短暂为官后，决意退出仕途，当了一名隐士。他云游山间，渐以画闻世。他虽久居浙江，却也常往松江一带。事实上，他有一次在松江住了相当长的一段时间，几乎与曹知白比邻而居〔33〕。因为他们情志相投，遂成至交。曹知白有好些画均有黄公望的题跋。黄公望曾在其中一篇跋文中提到他们二人年龄相仿〔34〕。1346年，黄公望在曹知白的一幅山水画上题跋：

“十载相违正忆君，忽从纸上见寒云……”〔35〕

黄公望在1350年为曹知白《群峰雪霁图》所题的跋文最为有趣：

云翁为西瑛作此。时年七十有九，而目力瞭然，笔意古淡，有摩诘之遗韵，仆之点染不敢企也……〔36〕

黄公望比曹知白年长三岁，比他早一年辞世，但他们都是八十岁以上的高龄。事实上，这两位老者有诸多相似之处。

曹知白比倪瓒整整年长一代，但他们同样私交甚笃。如前所述，他们在很多方面意趣相投：嗜好书籍字画，都具有隐逸精神，为人慷慨大方，脾性古怪。据《松江府志》记载，倪瓒可能在14世纪40年代末云游期间，久居在曹知白家中〔37〕。倪瓒对曹知白心存感激和敬仰之情，他一定在这位长者身上找到了与自己心灵相通之处。倪瓒诗集中有两首诗是为曹知白的树石类绘画而题，其灵感定是源自这位松江画家的奢华园池〔38〕。

曹知白的生活与交往圈生动地展现了他鲜明的个性，这是我们理解其绘画的一个重要前提。这位隐士在自己的山水画中，可能展现出一种比前朝任何时代都更加强烈的特质，那就是对自然精神的自我认同—普林斯顿的《树石图》就将这种自我认同诠释得淋漓尽致。

四

因为缺少可靠的作品和文献，所以在重构一位画家，尤其是明代以前画家的艺术发展历程时，结果总会不尽如人意。庆幸的是，关于曹知白的研究，除了已经讨论过的四幅画，还有不少可靠的文献供我们参考。有了这些资料，也许我们可以对他的艺术背景做一个简单的勾勒。

这位元代画家的小传最早见于夏文彦的《图绘宝鉴》。该书是在曹知白去世后十年，即1365年成书。书中有记：

曹知白，字贞素，号云西，华亭人。画山水师冯觐，笔墨差弱，而清气可爱。〔39〕

由此可见，曹知白的画风可以追溯到宋朝画家冯觐。可惜的是，冯觐作品今已失佚。但是，我们仍能从一些宋元史料中窥知其人。根据《宣和画谱》记载，冯觐是徽宗时（十二世纪初）内廷宦官，以画闻名：

作江山四时，阴晴旦暮，烟云缥缈之状，至于林樾楼观，颇极精妙。画《金风万赖图》，恍然如闻笙竽于木末，其间思致深处，殆与《秋声赋》为之相参焉。〔40〕

这段关于冯觐作品的描述，显然很容易让人联想到比冯稍早些的一位画家郭熙（11世纪后半期）的山水画风和画论〔41〕。同时，根据成书于曹知白所在时代的《古今画鉴》可知，冯觐崇拜11世纪末的另一位画家王诜，他临仿后者笔墨几能乱真〔42〕。王诜的画风与其好友郭熙的画风有关，他们二人皆是李成的传人〔43〕。根据这些线索，曹知白承继的艺术传统可由郭熙追溯至10世纪的画家李成。

有趣的是，曹知白的好友们提到一个相似的传承脉系。倪瓒在诗跋《题曹知白画松石》中写道：“画手远师韦与李。”〔44〕诗中所指韦、李二人无疑是早期的画松名家—唐代的韦偃和宋代的李成。虽然目前没有看到他们有真迹传世，但是元代的画家一定深谙他们的画松技法。这并不是一种猜测，而是有传世名画和诸多文献记载作为佐证。从这个层面来说，倪瓒至少看出了曹知白同中国绘画的整个写松传统之间的关系。《双松图》上宋濂的题跋提到一个类似的关系，不过不是曹知白和韦或李，而是和郭熙：

图8 [北宋]巨然（传） 雪景图轴 103.6cm×52.5cm 绢本墨笔 台北故宫博物院藏

执烛阅此双松图画，乃云西处士之笔，得河阳郭翰林之家法。

之后，16世纪初的松江人何良俊也写道：“平远法李成，山水师郭熙。”〔45〕

这里需要指出的是，中国山水画发展至元代，形成了几种成熟完备的风格传统。正如元代评论家汤垕所总结的：得山之神气的董源传统，得山之体貌的李成传统，得山之骨法的范宽传统〔46〕。前两种在10世纪和11世纪达到高峰后，在南宋一直处于被冷落的状态。但在元初，经赵孟頫等画家的提倡卷土重来。最后一种范宽传统，在经过李唐和南宋其他画家革新后几被元人摒弃。董源、李成传统在元代之盛行从夏文彦编撰的元代画家小传中可窥一斑。据夏文彦所记，高克恭、赵雍、黄公望和赵元（原）等人都是董源画风的追随者，而吴镇、王蒙师法董源的嫡传者巨然。另一方面，元代师法李成的画家包括高克恭和商琦，王渊、朱德润和唐棣是学李成门下的郭熙〔47〕。事实上，结合其他文献记录和画风背景来看，师法“董巨”、李成传统的画家规模应该更加庞大。但是这里列举的已足以说明当时的趋势。黄公望在他的一篇山水画论中对此作了进一步肯定。他在开篇写道：

近代作画多宗董源、李成二家。笔法树石，各不相似。学者当尽心焉。〔48〕

在这两派之间，曹知白的风格显然是从以韦偃、李成、郭熙、王诜和冯觐为代表的整个传统发展而来。但是就画风来看，仍然只有郭熙的一些作品与松石题材最为贴近，可作为我们的参照。

我们可以将曹知白相对早期的作品《树石图》《双松图》与郭熙《早春图》〔49〕（台北故宫博物院）（图6）进行比较，从而对他们之间的关联有更具体的认识。据记载，李成和郭熙皆善作长松巨石，但这类作品未能传世。我们可选取郭熙《早春图》中心下方的几株树木（图7）与曹知白1329年画的两株松树放置在一起比较，尽管这种以细节同整体相比较的方法并不是最合理恰当的。这两组树群虽有诸多明显的不同之处，但两位画家笔下的松树皆坚韧挺拔，伸张的枝叶表现出强大的生命力，坚实的树干，主客关系，以及重叠和虬屈之势，这些都令人印象深刻。毫无疑问，曹知白继承了李、郭的画松传统—以傲骨铮铮，四季常青之松树来体现坚忍不拔之人格。《早春图》和普林斯顿《树石图》的相似之处，在于树石之间的互动、秃枝和繁叶的反差以及画面的虚实对比。鉴于乔松寒林在曹知白所有作品中占有重要位置，这一画松传统定是贯穿在他整个艺术生涯中。

不过，曹知白后期的作品呈现出另一种特出面貌。此前引用过黄公望在《群峰雪霁图》上的跋文，称曹知白的作品“有摩诘之遗韵”〔50〕。在另一篇跋文中，黄公望进一步说：“韵度清越，则此翁当独步也。”〔51〕作为曹知白的挚友，黄公望评价该画作时提及王维或许缘于以下两点。首先，在中国山水画的传统中，这幅雪景图能够和王维这位唐代擅此题材的宗师联系起来，本身就堪称是一种盛誉。另一方面，“韵”作为中国画的要义，王维是首位将其体现得最为淋漓尽致的诗人画家，之后是以南方“董巨”山水画派为代表〔52〕。毫无疑问，对于元代后期的评论家来说，随着“董巨”的地位被提升至峰巅，“韵”已然成为更被推崇的一种中国画特质。这里有趣的是，虽然曹知白的这位挚友在这幅画中只看到了他同王维之间的联系，但之后的鉴赏家们倾向于他与“董巨”传统之间有更多关系〔53〕。

如果不以画风为证，这样密切的关系将毫无意义。幸运的是，另一幅由董其昌鉴定为巨然所作的《雪景图》〔54〕（台北故宫博物院）（图8），非常适合与曹知白晚年的两幅画作，尤其是与1350年的《群峰雪霁图》来做比较。这两件作品的构图是如此相似，完全有理由相信曹知白在创作他自己的《群峰雪霁图》之前，见过这幅“巨然”画迹。他自己的这两幅画描绘了山水、寒林，题材上远远超出其早期作品的创作范围。更具体来说，这两幅画皆引入近中远三景，逐步深入空间，最后止于高耸山体处。曹知白晚年画风的转变方向，从中已见端倪。

当然，这种转变过程是从14世纪20年代学李郭痕迹尚较为明显开始，然后到略有李郭笔意，最后在1350年左右几乎全似“董巨”。比较他早期的《树石图》《双松图》和晚期的山水画，这一点显而易见。黄公望在曹知白的后期作品上频繁题跋，包括这幅雪景图和一些现已失传的作品〔55〕，表明了这位挚友在曹知白后期画风的塑造中所起到的作用。曹知白画风的转变也许不仅仅是个人因素的影响，更反映了元代山水画的发展状况。元初山水画有师李成和师董源两路，前者以李衎、李士行和曹知白等为代表，后者有赵孟頫、赵原以及他们的朋友。赵孟頫的画甚至既学董，又学李，两种传统是分别并存的〔56〕。至元代后期，这两种画风出现了逐渐融合的趋势，但以董源风格为主导，像“元四家”的作品就是最好的例子。因此，曹知白个人画风的发展过程清晰地反映了元画的这一趋势〔57〕。

[北宋]郭熙 窠石平远图 120.8cm×167.7cm 绢本设色 故宫博物院藏

注释：

〔16〕见《松江府志》（1819），卷 79，第 15页。

〔17〕出自杨载（1271—1323）为曹知白诗集所作序。虞集（1272—1348）在《厚堂记》中谈到曹知白宅第时引用过此话。见《松江府志》，1819，卷78，第37页。

〔18〕画的右下方自识“洼盈轩为懒云窝作”。“洼盈轩”和“懒云窝”无疑是指代曹知白及其友人。

〔19〕虽然没有文献专门提到曹知白是如何变得富有，但是曹氏家族在曹知白时期已是名门望族却是众所周知的事实。《松江府志》（1819年，卷78，第40页）中的陶宗仪一文记述了他去参观被曹知白孙辈继承的曹氏园池。陶宗仪写道：“裕垂系胤二百载，发于乃祖云西翁。”宋代咸淳年间（1265—1274），也就是曹知白出生的时代，曹氏家族随着族人考中进士而声名渐隆。曹知白很有可能是靠他卓越的工程才干获得产业和财富，因为水利是当时的工程建设之一。《吴中水利全书》有记载一些诸如此类的事例，尽管没有提到曹知白。

〔20〕董其昌题在曹知白画上的跋语，收录在《珊瑚网》。

〔21〕《松江府志》，1819，卷78，第36页。

〔22〕出自贡师泰《贞素先生墓志铭》。

〔23〕对元朝的思想史研究最为全面的当属牟复礼的论文《元代儒家隐逸思想》，文中特别提及画家和诗人。该文被收入由芮沃寿（AuthurWright）编辑的论文集《儒家信念》，斯坦福大学出版，1960年，第202—240页。

〔24〕关于元代阶级体系的详尽研究，见蒙思明《元代社会阶级制度》，哈佛燕京学社，1936年。

〔25〕关于这类有趣的活动，曹知白及其友人在聚会上以诗记之。见《元诗选·癸集》。亦见虞集的文章（注17）

〔26〕《松江府志》（1663年刻本），卷52，第16页。

〔27〕关于倪瓒生平事迹，许多正式的中国文献书籍中都有记载。如《新元史》，卷238，第11页和《吴中人物志》，卷9，第18页；卷10，第21页。参见席克门《中国艺术与建筑》，1956，第156页，以及喜仁龙《中国绘画》，卷4，第80页。

〔28〕其传略见《新元史》，卷238，第9页。《元诗选》，初集，“辛集”和《吴中人物志》，卷9，第18页。

〔29〕江南地区的诸多方志中皆有记载杨维桢生活中的这一面。如《江南通志》，卷172，第12页和《吴县志》，卷76，第11页。

〔30〕曹知白的所有传记资料，尤其是《墓志铭》，都强调这一品行。引文出自《松江府志》（1663年刻本），卷52，第16页。

〔31〕《贞素先生墓志铭》中提到许应元、李冲、刘世贤和诗僧崇古。曹知白就是这样礼遇所有文士。元末文士杨瑀在他的《山居新语》中也提到曹知白为来自杭州的学者李用文治葬。

〔32〕《图绘宝鉴》（序文成于1365年），台北商务出版社1956年版，第102页。

〔33〕黄公望是吴地常熟人，被过继给浙江永嘉的一户人家。因此，他经常往来两地。见《松江府志》（1819），卷47，第5页；《无声诗史》1720年刻本，卷1，第2页。

〔34〕《珊瑚网》卷9，第14页。跋识题于1349年，黄公望八十一岁。

〔35〕这是黄公望在曹知白画上所题诗跋的前两句。虽然这幅画未能存世，但跋文收录于《穰梨馆过眼录—续编》4卷，第5页。《梦园书画录》（卷7，第20页）记录的一幅曹知白画作上有相同内容的题跋，但作者是俞和，而非黄公望。因为这两部书画录是近人撰写，这首诗跋的可靠性还需商榷。但我相信这段内容是真实的，可能是被摹临者和伪作者抄写在了其他作品上。

〔36〕跋文题在画的左上角。

〔37〕《松江府志》，1819年，62卷，第16页。

〔38〕〔44〕《倪云林诗集》，卷2，第6页。

〔39〕台北商务出版社1956出版的《图绘宝鉴》是以近于原版的两部明代版本为底本。

〔40〕《宣和画谱》卷12，第12页。

〔41〕郭熙《林泉高致》，其英译本由坂西志保翻译，伦敦，1935年。

〔42〕参阅汤垕《古今画鉴》，收入《美术丛书》，神州国光集社，上海，1928年。第3辑，第2集第1册，第12页。

〔43〕郭熙和王诜被看作是李成山水传统的传承者，但郭熙的名气更大。他们是11世纪后半期的同时代人。参见汤垕《古今画鉴》。

〔44〕《倪云林诗集》，卷2，第6页。

〔45〕《四友斋丛说》（1569年初版），上海，1959年，第266页。英文节译见喜仁龙，同注27，卷4，第69页。

〔46〕参阅汤垕《古今画鉴》，同注42，第3辑，第2集第1册，第11页；夏文彦《图绘宝鉴》，第36页。关于这三家传统在元代的发展讨论，参见高居翰《吴镇：中国十四世纪一位山水及墨竹画家》博士论文，密歇根大学，1958，第115—124页。

〔47〕参阅夏文彦《图绘宝鉴》，第96—109页。我列举的仅是夏文彦明确指出的师法宋代名家者，肯定还有他没有特别点出的其他画家。

〔48〕最早收录于陶宗仪的《辍耕录》，（1367年初版），卷8。黄公望只提到两种山水画派系，而非三种，这清楚表明在汤垕提到的三种山水画派系中，元代真正推崇的只有两派。要注意黄公望说的“近代作画”是特指这两派的传承者。

〔49〕刊印于《故宫书画集》，十期；《故宫名画三百种》，图76；喜仁龙，同注27，卷3，图175。

〔50〕见图4左上角黄公望的题跋。

〔51〕引自黄公望题在曹知白1349年画作上的跋文。该画今失佚，《珊瑚网画录》有著录，卷9，第14页。《式古堂书画考》《佩文斋书画谱》和《大观录》等书画录中亦有著录。虽然这幅画已经失传，但黄公望的这番评价与他在曹知白1350年雪景图上的跋识一致。

〔52〕关于这一点，我们以赵孟頫的《鹊华秋色图》来做对比。赵孟頫的同时代者认为该画的风格源于王维，但元之后的评论家认为兼具王维和董源二家画法。看来，元代评论家认识到王维和董源之间的联系。参阅夏文彦《图绘宝鉴》（第36页）中关于董源的评述。

〔53〕参见文徵明在曹知白山水画上的题跋，收录于《穰梨馆过眼录·续录》（卷4，第5页）和《宝绘录》（卷17，第26页）：“胜国曹云西……画师北苑巨然间，亦出入郭熙，有早岁中晚稍异之别。若此卷全法董巨而无杂体，清润之气扑人眉睫，正中年精锐笔也。”同样的内容也出现在《梦园书画录》（卷7，第20页）中，但作者是另一位鉴赏家宋濂，这就令人怀疑了。董其昌《画禅室随笔》中的论述更为可靠：“吾乡画家元时有曹云西、张以文、张子正诸人，皆名笔，而曹为最高，与黄子久、倪元镇颉颃并重。曹本师冯觐、郭熙，此幅则仿巨然，尤异平时制作，藏此以存故乡前辈风流。”（卷2，第38页）董其昌提到的“此幅”应该就是这里讨论的曹知白《群峰雪霁图》。

〔54〕刊印于《故宫书画集》，四期，以及《故宫名画三百种》，图133。董其昌将此画归于巨然名下仍需商榷。例如，在《故宫名画三百种》中，这幅画被归于“宋人”一类，而非巨然名下。因为此画的面貌与台北故宫博物院收藏的其他传为巨然的作品大相径庭。但是研究表明，那些传为巨然的画作反映的是后世的风格原则，所以董其昌的鉴定结论也有可能是对的。尽管画者是否是巨然仍尚存疑问，但该画本身的风格原则近于北宋绘画。鉴于此，我在讨论该画时采用了董其昌的观点。关于《雪景图》及其后世摹本的比较研究，参见李雪曼和方闻，同注1，第12—13页。

〔55〕参见注 34、35、36和 51。

〔56〕关于赵孟頫画艺的研究，是笔者准备着手的另一篇论文的主题。

〔57〕但是明代鉴赏家对曹知白的画风演变持不同意见，例如注53中提到的文徵明的观点。但也正如所指出的，那段跋文可疑。较可靠些的是吴升《大观录》（1712）中所言“初宗巨然得其神似，己而匠心专诣壇坫独开。黄大痴倪迂诸老咸重之”（卷18，第37页）。这段话虽写于18世纪早期，距曹知白的时代较远，但还是可信的。