新的诗美形态的生成

新诗的发展处在长期的裂变状态中，当下的新诗有什么新动向，有没有生成某些带有普遍性的美学特征，这是很多热爱新诗、与新诗同行的人热切关心的问题。每年一届的“青春诗会”是《诗刊》社推出新人的最重要的形式，发挥着引领新诗潮流、塑造诗歌形态的重大作用。入选第36届青春诗会，分别是李松山、一度、王二冬、陈小虾、徐萧、苏笑嫣、王家铭、吴小虫、韦廷信、朴耳、叶丹、蒋在、芒原、琼瑛卓玛、亮子。阅读这一届参会诗人的诗作，可以得到一些直观的感受，获得一些有益的启发。

有限度的想象

首先是想象的限度问题。当代新诗的写作越来越倾向于将想象限制在一定的范围以内。诗思的展开、文本的完成不再完全依靠想象的威力。这些诗人普遍与拉金、希尼、米沃什、辛波斯卡保持更多的认同感，而不是与屈原和雪莱。米沃什称“诗是对真实的热情追求”，他“反对现代诗歌里完全朝向主观化的某些倾向”。王家铭自述“我的诗歌大体上是从自己的生活出发”“一个词，曾代表过那么多具体的事物或动作”。徐萧自述“我希望在增加写作上的难度的同时，在情绪上更为克制”。这些说法都出于对想象泛滥造成的后果的忧虑，和对真实性的坚守。

对想象的审慎带来的效果，是写出了“自帶情境”的诗。这个“自带的”情境是他们生活的、现实的真实体验和记忆。这些经验不是虚构的，不是靠自我内在的臆想生发而来的。这些真实经验的阀域，成为他们一个个诗歌文本展开的语境和内容的构成部分。李松山《我把羊群赶上山坡——给量山》，诗中“把羊群赶上冈坡”“用不标准的口号”教羊分辨杂草和庄稼，出自这位患过脑炎，以放羊为生的河南青年的真实生活经验。诗中所对话、致意的那个“量山”也是诗人生活中的朋友，一位“在黑板上写下善良和丑陋”的教师。他“孩子王”的生活和“我”“放羊娃”的生活之间形成一种有意味的对位关系。更深的关系是后面出现的“溪流”“玻璃”和“诗歌”的三位一体，这是诗人相互之间对职业、诗歌隐秘关联的知音式体认。王二冬是一位快递员，对一个群体关注，要为他们众多的同行们画像。徐萧的写作从“校园写作”的博学多才延展开来，流露出记者“对时代的凝视和思考”。亮子常以一个西北乡村教师的眼光和感情描述、记忆乡镇生活空间里的老人孩子、山水草木，等等。每个人的写作都拖曳着一个宽阔的界面，那是他们诗意的世界。就像河流拖着它杂草丛生、鸢飞鱼跃的长长的两岸。这个诗意世界充满了土气息、泥滋味，带着个人生活的爱恨、汗水乃至泪水。古人说“功夫在诗外”，他们做足了生活的功夫，将一个人在现实生活中的遭遇尽可能地放入了诗歌。

想象并非万能，虚构不能解决诗歌的所有问题。过多的虚构，会造成诗歌中经验的虚脱。这些诗人，正是看到了想象的盲区，站在想象的边缘，站在不同经验的交界处推进他们的写作。这就要求诗人在写作中同时做到“精准想象”，做到想象、经验之间的自由切换。吴小虫《局部的苍凉》，首节“再一次在诗里爱上每一个人/理解他们的偏执，更理解他们的/悲凉。理解从生到死的一瞬/我的内心留下许多梦幻的脚印”，以及末节“凉风吹来，吹在那滚烫的肉体/他感到无比轻松，任风将头发吹乱/没有比原谅更上升到星空/他站在河岸静静地哭泣起来”，由感叹入，由感叹出，带有个人强烈的沉思气息，流露出郁勃的苍凉感。细细品味，诗意的情感从长久的生存体验、瞬间的禅意化合而来，悲欣交集。

对于这一诗学特征的生发，源于当代诗歌主体精神的混杂。当代诗人生活在一个快速发展、多元的社会空间里，“一日大于一年”，尤其是精神、文化内部发生的裂变速度和规模都在加剧，比之于20世纪，诗人更难保持自我、身份的完整性，因此觉察到仅靠某种单一想象、经验难以写出有效的诗歌。同时，现实经验日益凸显出来，小说家余华常说现实比小说更荒诞、离奇，诗人也有同样的体验。不断生出的现实经验，形成言说的势能，催逼着诗人调整姿态去进行新的命名、表达。诗人不约而同地开始向外转，转向与现实贴身摩擦，对那种迷离惝恍、高度内在化的“小情绪”式（张立群《“小情绪”的简约、泛化及其他——当前新诗发展的困境与难题》）的写作开始保持足够的警惕。

低调的伦理态度

这样就带来一种独特的诗性伦理。近年的诗歌，明显地越来越注重伦理态度、伦理思考。诗歌在求真、求美的同时，越来越注重对善恶的探求和反思。对人之为人、人性的思考，深深地融入了缪斯的血液。这又是一种回归，中国诗人向来习惯民胞物与，忧乐天下。亚里士多德特意在“理智德性”之外区分出“道德德性”，更看重个人精神、习惯中善良、节制、慷慨等品质的价值。当下的诗人，明显比之前的诗人更迫切地感受到自觉拥抱道德感情的重要性。诗人们不约而同地认为“诗是一种修炼”。吴小虫说“诗歌涉及技艺和审美，但内在的本质却是终极关怀”。“修炼”什么呢？修炼对人间的敬畏与悲悯，对万物的感同身受。

因此，他们自觉坚持一种更为“低调”的伦理态度。正如辛波斯卡在诺贝尔受奖辞中提到当代很多诗人对自己的诗人身份不自信，怀有一种强烈的“羞愧感”。诗人们怀着对自己诗人身份的“几分羞愧”无端泪涌，悄悄地写下诗行，把内心的爱恨、把血液变成墨水或屏幕光标后面的字迹。中国的诗人情同此理，他们很少“大声说出自己的爱”。他们的感情是朴素的，他们的态度是谦和的，1980年代的诗歌伦理姿态是崇高、超迈的，和现在有很大不同。朦胧诗人在广场上高声宣布“我不相信”。就连稍后民间口语派诗人的调侃、戏谑也带着超出流俗、玩世不恭的味道。1980年代的代表诗人海子、顾城则在极端、自闭的突围中，进入了修远、抽象的幻象世界，远离了现实，最终结束于“精神世界的坍塌”。他们的诗性自我是大写的，诗性伦理是悲壮的。

而今天，诗人日益感觉到这样的带有强烈浪漫色彩和悲剧精神的姿态需要调整。王家铭诗集开卷的“献诗”准确地表达这一伦理姿态：“毫无疑问，这些诗/有着艺术上的瑕疵/如情感中的歉疚/面对着天性/和每一个具体的你。”诗人为自己“艺术上的瑕疵”和“情感上的歉疚”不安，于是从身边的事物出发，推己及人，观察、记录、照亮周遭的草木虫鱼、亲人邻里，乃至“无穷的远方，无数的人们”（鲁迅语）。李松山《路灯下》，在“时间的线轴”中展开对自己和小伙伴成长情节的描述，他们跑着，“三十九盏路灯一排溜亮着，/仿若三十九个月亮依次被记忆的阀门打开”，他们甚至跑到了月亮背后的黑暗中。“三十九盏路灯”实际上是诗人三十九岁的象征。“有的跑进了水泥森林，/有的嫁给了叫风的远方”，只有“我往回走”“父亲在另一个世界看着我”。这一成长记忆的场景放进了“自我”“父亲”“同时代人”，举重若轻的关联起了八○后、九○后的成长经历乃至时代进程。其中隐而不彰的爱与苦楚有催人泪下的感染力。陈小虾的《他》写自己返乡去看望一位在屋檐下晒太阳的老人，原谅了“他”年轻时用鞭子抽打母亲的暴戾，而且“以和先逝父母讲话的语气/塞给他几百块钱，叫他少喝酒，冬日里多添衣”。是岁月的冲刷和人性的宽厚，宽恕了当时人性中的恶，绽放出天使般慈爱的光辉。王二冬说他的诗几经变化，“诗意的种子从儿时就埋进了那片故乡的土地”，早先他写“以东河西营为中心的十余个村庄”的人事，后来进城当了快递员后，他写城市送快递生活的欢乐和忧伤，“这是我一个人的高原快递站/一个人揽收、一个人分拣、一个人投递/一个人喊出几万个人的名字”（《一个人的高原》）。今天，这些诗人所秉持的伦理立场，更多地不是以恶抗恶，而是用心去爱、身体力行，甚至具有某种“自我承担”精神的隐忍与悲悯。他们深深地领受了“凡人在世”的命运，不动声色地尽着自己生而为人的责任，守持着道德的理想。他们常常是站在弱者的一边。

也正因此，他们的伦理精神显出了博大的气象。“泛爱众，而亲仁”，自我的承担和恪守具备了普遍性。“这里刚下过一场雪，/仿佛人间的爱都落到低处”（黄礼孩诗句），唯因其“落在低处”，才更真诚而动人。王二冬说他越来越不满足于“基于怀念的”“以自我为中心的书写”，而尝试转向“以社会为中心的书写”，他发现了更高远的“天空”。由此超越了汉语诗歌写作常见的“自我中心主义”倾向，恢复了诗的社会性，重新发现了大地，接通了时代精神。这是一种既古且新的“伦理的诗性”。

泛化的修辞

到了今天，观念化写作的能量被耗尽了，当代诗歌更需要重新想象，再出发，这既出于对“新”的宿命般的渴望，也出于对自身和世界、时代感性之关系的调整的意识，当代新诗这个“认识/言说装置”必须保持自我改进的活力。对“观念”的厌倦，带来的是对修辞的重视。

这里说的“修辞”，不单指我们所熟悉的比喻、拟人、隐喻等修辞手法，而且指诗人在诗意的生发和实现程中，更自觉地看待词与物的关系、更有效地选择表达方式以实现表达效果的意识和手段。“物”，不仅指和语词对应、被语词标记了的事物，还指诗人对事物的感觉、情绪和思想以及那些更为内在化的事物。在词与物之间有一个广阔而混沌的暗区，诗人对它心生恐惧，又躁动不安地想挺进它，开疆辟土，有所作为。西方文化界二十世纪后半期发生的宏大的语言学转向影响了中国当代诗人的语言观，甚至刷新了他们对世界、自我、诗艺的看法。但是，今天的写作，实际上又再一次发生了重大的变革，当下的青年诗人，已经很少有人再奉持韩东当年“诗到语言为止”的信条，那个充满结构主义意味的、作为人的世界的本体而存在的“语言”不再能成为诗人的牢笼，诗人须要更清醒地对待语言，就像本维尼斯特说的那样，重新启用语词的指称性，再一次将语言轻量化，站在内心、语言、外物的临界点上展开他的作业，以图更好地展开他的表达，既忠于内心感受，又忠于世界的原初模样。不再痴迷于写“语言的诗”，或者让语言代替人来写诗，写语言自己。

因此，作为一种超级观念的语言，也变成了修辞。一同修辞化了的，还有智性、玄学、戲剧性、寓言，包括前面说到的拟人、比喻、象征这些修辞手段。正如诗人所言，写诗是一种修辞训练，写诗固然离不开想象、经验、爱、悲悯这些东西，但更离不开设法操控语言以达成自己想要的传达效果的技术。这样，修辞就被泛化了。诗歌写作的实现，离不开修辞。可以有诗意，但不一定有诗歌，因为前者在内心，后者需要借助修辞来实现外在的形式化。因此诗人越来越变成修辞的高手，玩修辞如同耍杂技。这样做是为了把对现实的复杂感受和内心幽微的感觉高效地传达出来。

这样就带来两个变化。第一个是修辞的细密。修辞格遍布文本中，就像盐溶于水。徐萧《应许之事法则》，“法则”这个词缀，有臧棣“丛书”“简史”写作的意味，是一种刻意而为的形式。借助这种形式，徐萧打破了现有的诗歌文体，诗中虽然有隐约的本事（一个年轻的父亲写诗给出生不久的女儿“攸米”）、情感线索可寻，但它不是长诗。其中单首诗以“1：1”“1：4.1”这样的小标题标示。在这种特殊的文本里，诗意的展开将修辞的作用发挥到了极致。每一个文本单位负责引导、承担一种感觉、一种情境、一种写法。整体上犹似一段随想曲，一幅拼贴/装置画。修辞发挥了巨大的作用，修辞启动了诗思，带来一个个意象、情境，也导引了诗思的转折、交错。但看不到哪一种具体的修辞格能上升到主导地位。修辞就像原子结构内部，一个个电子在各自的层级弧线上运动。

第二个变化，是贴着物写。我们把沈从文“贴着人物写”的说法稍微修改一下，用以描述这一诗学倾向。朴耳《海棠拳》：

躯干细直，花朵连成蓬松山丘

海棠的分歧，从根部已现端倪——

斜出的分枝制造了更多

粉色的缓坡，更多灼热与柔和

它是那么妥当无争又饱含委屈

我理解海棠发自肺腑的缠斗

它的骨和肉，持续推翻它深埋根部的心脏

正如这一秒的我正在推翻上一秒的我

上一秒的我

接连从山坡上滚下来

这首怪异的诗，题为“海棠拳”，以一系列动词、动作摹写海棠怒放的情形。不管是第1至5行的“无我之境”，还是第6至10行的“有我之境”，都体现了一种面对物事时的竭力的“物化”状态。陌生化效果，来自诗人在面对海棠遣词造句时的自我化入状态，自我进入审美对象“海棠”中去，感觉、意念顺着海棠绽放、烂漫的情态运行。我们可以感受到诗人的目光先是落在枝干、树冠、斜枝上，海棠不计后果的开放和生命力的张扬，使她一度潜入海棠的根部（心脏），最后像获得了缩身功一样进入了花朵，进入了色彩和芳香的世界，那个世界对她来说是无边的。“自我”的分身、幻化形同“海棠发自肺腑的缠斗”，一个部分推翻另一分部分，一切“方生方死，方死方生”。《文心雕龙》“物色篇”中说 “写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊”“体物为妙，功在密附”，这真是到了“随物宛转”“密附”的地步。米沃什注意到东方诗歌有一种可贵的对物的沉思态度，他特别指出松尾芭蕉的写作箴言：“写松树，你必须向松树学习”。朴耳就是在向海棠学习。这样做，就将修辞深深地融进了主体的眼光、感受和语词的发起、连缀和转折的肌理之中，使其不再是外在的客观形式了。

这一届青春诗会15位诗人创作的诗意、诗艺所综合呈现出来的风貌，能代表近十年来当代诗歌探索的倾向和特征。可以说，这一初步生成的诗歌美学形态是继承和修正1980年代、1990年代和新世纪第一个十年各个阶段诗学成就的结果。这一在巨变中艰难聚合成的诗美形态，大体上是低调、沉实、厚重的。这一时代的诗心，也有激越、飞扬的一面，但更多的是在中国大地上俯首生活，偶尔低空飞行。诗人的爱恨和想象，更有人间烟火气。从一个大的方面看，诗人的沉潜努力，实现了“普遍感性”和社会生活的结合，人性内容和语言形式的结合。这批诗人以“朴素的形式”表现了“时代生活”“时代心灵”的方方面面。从这个意义上说，他们塑造的新的诗美形态，具备了阿甘本所说的那种诗的“当代性”，把握住了当代的感觉，体现了当代生活的“历史的深度”。

程继龙，生于1984年，陕西陇县人。诗人，青年诗评人。岭南师范学院中文系副教授。清华大学访问学者。在《当代文坛》《光明日报》等发表诗论四十多篇。作品散见于《诗刊》《扬子江诗刊》等刊物。出版诗集《若有其事》、著作《打开诗的果壳》等。