“作者论”视域下姜文电影探析——以姜文电影“民国三部曲”为例

赵雪松

（潍坊理工学院 山东 潍坊 262550）

【关键字】电影“作者论”；姜文电影；电影叙事；导演风格；民国三部曲

电影“作者论”是与美国好莱坞“工业”模式下的电影相对应的概念范畴，电影“作者论”的提出也是对标准化、程式化的对立与反抗。从根本上对电影“作者论”追根溯源并指出其比法国电影新浪潮出现得更早的当属安德烈·巴赞；他曾指出：“电影的价值来自于作者，信赖导演比信赖演员可靠得多。”这一观点明确将电影导演置于电影作者的位置，同时主张电影应该与写文章相似，自由且自如地进行拍摄。当然，在安德烈·巴赞之后法国新浪潮运动的主将之一，弗朗索瓦·特吕弗，成为电影“作者论”事实上的提出者。

从特吕弗的电影“作者论”可知，导演被重新定义（基于巴赞学说），导演不再是单纯的电影拍摄工作的统筹者，而应是电影拍摄的核心与主要支配者，也是电影拍摄团队的核心。电影的一切工作应该紧紧围绕导演，导演则将自己的思想融入拟拍摄的电影作品之中；当然导演的思想和导演想要表达的内容与导演的个人成长经历有着密不可分的联系。导演为了能将自己的思想融入影片，将想要表达的东西彻底呈现出来，就应该把控电影的所有关键环节；这种完全为导演本人掌控的电影才能最大程度展现导演的核心角色。电影是一门综合性艺术，因而难以完全被某一个体独立完成；因此这就要求导演应该有屏蔽“噪音”的能力。“噪音”对于电影拍摄是多方面的，从传统“工业”模式来看，电影需要经过立项审核、需要引进资本、需要投入拍摄，最后需要发行放映。其中每一环节都非常关键，并且每一步骤都无法被导演完全掌控。在欧美地区，或许资本的进入是难以把控的，投资者需要看到电影的投资回报，通常情况下会加入一些自己的想法，这些想法极有可能与导演的诉求及理念格格不入。此外，尤为关键的是电影的拍摄，它像是大杂烩，几乎牵涉所有电影工种的内容。在剧本创作上，编剧有自己的立场；在镜头拍摄上，摄像有自己的角度；即便在演员创作和剪辑创作上也存有分歧，通常这些角色会加入不符合大纲的内容。这就要求导演排除异议，力求编导合一的状态。当然，在中国更为重要的应该是政治层面的审核，这是中国的特色也是电影“作者论”本土化无法回避的问题。

姜文对于“噪音”的屏蔽游刃有余，其影片首先是编导一体，甚至能笼络到相互信任的资本；但更能展现姜文本人的作者“签名”的当属在叙事风格上其力求用解构历史以新元素组合重新还原历史的技巧。换句话说，姜文最擅长的便是运用隐喻，姜文的每一部电影都像是在为自己而拍；作为观众，最为困惑的是每一次去电影院都难以完全领悟姜文电影讲述的中心思想。就姜文创作的民国三部曲（《让子弹飞》《一步之遥》《邪不压正》）而言，第一部还能看懂故事表象，但对第二部、第三部均无法轻易透彻地理解其故事内涵；从高开低走的票房趋势来看，也能窥探姜文电影并未充分顾及观众。即便如此还是有大量观众喜欢姜文及其电影作品，从某种程度上来说，姜文或姜文电影具有鲜明的特征才会让观众爱恨分明。

一、姜文电影的艺术灵感源头

姜文活跃影坛数十年，令观众最熟悉的便是其散发出的浓郁的荷尔蒙味道；当然，这种“味道”并不能被嗅到，但能通过影像被感知到。姜文的荷尔蒙得益于其军人家庭背景，他小时候被姥姥抚养照管，中学时举家迁入北京。前期四处迁移和后期部队的特殊环境对姜文产生了较大影响，这也正是他艺术灵感的重要源泉。姜文在北京的胡同巷子里如鱼得水，因为他足够坚强、凶悍，在打架上可谓一把好手；同样，这种江湖儿女的习气让他结交到很多朋友。其后，姜文考进了中戏表演班，姜文在电影领域最先接触是演员而非导演。姜文的演艺事业进展顺利，从《末代皇帝》到《芙蓉镇》再到《红高粱》，这些作品足以让他占有一席之地。基于这三个点来说，姜文已经屏蔽了很多“噪音”。他的表演技能和他的演戏经历让他能导会演；他的社交能力让他在获取资源上驾轻就熟，甚至可以说能解决电影制作的资金问题，当然其事业上红大紫也为此提供了必要条件。

其实从姜文“民国三部曲”来看，姜文的军人家庭环境带给其艺术上的影响不容忽视。与我们经常看到的胡同巷子的姜文不同，其在小时候常被母亲教育，一定程度上形塑了姜文外表粗犷，内心敏感的个人特质。这种粗犷的外表正是电影的外部基调，其节奏（对白、剪辑、叙事）推进非常迅捷，处处彰显荷尔蒙的气息。但隐藏在粗犷外表之下的却是极其细腻的情感流露，他这一敏锐的艺术捕捉能力源自其敏感的心理。在《邪不压正》中，影片时时处处彰显荷尔蒙的气息，姜文毫不吝啬地将彭于晏的肌肉显露出来；不仅仅是静态的呈现，还有动态的、立体的展现。总之，这便是“姜文”的个人风格。正是这些元素让其影片的外部基调更加粗犷。而影片的细腻却隐藏在粗犷之下，每个阶段，根本一郎、蓝爷、美国爸爸、师兄的势力分割与变动都在紧密而又隐秘地进行着。

在多次采访中，姜文都提及《毛泽东选集》（以下简称《毛选》），这或许是他导演风格形成的又一重要原因。在姜文小时候，父母就让他背诵《毛选》。对于《毛选》他小时候虽然会背，却难以领悟其内涵；等姜文看懂《毛选》之时，便感叹《毛选》深入浅出的阐述。但他对《毛选》并不是简单的崇拜，姜文经常强调，粉丝经常会做出一些疯狂的事情。事实上，《毛选》给予姜文更多的是辩证法上面的启发。但姜文也因此得到规避政治审核的“特殊技能”，这种政治审核单纯指电影的审核，是国家新闻出版广电总局对电影的审核。“民国三部曲”能很好地体现出这一特征，表层仿佛在讲述架空的改编而来的故事，深层却是讲述另一段颇具深意的历史；《让子弹飞》表面上是在讲述张牧之的故事，实际上却是讲述革命者的故事。

二、姜文电影的叙事风格

事实上，“民国三部曲”是出自姜文的整体风格相对和谐一致的影片，是姜文基于“英雄与凡人”的关系对“真与假”的辩证思考与探析。其中，《让子弹飞》讲述了悍匪张牧之摇身一变化名清官“马邦德”上任鹅城县长并与镇守鹅城的恶霸黄四郎展开一场激烈争斗的故事；《一步之遥》则是冒险家马走日闯荡上海与多年好友反目成仇，两人从一起与美女共舞到在监狱中对峙的故事；《邪不压正》讲述在1937 年“七七事变”爆发之前，北平城的“至暗时刻”，一个身负大恨、自美归国的特工李天然，在国难之时涤荡重重阴谋上演的一出终极复仇记。三部影片的外部影调均粗犷彪悍，在《让子弹飞》中，悍匪先是霸占了县长职位，然后旋即又剿灭了恶霸；在《一步之遥》中，故事情节先是洗钱后是谋杀；在《邪不压正》中，先是不断积累仇恨，主人公死了师父、没了养父、最后父亲也被残虐，然后不断复仇。上述影片最具姜文特色的便是人物对话。影片中的对话首先是大量运用姜文本人的声音，即那个辨识度高且浑厚有力的声音。其次是对话的节奏之快。比如《让子弹飞》里面，在张麻子奔赴黄四郎家赴鸿门宴的场景之下，三人的对话节奏非常迅速，不经意间完成了势力的转换；在假县长（张牧之）与假麻子（黄四郎）对峙过程中，汤师爷不断复述假麻子的话，也使戏剧张力不断增强。

但在粗犷表象和快节奏对话之下隐藏的却是细腻的情感流露与人物塑造。《让子弹飞》全片只有一个存“真”的人——“六子”，他因为一碗凉粉被活活逼死；而影片却存在着大量的“假”：买来的县长职位是假，抢来的县长也是假，真实的张麻子实际上并非完整意义上的张麻子，而假的张麻子无疑是假的张麻子。在《一步之遥》中，马走日上演了砍死马走日的舞台戏，那个被杜撰的强奸犯是马走日还是那个拿着砍刀杀人的是马走日？有一种令人观众云雾缭绕的观影体验。在《邪不压正》中，到底是师兄杀死了师父，还是李天然本人杀死了师父？也是类似值得细究的命题。姜文调用诸多对比手法探讨了“真”与“假”的关系问题。当然在《让子弹飞》中，仍然存在“英雄”与“凡人”的辩证探讨，只不过这已经算作政治上的隐喻了。例如，张牧之在鹅城打败黄四郎，但为什么会有给百姓发金子发枪支的镜头，而到最后仅仅依靠几人就打败了黄四郎但百姓却又姗姗来迟呢？是张牧之选择了人民，还是人民选择了张牧之？正是这些颇费思量的政治隐喻让观众对姜文的电影又爱又恨。在张牧之打败黄四郎之后，最后身边的人却一个个离他而去，那种落寞或许只有姜文才能捕捉到，也或许只有同古人对话才能消解。

三、姜文式作者“签名”对电影“作者论”的反馈及本土化实践

事实上，姜文的电影对于观众而言近似“啃骨头”一般，观众先咬到的是肉、肉分布于表层也最松散；之后便是骨头，很多人停在了骨头上，以为这便是终点；然而在骨头之后还有骨髓，这便是最难摄取的部分。不过最为重要的是“啃噬”的过程，而不是简单地索取，毕竟骨髓是可以吸收的。其实“肉”可以看作电影的表层叙事或是外部影调；而“骨头”则是电影的框架，是整部影片风格统一的基本前提，即“解构与重构”；而“骨髓”便是电影的精神内核所在，这是对个体的深度关注，也是以个体的“写意”映衬群体的“写实”。

从电影“作者论”视角观之，姜文可谓“作者论”理论本土化的积极探寻者、实践者，更是中国电影“作者”的典型代表。当然，姜文作为电影“作者论”本土化的代表，但其并未致使电影“作者论”的核心内涵得到消解。从姜文电影的质量标准来看，其作品始终保持着较高的质量与显著的个人风格；同时姜文电影的风格协调统一，其在电影拍摄期间最大限度融入了自身的思想与文化属性，最终形成姜文风格的电影。可以说，姜文的每一部电影都赋有“姜文式”的浓烈色彩。这种浓烈的色彩正是基于电影“作者论”的价值观和方法论：基于导演的生平经历去解构导演这门学问，然后重构导演风格。