基于中国古典美学思想下的国产动画创作研究

孙韵岚

（1.北京电影学院 北京 100088；2.大连东软信息学院 辽宁 大连 116023）

2015 年由田晓鹏执导的动画电影《西游记之大圣归来》上映之后，引发了业界内、外对中国动画创作及其未来发展的热议，随后，国产动画频报佳绩。这些现象一方面意味着我国动画产业正处于蓬勃发展的态势，另一方面也反映出了创作主体或观看主体对作品所承载的美学意蕴及文化表达具有隶属于时代的不同诉求。基于这种现象，本文尝试从李泽厚先生的中国古典美学思想角度，再次审视国产动画已获得的创作经验及当下存在的诸多问题，以期为我国动画创作实践提供值得借鉴的思路。

一、由官能刺激上升为功能之美

《美的历程》是李泽厚先生对我国数千年的文学艺术历程进行全面、系统爬梳的基础上，将传统文化精神与现代哲学观念相融合，进而阐释出个人美学思想的学术著作。全书以时间为轴划分出十个章节，较为详细地梳理了上至新旧石器时代分野之际、下至清代末期，前后逾万年的历史中，我国远古先民在师法自然、改造自然和美化自然的过程里，由最初击打简单的不规则石器、到后来逐渐有意识的加工规则器物，直到最终形成了我国特有的中国古典美学的过程。

在人类创造用具之初，就已注意到颜色和器物造型、体量大小、内涵用途等方面的关系，由此引发了人类在更深层面对颜色的应用，开始了有关“美”的早期朦胧理解，继而使原始工具具有了一定的艺术价值。而我国古代先民创造的“艺术品”，其本质均非普通意义上的装饰器物，而是与人类重大活动有直接关联的特殊器具。正如李泽厚先生所言，“原始的审美——艺术，本只是巫术礼仪的表现形式……并非为审美而制作”。他又援引了仰韶时期的“半坡彩陶鱼纹”、“含鱼人面”，指出族群巫术礼仪中使用的几何纹样比单独的动物纹样含义更深，并将其概括为“再现（模拟）到表现（抽象）”，“写实到符号”的图腾含义的凝练。并非是纯粹的形式，而是“有意味的形式”，即“抽象形式中有内容，感官感受中有观念”[1]。其实李泽厚先生所言，主要是想表达几何形式纹样中孕育了早期部族的某种共同意念，即在形式内部暗含了一定的表意逻辑，他认为最初对自然之景的描摹只是一种机械性的“复拓”，是有别于后来带有装饰图形加工目的的生产活动。由此可见，“美”的生成可以追溯为与原始社会上层建筑直接关联的一种人文活动，这些观念性活动形成了具有物态效果的符号和标记，凝聚了原始族民的情感、心理与意识，因而在精神层面上能够引导人们的日常生活，影响着人们的审美感受。可能我们今日难以用理智、逻辑、概念去诠释清楚，但当它演化和沉淀于感官、感受中时，自然会形成一种更深层面的情绪反应，而这种反应即会转化为同一民族共同拥有的文化基因。

综合而言，中国古典美学的形成历史久远，“美”已不再单纯表现为某种形式或形态，而是已经深入到国民的精神世界中，切实成为其自身素养的有效组成部分。直到近现代时期，西学东渐，中国古典美学背后所蕴含的深层次人文哲理被逐渐掩埋，以至于我们今日对民族传统美学知之甚少，甚至已然忘却本性，迷失在西学之中。

二、传统艺术类别之间的差异之美

中国文字源自于“象形”，宗白华先生将中国古代商周铜器铭文独特的构成章法称之为如同窥见了“自然界最深妙的形式的秘密”[2]。直到春秋战国时，原本承载神圣含义的文字才具有了艺术之美的趋势，书法艺术的美是基于线条布局与其所构建的结构之上的，强调通过组织形式为观众传递某种内心感受。李泽厚先生认为，中华民族文化心理结构的源泉可以追溯至先秦的孔学，孔子将原始文化纳入“实践理性”之中，“礼乐文化”体现出的是理性精神，将“人的情感、观念、仪式”从原始崇拜引入“亲子血缘为基础的世间关系和现实生活之中”。中国艺术和审美体现出注重伦理之情的重要特点，与西方寻求“艺术的认知模拟功能和接近宗教情绪的净化作用不同”[3]。这种美学上的差异甚至可以追溯至18 世纪，英国的哈奇森提出“道德情感”以纠正市场经济自身的弊端，而他的学生亚当·斯密则认为道德对此问题没有任何实质性的帮助，只有市场经济其本身能够消解自身的问题。柄谷行人指出，斯密“所谓的同情（sympathy）不仅与怜悯，甚至与利己之心都能并存，那是一种站在对方立场上考虑的想象力”[4]。通过“想象力”来获得他人的感觉信息、或是通过自身的感觉所获得的印象，幻想自己与他人处于同一境遇，从而产生与他人类似的感受，这些信息的获得与感受的获取都是建立在“利己之心”上的，因而支配西方美学的情感从本源上就带有模拟认知的功能。李泽厚先生认为中国古典美学注重的是同中国哲学思想相通的“情感感受”，并非着眼于对象、实体，强调的是对立面之间的渗透和协调，而不是对立面的排斥与冲突。[5]

不仅如此，李泽厚先生还认为中国诗学与散文延续了先秦时期整体的理性精神。例如，在《诗经》与先秦诸子的散文中表现出了以下几个方面：其一，由原始宗教信仰“记事”、“祭神”转为“抒情”、“说理”；其二，在艺术形式上分别对应“抒情”与“说理”，采用了“民间”恋歌与氏族、贵族阶级的咏叹；其三，艺术形象注重生动性与真实性。《诗经》中的“赋比兴”美学原则对后世影响极深，反映出中国人特有的宇宙观念是通过以我观物，物我移情，物我反观，最终达到内心的自反，注重的是人情练达。而人与景的关系也是宋元山水画中非常重要的一个部分，中唐时山水画才独立出来，并且显现出通过“人世景物”实现画家自身性格的创作倾向，自然之景成为了画中的主角。而此时，山水画的发展与成熟度远不及人物、动物一类的题材，这是由社会民众的阶层等级、人事的关联情况所决定的。审美转化并非是偶然的事件，作品中诗与画的相互映衬，使作者很好的表达出其内心的自然之情，从而形成了物我相融的境界。因此，中国古典美学体现出的美以及组织美的形式，往往是人们的意识形态或者是社会变迁中的“主动选择”，在不同艺术门类之间又存在着明显的差异。

三、技术辅助下国产动画的创新之美

动画艺术自诞生以来便离不开技术的支持，传统手绘动画借助摄影器械才得以实现从纸张到胶片的媒介转变。早在20 世纪80 年代，国内学者就已经认识到了电影技术对动画艺术的发展起到了重要的作用。例如，胡依红老师就曾撰文指出现代日本动画因采用电影技术并减少原画之间的动画（即“中间张”）而展现出独特的影像风格。她又提出电影技术虽然在动画电影发展中起到直接的作用，但摄影机对故事片和动画片来说效果是不同的，动画中的“推、拉、摇、移、跳切”主要是通过画面的运动来完成的，摄影机与被拍摄的动画是一种“相对运动”而并非“同时运动”，因此电影技术并没有发展到足以改变动画本身特性的程度。[6]随着数字技术的发展，传统手工绘制逐渐退出了历史舞台，偏振光技术或虚拟现实技术使动画艺术得以向多领域延展。与此同时，国产动画创作层面也暴露出了诸多问题，以2018 年创作完成的三维动画电影《妈妈咪鸭》为例，虽然影片画面制作精良，但是从故事情节、人物关系的设定方面，以及最终的情感表达方式上都带有明显的美式风格。又比如在《大鱼海棠》、《哪吒之魔童降世》、《姜子牙》等作品中，我们能够发现近年来国产动画再次聚焦中国古典美学或民间传统艺术的创作策略，不免使人联想到“美术片”时期的一些作品。但很显然，国产动画不同时期的作品所表现出的相似性仅停留在影像画面的表层方面，更深层面的民族审美或民族文化已然发生了变化。回顾历史，早期国产动画也曾出现过类似的现象，在20 世纪20 年代美国幽默喜剧的影响下，我国的动画创作常常借助夸张的肢体动作或杂耍式的表演博取观众的喜爱。中苏建交之后，国产动画在50 年代则较为注重对真实感的描摹。60 年代后，水墨动画、剪纸动画、偶动画等多种动画创作形式已然实现了制作技术上的成熟，这种注重发挥美术之“美”的特点成为了“美术片”时期国产动画的创作范式，诸多作品赢得了国内、国外的美誉。

可见，经过历史积淀下来的传统并非是时间概念上的新、旧之分，其自身会随着时代的发展逐步更迭、趋近完善。因此，针对目前国产动画存在文化身份定位模糊和审美教育功能失准的问题，中国动画的发展亟需依托我国悠久的传统文化和特有的民族美学，同时需要结合技术创新，以此才能确保国产动画创作持续焕发生机。