敦煌石窟第146、196、9窟外道女服饰研究——腰裙

董昳云 吴 波

前言

目前学术界鲜有对于外道女服饰的专门研究，通常包含在外道题材经变画的研究之中。包铭新、沈雁在《2004年石窟研究国际学术会论文集》上发表了一篇名为《莫高窟第146窟壁画劳度叉斗圣变中外道信女服饰辨》的论文，对146窟四人组外道女的服饰进行了辨析。他们不认同《中国石窟·敦煌莫高窟》中“外道女，束彩裙”的服饰图版说明。二人根据壁画所呈现的服饰形制指出146窟外道女所穿的不是裙，而是缚裤，认为四位外道女的裤子在膝盖部位加了缚，而这个缚不同于一般的细绳子，是有繁复装饰的宽带子，带子下摆呈现出流苏花边。然而，通过衣饰纹理等图像类比研究，可以发现除缚裤之外，还存在腰裙搭配裙或裤的样式。

关于腰裙的形制和定义，《中国古代服饰辞典》中解释为“围在腰际间的短裙”①。学者阮立在对敦煌飞天服饰的研究中将腰裙定义为“指围系于跨部的宽巾带,于腹前正中系结或以宝珠装饰固定”②。学者马文娟描述：飞天腰腹部包裹“一件或两件腰裙……裹两件时下一层多及膝部”③。学者侯霄爽认为两层叠加的腰裙亦称为“双层腰裙”④。从以上学者对腰裙的定义可以看出，腰裙更普遍地被认为是包裹在腰胯部位的短裙。而本文所研究的“腰裙”，形制上又叠加一层腰襻⑤，等同于马文娟、侯霄爽两位学者所描述的“两件腰裙”/“双层腰裙”。

晚唐五代妇女日常的主要服饰为襦裙，在反映当时妇女形象的《捣练图》《宫乐图》中都有较为细致的体现，但并没有出现如壁画所呈现的腰裙的形制。外道女服饰以及其余壁画服饰对腰裙的描绘，应不是绘画者凭空捏造，而是借鉴了当时世俗妇女的服饰、异域服饰或外来的粉本画稿，经过绘画者的艺术加工呈现而来。因此，梳理廓清腰裙所蕴含的多种文化因素，可以帮助我们进一步探究壁画造像类服饰文化的流传路径。

一、《劳度叉斗圣变》画中的外道女形象

在佛教中，“外道”是指除了佛教以外的其他宗教派别或学说。佛教艺术往往利用外道形象来表现其传法过程，进而加强佛教宣传，所以外道形象时常出现在佛传因缘或经变画故事中。早期中国佛教艺术中的女性外道形象由于受印度、西域等地艺术传统的影响，其形象多为西域年轻美女或老年婆罗门，至唐代才开始表现为身着中原服饰或胡服的女子形象⑥。总体来说，“汉化”是外道女性服饰随各朝代演进的一大趋势。

《劳度叉斗圣变》是敦煌壁画中常见的经变题材，讲述的是在古印度天竺舍卫国展开的六师外道与佛陀斗法的宏大场面。佛陀指派的舍利弗和六师外道的劳度叉分别位居画面的东西两侧，劳度叉设帷帐，施法变出宝山、水牛、七宝池水、百丈毒蛇、黄头鬼、苍天大树等，但依次被舍利弗打败。六师外道溃败纷纷降服于佛陀，舍卫国也因此皈依佛门。

本文选取敦煌莫高窟五代146窟（图1）、晚唐196窟位于劳度叉帷帐右下方的四人组外道女（图2），以及晚唐第9窟位于国王宝座下方（画面保存完整且清晰）的二人组外道女（图3）作为研究对象。晚唐和五代时期的《劳度叉斗圣变》经变画较之前代，在内容和表现形式上更为丰富。这三幅经变画时间相隔较近，在内容和故事叙述的形式上大体相似。经变画中的外道女辅助劳度叉斗法，146窟壁画榜题写道：“外道美女数十人拟惑舍利弗，遥知令诸美女被风吹急，羞耻掩面……”外道女利用华服和美貌诱惑舍利弗，反被舍利弗刮起的大风吹乱了妖艳的服饰，壁画中四人组的外道女正是在表现大风袭来时惊慌失措（196窟）、以袖遮面（146窟）的情景。晚唐五代时期的外道女形象，与早期印度、西域佛教艺术中突出女性身体特征来诱惑舍利弗的创作手法不同，基本上是以中原女子的形象和华丽的服饰来表现故事情节。

图1：莫高窟，五代，146窟，西壁，劳度叉一侧

图2： 莫高窟，晚唐，196窟，西壁，劳度叉一侧

二、外道女服饰形制及《劳度叉斗圣变》中出现的相关服饰形制

笔者对146窟、196窟和第9窟外道女所穿的下装进行了临摹描绘，以呈现更为清晰的着装形制（表1）。从图片中可以看到，五代146窟和晚唐196窟四人组外道女的服饰色彩和服装形制更为接近。146窟外道女上穿团花窄长袖服装，下装形制十分特别，四位外道女腰间都系有白色腰襻，臀部至膝盖上侧包裹着腰裙形制的服装；中间两位外道女（2号、3号）呈站立姿势，穿着腰裙的形象更为明显，腰裙为深色团花布料，下摆部花瓣或鳞片状的装饰随着不同的姿势呈现出波浪效果。从她们腰裙以下的布料纹理走向来看，纹理中有清晰的轮廓线，表示裤腿且裤脚为收口状，在裤腿之后，似乎有一层与裤腿一致的布料覆盖着后片的裤腿。

146窟左一（1号）和右一（4号）外道女左腿向前迈开，大腿中间出现了明显的竖向褶痕，这与196窟最右侧（4号）外道女大腿处竖向的褶痕类似。结合此位置横向的条纹纹理分布的规律，推测其下装：第一、可能是为了表现大风刮来时衣服紧贴大腿的效果，那么她们所着下装与中间的两外道女一致，即腰裙加裤（或裙）；第二、这几个外道女大腿中部出现的褶痕是裤子的轮廓线，并与下部裤腿相连，整体为类似缚裤的下装。

196窟外道女的臀部装饰则稍有不同，所系腰襻更为宽大，包裹住了臀部。下摆花瓣装饰和146窟相同，其中左三（3号）外道女所穿下装为腰裙加裤子的形制十分明显。晚唐第9窟的二人组外道女，左一手持长柄香炉，当是在表现舍利弗获胜、外道女皈依佛的场景⑦，下着菱形花纹腰裙和团花纹彩裤，腰部系有腰襻，腰裙的下摆呈波浪形。左侧外道女在腰裙之下着团花纹透明喇叭状宽口裤，右侧外道女双腿覆盖深色团花面料，但团花图案并没有在罩于外侧的裙装上显现，因此可解读为她穿着一条较为紧身的深色团花裤，外套一层透明纱质的裙。

在《劳度叉斗圣变》壁画中，绘画者为了区分外道和佛法中人，在他们的形象和动作设计上有明显区分，服装的区别也十分明显（表2）。从现存壁画图片和学者们1955年白描临摹的着装形制来看，196窟一组二人外道女，下身着腰裙，在腰部和大腿中部系有腰襻，底摆呈波浪状。在腰裙之下，左侧外道女着喇叭状宽腿裤，右侧的白描临摹图虽然没有画全，但形制应和左侧类似，这两身外道女的服饰和晚唐第9窟二人组外道女的服饰十分接近，很可能出自同一粉本画稿。

《劳度叉斗圣变》中的男性外道多穿裤，从牵绳打椿和经坛被烧毁时惊慌失措的男性外道，可以清晰地看出他们所穿的下装为裤的形制，臀的位置系着一条较宽的绿色腰襻，基本包裹住了臀部。腰襻之下，两个裤管从裆部分开，大腿上有类似“缚”的花瓣装饰，裤口端为喇叭状。另外，在146窟壁画中，有一个被火烧、跪地求饶的外道女形象，从她跪地时，左右大腿处条纹和花瓣状装饰交错的处理方式可以看出，这位外道女所穿下装也为裤。

唐朝时期思想开放，接纳了来自西域的胡服文化，一改中原汉式宽衣大袖、长襦大袍的穿衣习惯，崇尚短衣、长裤配靴的胡服。对于妇女穿胡服，元稹有过这样的描述：“女为胡妇学胡装，伎进胡音务胡乐”⑧。盛唐妇女学胡人穿裤的习俗，反映到敦煌壁画中，出现许多外道女子和男子穿形制类似的缚裤的情形，也就不足为奇了。

综上，从现有图片和研究资料来看，外道女的下装可分为两类：一、带有装饰的缚裤，腰臀部系带；二、腰裙，腰裙之下搭配裤或裙。其中腰裙由腰襻和长度位于膝盖之上的半裙组成。腰襻于腹部中心系结，有时包裹整个臀部，有时系于腰间，并通过多种多样的缠绕和打结方式，形成丰富的褶皱与视觉效果（表3）。

表3：外道女下装形制图解

关于腰裙与腰襻的颜色搭配，由于壁画距今一千多年，经历了自然和人为的历史变迁，据现有实物和图片资料观察，多为红（腰襻）绿（腰裙）、绿（腰襻）红（腰裙）、绿（腰襻）白（腰裙）、蓝（腰襻）红（腰裙）等。

三、唐五代壁画中有关腰裙的佐证

1、西域乐舞服饰

在莫高窟描写佛国世界的乐舞场景中，初唐220窟北壁左侧双人舞伎，盛唐217窟北壁双人舞伎右一，盛唐205窟北壁双人舞伎，中唐112窟北壁十指交叉的舞伎，晚唐85窟北壁和南壁的独舞舞伎，以及晚唐156窟北壁双人舞伎右一和南壁反弹琵琶舞伎等，在她们身上都可以清晰地看到，其下装是明确的腰裙配裤或裙的形制。

唐朝舞蹈艺术形式多样，在中国古代舞蹈史中占据重要的历史地位。皇宫贵族设有专门的宫廷舞伎和乐伎表演部门供宴请宾客时欣赏娱乐，平常百姓亦以舞为乐，民间有大批歌舞技艺非凡的艺人，为民间节日、祭祀表演舞蹈节目。唐朝在中原传统舞蹈的基础上，广泛吸收了少数民族和邻国的舞蹈文化，特别是西域舞蹈。由隋朝《九部乐》发展而来的唐朝宫廷宴乐——《十部乐》记载，其中除两部来自中原，其余八部宴乐都与少数民族或周边邻国有关，如《西凉乐》《高丽乐》《龟兹乐》《天竺乐》《安国乐》《康国乐》《疏勒乐》《高昌乐》。这些外来的乐舞在隋唐时期被广泛接纳和发展，并且作为宫廷乐舞的一部分在重要场合进行演出，如此重视外来乐舞的文化现象在隋唐之前及之后很少发生。

唐朝乐舞空前的繁荣景象也反应在当时宣传佛法的壁画上。身着华服的舞伎手中挥舞着巾带，往往位于表演区的中心，周围围坐着演奏各种乐器的乐伎，她们演奏的除了中原传统乐器，还有筚篥、琵琶、箜篌等西域传来的乐器。此类挥舞巾带的舞蹈统称为“巾舞”，盛唐217窟北壁位于莲花台之上的二人舞伎，可能是在演绎《屈柘枝》⑨。从图片和笔者自绘线描稿（表4）可以看出，舞伎臀部包裹着绿白相间的宽腰襻并在中心位置系结，包裹臀部的宽带之下有深色类似腰裙形制的下装。中唐112窟北壁十指交错的舞伎，正在表现“ 旋转后的一个停顿造型”⑩，旋转的舞蹈形式在唐朝非常常见，其中以初唐220窟北壁《东方药师经变》中的舞伎最为出名，诸多学者认为这种舞蹈就是来自西域康国的胡旋舞⑪。112窟这位十指交错的舞伎，臀部同样包裹着绿白相间的腰襻并在中心位置系结，着绿色腰裙，底摆有一圈红色带状条纹和白色花瓣状装饰，这和前文外道女身上的花瓣状装饰相似。晚唐85窟南壁，在蓝底团花纹的地毯上舞伎体态呈现“S”型，其身着腰裙的形象十分清晰，裙摆花瓣状的装饰为蓝色。晚唐156窟南壁和北壁各有一对双人舞伎挥舞巾带，这两组右侧的舞伎都是从侧面绘制，为观者提供了从侧面观察腰裙形制的角度（表4）。

上文所谓“屈柘枝”（软舞）是由健舞“柘枝舞”演变而来⑫，它和“胡旋舞”同被归属于龟兹乐舞⑬。虽然这些舞蹈并非源自龟兹，但在进入中原之前已在龟兹广为流行⑭。龟兹是古代西域大国之一，以新疆库车为中心，是丝绸之路新疆段的重地，汇聚了来自印度、波斯和中原等地的文化。《大唐西域记》记载龟兹“管弦伎乐，特善诸国”⑮，其中来自康国的粟特人在龟兹聚居，他们向唐朝宫廷进贡胡旋女，因此胡旋舞在中原流行开来。《旧唐书·卷二十九·志第九》记胡旋舞者服饰云：“康国乐，工人皂丝布头巾，绯丝布袍，锦领。舞二人，绯袄，锦领袖，绿绫浑裆袴，赤皮靴，白哑帑。舞急转如风，俗谓之胡旋”⑯。这段对胡旋舞者穿着的描述与敦煌壁画所描绘的跣足、围系腰襻的形象不符。考虑到敦煌壁画所描绘的乐舞带有佛教意义，很可能存在和现实胡旋舞相悖的情况。其中“绿绫浑裆袴”，提到了绿色的绫和浑裆裤，与前文中外道女和舞伎下装系于臀部的绿色腰襻颜色和裤相符，有一定的相关性，但目前掌握的资料还不够详尽，无法进行准确判断。

唐朝著名画家尉迟乙僧曾描绘过一组《(龟兹)舞女图》。尉迟乙僧来自于阗，他擅长运用凹凸晕染的技法，绘画风格融合了中原和西域特色。尉迟乙僧所绘左侧（图4）舞伎基本符合胡旋舞特征：第一、舞者挥舞长巾；第二、舞者呈现飞速旋转的姿态；第三、舞者脚踏于舞筵之上⑰。同组右侧的舞伎可能正在演绎龟兹乐舞中的其他舞蹈。从临摹本可以观察到舞伎下装着腰裙、底摆有装饰；右一腰裙底摆出现了与146窟外道女类似的花瓣状装饰，上身着长窄袖、交领带云肩的褶服，衣长至大腿，整体形似“袴褶”。尉迟乙僧描绘的更加写实的《(龟兹)舞女图》并不属于弘传佛教的绘画，因此舞伎所穿服饰应有具体参照，具有自身特定的仪式规则，既有世俗社会的影子，又受到中原和西域文化的影响。

图4：尉迟乙僧《(龟兹)舞女图》宋代摹本

2、尊像、飞天服饰

腰裙除了出现在佛国乐舞情节中，在莫高窟尊像和飞天服饰中也有表现。例如：初唐322窟东侧门上二菩萨；初唐329窟东壁门上释迦佛说法图两侧侍立菩萨；初唐321窟东侧南壁释迦佛说法图两侧侍立菩萨；初唐322窟东壁南侧药师佛左右的日光和月光菩萨；初唐220窟东壁门上三佛说法图中侍立菩萨；初唐332窟西壁下侧二尊越三界菩萨；盛唐205窟西壁南侧甘露观音；盛唐66窟西壁龛外南侧、北侧的大势至菩萨和观世音菩萨；盛唐320窟西壁龛外南侧观世音菩萨；盛唐166窟东壁南侧观世音菩萨；盛唐387窟东壁门上弥勒佛说法图左一侍立菩萨；五代6窟西壁龛内西侧观世音说法图；沙洲回鹘97窟西壁龛外南侧、北侧观世音菩萨等。

在莫高窟众多密教壁画中，也能够清晰地观察到腰裙配裙或裤的形制。晚唐196窟南壁东侧十五身密教菩萨像中的十一面如意轮菩萨和执杨枝菩萨；初唐312窟东壁门北（表5）和初唐340窟东壁门上的十一面观音经变像等。唐朝的腰裙形制在众多壁画中十分容易被辨析出来，特别是呈侍立姿态的尊像。唐朝之前和之后也有类似的腰裙形制，如宋代榆林17窟前室西壁北侧左二和右二宝池莲花供养菩萨；西夏莫高窟328窟东璧北侧右一供养菩萨；隋莫高窟244窟北壁东侧双树释迦说法图两侧站立菩萨。除此之外，笔者也观察到莫高窟五代98窟甬道顶部手托明珠的于阗国天女和盛唐39窟撒花飞天也同样穿着腰裙（表5）。

表5：唐五代尊像和飞天服饰与白描图（后者由笔者绘）

这些腰裙的形制分为腰襻和腰裙，腰襻在正面中心系结，有些腰襻位置偏下，包裹住臀部，颜色以绿色为主，也有蓝色、白色和红色腰襻。腰裙多为直筒，由于受到腰襻束裹的影响，视觉上呈现包臀的效果，有时下摆会有因包裹而出现的放射波浪褶皱形状。腰裙下摆的位置多在膝盖之上、大腿中部。有的下摆的装饰与146和196窟外道女的花瓣状装饰类似，例如五代莫高窟6窟西壁龛内西侧观音说法图（表5），观音菩萨位于中心的莲花台座上，身披璎珞，手持净瓶和杨柳枝，周围侍舍利弗、阿那律等十位圣人。这身观音菩萨腰裙下摆就为花瓣状装饰。

四、腰裙由来之探究

波斯中古文化兼收并蓄希腊、罗马以及中亚艺术，对丝绸之路沿线文化影响深远。萨珊波斯王朝时期（224～651年）出土的一个八曲长杯（表6），在银器两端绘有安娜希塔女神形象，着宽腿裤，膝盖向外微屈，裤口处能看到诸多褶皱，腰间有一条细带于前中系结，有腰裙形制的裙装覆盖腰臀。类似的形象在诸多萨珊银器上多有表现，这类或手持飘带，或双肘搭飘带的形象极有可能沿着丝绸之路，影响到了汉地壁画中飞天人物的服饰造型。

表6： 腰裙由来推测

此外，古波斯帝国统治的疆域，包括了粟特地区，古波斯文明与粟特艺术长期以来一直处于交流互动之中，大量粟特人因经商而往来于丝绸之路，并有一部分定居于龟兹，为波斯文化流入汉地提供了有利因素⑱。粟特人信奉琐罗亚斯德教，也称祆教、拜火教。现存于法国国家图书馆的一幅晚唐至五代时期的粟特神祇纸本白画（表6），来自于敦煌莫高窟。据饶宗颐先生分析，白画中两位与祆教相关的神祇分别为持犬女神和持日月蛇蝎女神⑲。两位女神发型形似回鹘发髻，右侧持日月蛇蝎女神穿着汉地大袖裙襦，左侧持犬女神胸部服饰被右手遮挡，腰间有一条细绳于身体中前部系结。此装饰细节与前文所述萨珊波斯八曲长杯上安娜希塔女神的腰部细带一致，且持犬女神的裙装也是腰裙配裤，由此可推测是服饰文化的交融与东传，导致了两者在服饰上的相似性。

五、结语

莫高窟第146、196和9窟外道女所穿腰裙，并不是外道女特有的服饰，同时还出现在舞伎、菩萨、天女、飞天等女性神祇的身上。可见，“腰裙”在佛教壁画中属于适用范围较广的一种服装语言。敦煌壁画是社会现实和画匠臆想结合的艺术创造。一方面，为了表达佛经上的故事，创造佛国极乐世界的美好愿景，画匠采用了虚构、想象、夸张等艺术渲染手法；另一方面，艺术源自于生活，画匠们使用的绘画技法、色彩规律、人物表现、场景构想等，又都是源自于他们所处的社会和世俗文化，则腰裙亦必有其根源。关于敦煌“腰裙”的来源，可追溯到伊朗高原的萨珊波斯文化，而萨珊波斯神祗安娜希塔女神所着的腰裙，又由粟特商人通过宗教画稿、胡舞文化等方式东传至于中国，进而出现在丝绸之路要冲敦煌莫高窟的佛教壁画中。

注释：

① 张晨阳、张珂：《中国古代服饰辞典》，北京：中华书局，2015年，第771页。

② 阮立：《唐敦煌壁画女性形象研究》，上海：上海大学博士学位论文，2011年，第92-95页.

③ 马文娟：《敦煌隋唐壁画中飞天服饰的研究》，上海：东华大学硕士学位论文，2007年，第40页。

④ 侯霄爽：《敦煌壁画中飞天造型与服饰艺术研究》，西安：西安工程大学硕士论文，2013年，第44页。

⑤ 敦煌文献中“腰带”指代均为束在腰间的皮革带。“腰襻”即“衣襻”，指用以束腰的带子，根据图片分析，本文所指的腰间的带状织物装饰应为“腰襻”。——叶娇：《敦煌文献服饰词研究》，北京: 中国社会科学出版社，2012年，第303页。

⑥ 宋若谷、沙武田：《敦煌壁画中女性外道表现手法发覆》，《敦煌研究》，2020年第1期，第60-69页。

⑦ 段文杰、 殷光明：《敦煌石窟全集9报恩经画卷》，香港：商务印书馆, 2000年，第32-35页。

⑧ [唐]元稹、周相录：《元稹集校注》，上海：上海古籍出版社, 2011年，第717-727页。

⑨ 段文杰、殷光明：《敦煌石窟全集17舞蹈画卷》，香港：商务印书馆，2001年，第88页。

⑩ 段文杰、殷光明：《敦煌石窟全集17舞蹈画卷》，香港：商务印书馆，2001年，第114页。

⑪ 翟清华：《汉唐时期粟特乐舞与西域及中原乐舞交流研究——以龟兹、敦煌石窟壁画及聚落墓葬文物为例（中）》，《新疆艺术(汉文)》，2019年第6期，第4-11页。

⑫ 何昌林：《唐代舞曲<屈柘枝> ——敦煌曲谱<长沙女引>考辨》，《敦煌学辑刊》，1985年第1期，第74-81页。

⑬ 霍旭初：《龟兹艺术研究》，新疆：新疆人民出版社，1994年，第200-203页。

⑭ 陈安琪：《隋唐时期龟兹乐舞服饰研究》，陕西：西安工程大学硕士学位论文，2016年，第7-8页。

⑮ [唐]玄奘、辩机著，范祥雍校勘：《大唐西域记汇校》，上海：上海古籍出版社，2018年，第15页。

⑯ [后晋]刘昫等撰,王云五主编：《旧唐书》，台北：台湾商务印书馆, 2010年，第324页。

⑰ 陈安琪：《隋唐时期龟兹乐舞服饰研究》，西安：西安工程大学硕士学位论文，2016年，第14页。

⑱ 翟清华：《汉唐时期粟特乐舞与西域及中原乐舞交流研究——以龟兹、敦煌石窟壁画及聚落墓葬文物为例（上）》，《新疆艺术(汉文)》，2019年第6期，第4-11页。

⑲ 饶宗颐：《饶宗颐佛学文集》，北京：北京出版社，2014年，第546-554页。