套层结构下女性身份的建构——以影片《阮玲玉》为例

□ 韩秋婷

主题内涵分析

影片《阮玲玉》借助传记电影的外壳以一种元电影的方式向人们展现了女性作为个体的意识觉醒以及男权社会对于女性的一种隐性暴力。故事叙述了上海滩一代名伶阮玲玉的一生，导演以阮玲玉的个体遭遇来反映了二十世纪初三四十年代女性的悲剧，再借由饰演者张曼玉的演绎来说明女性不管是在近代社会还是现代社会都处于一种被男权压迫的位置。

在影片中，中国近现代的历史上出现了极为怪诞的现象，尽管片中女性大都有自己的职业，经济上保持独立，政治法律上的权利较多，但女性意识并没有觉醒，依然依附于男权之下。在传统儒家体系里，以夫为贵重视伦理纲常的习俗深深刻在我们的脑海里，自1919年“五四”运动，我国就开始提倡女性的个性解放，但传统父系社会下的男尊女卑和伦理纲常却依然笼罩在人们心头。女权初期在中国总是与民族解放息息相关，人们讲究妇女解放，反对的更多指向于传统的封建王朝而非单一群体。时代的暧昧性注定不能将女性意识割裂在男权之外，时代中所谓的“新女性”也无法从思想上更新。毫无疑问，历史文化反思运动中涌现而出的“新”女性形象多是与女性生存无关的，与男性想象有关的空洞的指向。

影片将阮玲玉个人与民国电影浪潮结合，在大环境下，二十世纪三四十年代的“国片复兴运动”和“左翼电影运动”曾深深的影响了一代人。在片中也曾出现过的《神女》《野草闲花》《小玩意》等影片中女性多以妓女或乞丐等无家可归的身份出现，女性的阶级身份预示了女性人物的悲剧。在阮玲玉饱受非议的影片《新女性》当中，故事中的女性冲出了黑暗的、压抑的父系主导的家庭，主动选择自己命运之时，其实也是阮玲玉个人完成了女性意识的觉醒，但现实中阮玲玉却因为这部影片影响间接选择死亡。阮玲玉之死既是商业环境于明星体制下的悲剧，也是新女性与男权文化的碰撞。在导演关锦鹏的作品中似乎对死亡极为偏爱，不管是《红玫瑰与白玫瑰》中男女之间还是《蓝宇》中畸形关系之间，偏爱用死亡等悲剧式的结局。一方面彰显了弱势群体在强大的男权社会缝隙求生的艰难，另一方面展现了在困境中的刚性品质和内心冲突。而在《阮玲玉》中仿佛对于最后阮玲玉之死还有第三种解释，即女性的自我救赎。阮玲玉短短的一生都在男人中间纠缠，张达民的背叛诋毁、唐季珊的冷漠无情、蔡楚生的懦弱胆怯，终让她意识到自己仅是作为男性的物品而存在，为摆脱“物”命运成为一个具有独立意识的主体，她以死来换回对自我生命和价值的尊重。阮玲玉的悲剧不仅是个人的悲剧，女性的悲剧，更是社会的悲剧，她用自己的精神超越了肉体，用生命写出了现代女性的一部挽歌。

影片结构

影片采用了经典的套层结构，以戏中戏的方式向人们展现了阮玲玉悲剧的一生。影片由三条线索组成，戏外主演们的访谈、戏内扮演、真实影像，其中只有戏内扮演部分是彩色画面，其余都是以黑白影像来呈现，以色彩来区分不同时空的叙事方式在近几年也不断出现，比如电影《大佛普拉斯》《后来的我们》等。在电影中三种影像视角不同维度来回切换，在不同的时空里相互补充完善着故事几条叙事的线索，营造独具时空创意的个人风格，多角度的线索更呈现出了阮玲玉这个女性人物复杂隐秘的情感世界和内心世界，拓展了叙事意义空间的内涵。

其中叙事方式夹杂着主观呈现和客观评价两种。主观呈现即是张曼玉扮演阮玲玉的生活部分，以女性的视角窥探着社会，不仅是剧中阮玲玉对于民国社会的反应，还包括了张曼玉对于现代社会的一些态度；客观评价即是戏外主创们对各自人物的看法和亲历人的评价。二者交叉进行，力求还原阮玲玉的真实一面。在主观客观之间，导演营造了一种独特的影像风格，在打破第四面墙的基础上做到了记录非真实的画面。

对于电影的解构部分，戏中戏的运用在影片中也是极为出色的。戏中戏通常是人物内部状态外化的表现方式，导演借由拍摄阮玲玉的部分来表达自己的一些对于现代社会的看法。在片中有两场戏中戏的部分令人印象深刻，一个是在拍摄蔡楚生《新女性》中阮玲玉躺在床上的部分，在那个片段里有双重映射：第一重是剧中阮玲玉与《新女性》人物韦明的合一，第二重是戏外演员张曼玉对阮玲玉这个人物的合一。第二个是拍摄《城市之夜》的雨戏部分戏中阮玲玉的几次哭戏，悲惨的角色命运带给表演者本身一个不好的心理暗示，预示着生活坎坷。

视听语言分析

影片《阮玲玉》类似于半传记半纪录片的电影风格，其中画面色彩、摄影运动方式也是大有不同。在片中画面色彩是区分戏内戏外的重要标志，只有在戏内画面时色彩是彩色而且整体是暖色调带着二十世纪三四十年代的颓废与浮华，在戏外采访和播放阮玲玉现存真实影片都是采用的黑白色调。导演在现实时空与虚拟戏剧空间里利用蒙太奇剪辑的方式来回切换跳接，视觉上的改变能在第一时间提醒观众保持与电影的距离，抽身于电影外来看待这个人物。除了色调的改变，摄影机运动方式的切换也是空间交错的重要实现手段，在戏中，摄影机多是长镜头的方式对准人物，细腻展现人物心理活动，一般在切换时空时摄影机就会慢慢往外拉，缓慢上升形成一个上帝视角观察人物，镜头的拉升变换在观影过程中不自觉地影响着观众视线的抽离。以片中经典的戏中戏切换为例：首先在戏中镜头对准蒙在白布之下的阮玲玉，然后色彩变成了黑白，镜头也随之往上移动到高处出现拍摄现场，变成第二层结构。

为了凸显女性主题，片中的画面构图与拍摄角度也十分考究。在阮玲玉与几任男友的关系上看似是男性主导一切，但在阮玲玉与他们一同站立时女性的身躯总是高于男性，尤其是在第一段阮玲玉与张达民的关系中，阮玲玉才是这段感情的把控者，以长者的身份照顾着张达民。外在力量与内在实质形成强烈反差，加强戏剧效果，表现了导演对男性的批判讽刺。

在第三段与导演蔡楚生的感情中，两人看似没有多大的纠葛但在仅有的几场同框的戏份中镜头运动告诉你，他俩早就暗生情愫了。两人一起蹲在地上，不仅是动作的相同，更隐喻着阮玲玉将蔡楚生视为平等的精神交流伙伴。而在点映《新女性》那场戏中，焦点从前景蔡楚生焦虑的脸上慢慢转移到后景阮玲玉担心的望着蔡楚生的脸上，焦点的转换表明了他俩之间含蓄暗涌的情感。

人物分析

在关锦鹏导演的电影中男女关系多半是呈二元对立发展，即对女性讴歌和对男性的绝对批判，在《阮玲玉》中也不例外。片中阮玲玉一片真心却总是所托非人，最后还被人恩将仇报死于非议当中。在阮玲玉身上可以明显看出近代女性面对女性意识的迷惘和踌躇，是传统女性思想和近现代女性意识的集中体，也是因为时代所带来的这种拧巴迫使她分裂与悲惨的命运。虽然在片中对阮玲玉小时候的事交代甚少，但从仅有的几句话人们可以得知，阮玲玉从小由于父亲的丧生生活得并不幸福。人物前史中仅有的这点信息可以猜测阮玲玉是否是因为从小生活在男权角色丢失的家庭里，所以成年后才格外需要家庭和男性所带来的归宿感。在成年后，经历了张达民的诋毁和唐季珊的冷漠后，阮玲玉开始审视着自己的价值与存在的意义，主体意识开始觉醒，有条不紊地喝完带有安眠药的汤写着遗书，渲染着充满仪式感的自杀。在这里，死亡不是懦弱逃避，而是一个伟大灵魂的自我救赎。在影片中张曼玉对人物的理解和自身感受的加入，更让阮玲玉这个角色充满跨时代意义，警示着后世的女性。

剧中与阮玲玉有着感情部分的男性角色虽然大多是反面形象，但三个人之间各有各的刻画，分别体现了三种男性缺点。首先是张达民的幼稚，在与阮玲玉的感情中本应他挑起家庭的负担，但他沉溺于风花雪月和投机取巧，在感情中处于受照顾的一方，在失去阮玲玉之后才发现真爱却只会像个小孩一样发狠报复。第二个是茶叶老板唐季珊的贪婪，经济上的富裕很容易使人膨胀欲望，有了张织云还想要阮玲玉。第三个是导演蔡楚生的懦弱，蔡楚生无疑是三人之中最为复杂的，不仅带着艺术家的清高和革命者的无畏，也带着传统阶层思想中的懦弱与胆怯，他拍摄了解放思想的影片但他的言语却透露着认命与迂腐。