中国动画传统意象美学的嬗变

李嘉乐，李木子

（哈尔滨师范大学 黑龙江 哈尔滨 150000）

一个国家、一个民族给予外来者最深刻的印象是“文化”，而对于本民族、本国来说，最为宝贵、最具特色的财富也正是“文化”。在中国动画跌宕起伏的发展历程中，我们可以发现往往是在认识到“中国传统意象美学”这一核心内涵后，才能获得世人的认同。

一、传统意象美学

（一）意象和意境

客观存在通过人们自身主观情感的艺术化加工而产生的艺术形象即意象，也可谓加“意”之“象”。在生活和学习中，意象对于我们来说并不陌生，对于传承五千年的华夏文化而言，意象的运用更是深入骨髓。就意象而言，我们华夏儿女有着不一样的记忆，自从小背诵的唐诗宋词开始，意象就环绕在我们的左右。

意境，独立为象，群化成境。单个的符号、物体、事物形成的为意象，而集多数意象于一体的则为意境。意境是客观存在通过主观世界的精神情感加持之后形成的意象综合，并且不是单一的意象叠加，而是合乎情理、合乎逻辑的，有着一定情感规范的意象的整体升华。

“高山”“远水”“孤舟”加之观者的思乡之情，升华得到的是“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”；而加之观者的亲友分别之情，升华得到的是“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。

传统意象美学强调的是在意象的基础上融入个人的审美修养而产生的美的感受。在受众观看到相应的触情画面时产生“情象”，再通过这个“情象”使得受众产生和自身的共鸣。这不再是单一的看见画面中的景直接触及受众的情感中枢，而是在其中加入了更加深刻的艺术加工，使单一的“感官触动”演变成深刻的“记忆触动”。

“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”单独看这些词并没有什么特殊的含义，而当这些词串联之后，一幅夕阳落幕和失意人不知走向何处的景象却清晰地映入眼帘。这就是中国传统意象美学，将毫无关联的事物通过诗词的中介，升华出一个让人印象深刻的艺术形象。

《老子》记载：“知者不言，言者不知。”子曰：“书不尽言，言不尽意。”“言不尽意”可以说是中华文化的一个特征，对于“言不尽意”，我们可以说是婉转、内敛的表现，也可以说是中华传统文化的一个共性。“意由景出，境为心生”，传统意象美学对于美的追求不是对于片面的具象美的追求，而是追求其在精神上的升华和表达，是对于现实美的进一步提炼。

（二）中国水墨动画中的传统意象美学

在中国的传统艺术门类中，国画是中国独有的，或者说该艺术样式是和国外任何一种绘画形式都不同的。1961 年由上海美术电影制片厂制作的《小蝌蚪找妈妈》如同一声惊雷，震惊了海内外动画界。在人们的固有印象中，静态水墨山水本就有韵味十足的意境美，而在融入动画叙事后更是令人惊艳。

水墨动画是中国动画艺术的独有表达形式。其在画面上继承于中国传统水墨山水画的“意境山水”，在整体形式上运用动画动态的表达形式，并且与传统动画最为不同的是，其立意取中国传统水墨山水画的静态意境之美。

水墨动画继承于中国传统水墨山水画，所以自然而然地在画面上借鉴了中国山水画的虚实结合、淡泊深远以及立意上的意境空灵、气韵生动。水墨动画的画面有别于其他动画类型写实叙事的表达，转而追求超脱于画面的精神境界，由客观实在传达内在主观精神，正是如此，使得水墨动画突破了传统动画的固化表达方式，丰富了动画的审美形态。

水墨动画的突出特色更是在于其强烈的韵味意境。在水墨动画的画幅中，整体使用的是非常符号化的简单水墨形象，在这种整体符号化的衬托下，观众的注意力和影片的抒情表达分别得到无意识的集中和放大。

影片《小蝌蚪找妈妈》中，小蝌蚪、鸡妈妈、虾公公、金鱼等，都是一个个简单的富含韵律的意象符号。以小蝌蚪为例，其只是由一个水墨黑点加富有韵律的线条构成的。但是就是这简单的画面符号，展现的却是活灵活现的小蝌蚪形象。也正是在这些简单的意象符号的组合下，这些画面意象符号相互关联，从而将影片的内在精神凸显于画面，传递其意境。

再看中国水墨动画的“绝唱”《山水情》中最后少年和主人公老乐师分别时的画面，高山、远水、飞鸟三者意象构成的是师徒之情的“传承”源远流长和重于泰山的意境。正是这简单的艺术符号的叠加，使得画面中跳脱出让人动容的意境——师徒之情。

二、传统意象美学的再发展

早期的中国传统意象美学主要依附水墨这种单一的形式进行表达，而精工细作的水墨动画已不适合当下的时代步伐。为此，传统意象美学也进行了一定的转变，即打破固有形式，从束缚于“水墨动画”“高山远水”“竹海云巅”等特定意象符号嬗变为更加多变的意象符号，使传统意象美学在产出时不局限于固定的“东方印象”。

（一）传统意象美学的现代化思考

由意象转而产生的富有主观情感的意境，实质是观者在观看了多个意象之后产生的美的体验，即一种美的主观印象。而对于传统意象美学的现代化思考，就是在这一原理之上跳脱出水墨山水画的固有思维束缚，寻找一个适合现代化艺术创作的传统意象美学的切入点。

由于意象是由物见象、见物融情，所以意象并不是问题本身，因为意象本身就是存在于客观世界的客观实在。而问题在于意象之上的意境，由意象所升华而得的意境如何产生才是问题根本。

意境的产生过程为富有主观情感的观者见其物象，由物象引发意象，再使得多个意象同观者的主观情感产生一定“时空范围”内的共鸣，由此形成意境。

对于观者而言，意境的产生可以细化为三个要点：其一，观者自在的主观情感；其二，将具体物象概括为意象，使其跳脱为意象符号；其三，则是产生一定的“时空范围”，即思维发散和回味的区域，使之产生共鸣。赏析近现代山水大师黄宾虹、张大千、傅抱石、李可染等人的水墨作品可知，水墨画作意境的形成离不开画作本体对客观世界空间的再创作和艺术家本体的创作情感，以及艺术家把客观世界中的真实场景转化为精练的意象符号。在三者的共同作用下，富有韵味的意境形成了。

观者的自身主观情感可以通过故事叙事等方式表现，而意象符号也因为是由客观实在产生的，所以也并不是难以表现。由此，对于传统意象美学的传承在于创新意境的产生，而意境的产生在于一定“时空范围”内的思维碰撞和共鸣。

就以水墨动画《山水情》为例，画面中的场景内容为乐师和孩童分别远去的空镜头，而此番意境产生的缘由不正是师徒二人间的师承之情以及人与人之间人生在世难以避免的分别之情，在画面意象的联结下同观者自身经历产生共鸣吗？

（二）传统意象美学的再发展

当下的国产动画可以看出其内在的文化内涵正在悄然改变，就传统意象美学而言也是获得了嬗变——“单一意象”到“多维意象”、“单一意境”到“多维意境”的演变。

例如《哪吒之魔童降世》前段中哪吒孤身一人在桥上低头数数时的画面，这时观影者因为影片前期的情感铺垫，已经可以感受到主人公哪吒在情绪上是低落的，这就打下了情感基础。再者，画面中有被压缩到极致的“天空”、占较大画幅的“建筑”以及哪吒自身的“剪影”，“天空”“建筑”“剪影”三者物象其实形成一个缺少父母关爱、缺少同龄人共同嬉戏的有性格缺陷的“留守儿童”想要释放本我、找寻快乐的整体意象，再加之电影的时空属性带来的特有的时空领域，比如特有的画面结构、画面色彩对比等，使得观众在脑海中产生对画面中哪吒亲情缺失和友情缺失的共鸣，从而产生为之怜惜的意境。

我们可以发现，都是动画作品，但是其和以往有一些不同。单一水墨动画中以水墨晕染的“高山远水”“云海飞雀”等变为了三维动画中写实的“天空”“建筑”“剪影”，突破了早期单一水墨晕染下高度概括的意象表达方式，形成了写实风格下的意象表达。这是“单一意象”到“多维意象”的转变。

对于每个年龄段的受众来说，都有着不同的情感支撑，所以也就有了“多维意象”的表达。因为意象对于个人来说是独有的，是个人主观情感和客观存在的重构集合。而融入不同主观情感的意象转换而成的意境自然也是不同的。也就是“多维意象”所对应的“多维意境”艺术效果。

《哪吒之魔童降世》中末尾的片段，哪吒和敖丙对抗，以一己之力托起巨大冰盖时，在这远景中，深沉的“远山”和“废墟”，以及“冰盖”和“星火”的蓝红色系产生对抗，形成的可以是不惧天劫的毅力之境；也可以是直面现实、争做自己的勇气之境；甚至也可以是命运不公、不怨他人的大公之境。

由此不难看出，中国传统意象美学获得了新生，进行了再创造，超脱了原本“单一意象”的表达形式，变化而成现代影视作品中“多维意象”的再创造；也实现了由原始“单一意境”到“多维意境”的再创造，不再拘泥于影片单一的艺术内涵，而是由此发散，由一变多，使得影片的艺术内涵更立体、更丰满。也让富含传统意象美学的动画电影再次崛起。

三、结语

物象、意象、意境作为我国诗词歌赋中的重要角色，在我国文化史上留下了浓墨重彩的一笔，而由于不同文学艺术同生根于中华大地这一片文化沃土，自然而然地就会在相关领域有所联系。而贯穿于其中的中国传统意象美学则可以说是文化内核，以中国传统意象美学为核心的动画电影的再次崛起是不可阻挡的。这也映照了一个民族的文化产业发展，总是要立足于本土传统文化这一“基石”。