浅析话剧《青蛇》中“白蛇”的形象塑造

李子涵

（国防大学军事文华学院 北京 100081）

一、剧本分析

（一）研读剧本

研读剧本实则就是为了认识角色，对剧本进行分析是戏剧演员塑造角色的过程中尤为重要的一个环节。剧本的深入分析对接下来人物分析、主题思想挖掘、矛盾冲突解决以及故事情节推动起到决定作用。从剧本中认识角色，能够让演员宏观地去感受作者想表达的精神内涵以及思想感情，还能够了解所扮演的角色在整部剧中起到的作用，可以使演员在接下来的创作中更好地展现出剧本核心。剧中白素贞是一条修炼了一千年的白色蛇妖，转化成人为23 岁的青年女子，她美丽多情、文雅聪明。她想拥有凡间女子所拥有的一切，包括柴米油盐的生活以及刻骨铭心的爱情。通过剧本提供的信息去感受，思考从蛇转换到人她会怎样走路、怎样吃饭、怎样睡觉，为此我还特意做了前景小品，从素贞在林子里自由自在地做蛇，到她成人所能发生的一切事情，都进行了尝试与分析，的确对自己接下来的理解也起到了很大的作用。这也正是我在文本阶段通过剖析剧本得出的角色特征，但具体表现还需要深入排练和研究。

（二）认识角色

初读剧本能提供的人物形象以及内心活动是有限的，这就需要演员深读剧本，了解角色在剧本中所处的情境及角色关系、行动线等，从而认识角色。通读剧本，能够使演员获得对于剧本和角色生活的实感。白素贞不仅仅是一条简简单单的蛇，在剧本中作者也赋予了她人的感情，因此她的性格特征十分鲜明。包括剧中的名字，也恰恰可以用来解释她的性格特点。白素贞想要一缕炊烟下、一扇窗户后的平凡人生，剧中她每天行医问诊，帮助黎民百姓战胜苦难，尘世间再多的诱惑与吸引都改变不了她对许仙的感情，可以用“白”字来突出她的纯洁善良。当许仙情变时，白素贞却愿“一力承担”，自愿走进雷峰塔，从此远离红尘，突出了她既有担当和责任感，同时又懦弱的性格特点，“素”字则与之相对应。她从见到许仙的那一刻起就坚守“一生一世”“永无二志”的信念，为了挽回许仙甚至为他产下一子，她的坚定、真诚可以用“贞”字来体现。正是以上丰富的性格特点，组成了一个生动鲜活且富有感染力的“白素贞”。

二、角色的二度创作

（一）体验角色

如果第一个阶段为认识阶段，那第二个阶段就为体验阶段，自然而然地可以比作播种、结果等。剧作者创造的种子应该撒进演员的心灵，生根发芽，再在演员精神上长出与剧作者有血缘关系的新的创造物。如果说认识阶段准备了“规定情境”，那么体验阶段就是要创造“热情的真实”，要凸显角色的心灵、气质、内部形象，以及真实的、活生生的人的情感。体验角色有利于我们更好地去分析创作角色，从而激发我们的创作欲望，将“我”与“角色”连在一起。例如，在第四幕“断桥结缘”中，我与许仙初次相识并一见钟情，让我记忆犹新。初次在断桥遇见许仙，看到他温文尔雅、一表人才、诗赋翩翩，那种一见钟情，一下就勾起了我在中学时期那种懵懵懂懂的情愫。那一刻我不敢抬头直视他，而是装作若无其事的样子偷偷地去看他，又怕被他发现，那种感觉记忆深刻。我在断桥边初次遇见许仙，不仅能感觉到活的对象就在自己身旁，而且能触摸他的心灵，自然而然地进行情感转换，而且我已经开始感受到某种欲望，萌生想达到某种目的的冲动。这种欲望、目的或冲动暂时还很单纯。心中产生了创作欲望、意向，自然而然地就抑制不住动作和语言的表现。欲求是内在的推动力，还不足以达到最终的目的，而动作和语言则是欲望的外部表现形式，是可以达到目的的。欲望激起内部动作，而内部动作激起外部动作，彼此相互刺激。

（二）行动中塑造角色

1.内部行动

正所谓戏剧也需要有不断的线，只有当动力意向的线连接起来，也就是成为不断的线的时候，才可以进行创作。不仅需要这一条不断的线，在内部思想不停滞的情况下，还需要注意想象虚构、逻辑顺序、意向与动作的适应性等等。在舞台上，假使动作的线中断了，也就是所谓的内部行动停滞了，那就意味着角色、剧情和演出没有了逻辑线。所以每个演员在舞台上的行动都是有一定依据的，都是带有目的性的，有些行动就是人物内心情感的一种表达，演员也只有做到“真听真看真感受”才能对接下来的行动进行表达。例如，在第十二幕“西湖产子”中，白素贞以为生下孩子之后许仙就会与她和好如初，不再追究她是蛇，从此过上幸福美满的生活。可许仙却因胆小懦弱，认为“人蛇不同类”，离开了素贞，素贞为他作出了那么多的努力，在许仙的眼里早已化为乌有。在心理负担越来越沉重后，内心的压力促使她决定远离人间，从此不再踏入红尘。我在创作的过程中借用了搭档配合的方法，将自己一路走来由蛇化成人的种种艰辛做了回忆，每一次搭档都会进行心理施压，将所有素贞所经历之事，用另一种方法转化到自己的身上，真实地去感受另一半的所作所为对自己的伤害，这也就是内部行动的叠加和压迫，一步步促使演员达到高度的表演状态，当素贞泪流满面、伤心至极的时候，在场的观众会跟着她一起呼吸、一起紧张、一起哭泣，这就是顺畅的内部行动。

2.外部行动

外部行动是指在规定情境中，人物按着角色的逻辑，执行角色有目的、有意识、有特殊性的行动。外部行动是演员传情达意最直接的表现手段。斯坦尼斯拉夫斯基说过：“在舞台上必须行动，行动和能动，这是戏剧艺术、表演艺术的基础。”而外部行动恰恰是可以让观众看见的可见性动作，也是最直接最基本的表现形式。例如，在第六幕“姐妹私话”中，素贞来看望几日不见的小青，姐妹关上房门在闺房里尽显妖身，舒适地享受自己做蛇的那份姿态，她们盘错纠缠在一起，然而许仙在门外的一句“娘子”，让素贞以迅雷不及掩耳之势转化成人，拾起地上的衣服，像一个正常女人一样优雅大气地离去。对于这个场景，在肢体上我放大了“蛇”最原生态的形态，妖毕竟是妖，有虚伪有真实，卸掉面具之后的素贞也是随性忘我、肆意贪婪的。而在这个时候许仙突然的一声叫喊，于她而言就像是心里的定时炸弹随时会爆炸，所以只要抓住心理上的行动，外部行动自然而然就会发生改变，素贞听到那声叫喊之后会立马紧绷身体，调整成做人的姿态。这也可以称之为内部行动与外部行动配合的结果。

（三）想象中塑造角色

想象力是指演员依据自己直接或间接的生活经验进行艺术构想的形象思维能力，想象力指生活经验的联想，是多种因素复合而成的智力形式。它是演员进行创作时的形象思维，在创作中具有重要的作用。想象力可以帮助演员理解接受剧本刻画的人物形象，构想出具体的音容笑貌、神态体态，体现外貌、声音、动作以及角色经历的种种生活细节等等。⑤爱因斯坦曾说过：“想象力比知识更重要。”作为演员，在塑造角色时要将剧中虚构假定的种种当作真实的存在，需要用“假使”来推动自己对剧情的理解，如果一个演员没有丰富的想象力，就好比将创作的道路堵塞了。想象力需要根据记忆而发展，因此在生活中要注意将观察到的生活素材进行记忆扩展，从而转化为真正的舞台行动。积极活跃的想象能带来丰富生动的表演，任何想象都是在自己有感知和创作欲望的基础上产生的。因为演员要在剧作家创造出来的文字形象的基础上进行再创造，要把剧本中的文字形象转化成有血有肉的舞台人物形象，所以演员必须要运用自己的想象力，根据剧作家所提供的情境、事件、经历等等使人物更加具体和丰富，从而使剧作家的剧本描写得到充分的展现。

三、角色的舞台呈现

创作的第三个阶段称之为体现阶段，也就是角色在舞台上的呈现。可以比作撒下的种子到了收获的季节。戏剧创作是一种以二度整合为原则的艺术创作活动。只有通过显而易见的舞台形式，才能够在舞台上传达真实的情感，舞台上最重要的和最需要的不是体验本身，而是它的结果。“舞台创作物应该是令人信服的，它应该引起别人对自己存在的信念。它应该存在、生存于天性中，生活在我们身上并且跟我们在一起，而不只看来是、好像是、装作是生存的人”，强调了演员要禁止虚假表演。在排练的后期，很明显演员进入到了一种机械模式，没有了最初的新鲜感和探索欲，而是照搬照套已经形成的表演形式。导演很快发现了这个问题并立即指出，如果按照这种表演状态进行排练，到了舞台呈现时，也将是没有生命力的机器人式的演出。当然，舞台的舞美也很重要，包括灯光与音乐的配合等，正因为有了它们恰到好处的配合，才保证了演员能够在规定情境内准确地表达出角色的意图。同时它们也属于剧作的重要组成部分，它们的任何一次变化都化作戏里的养分，推动着演员持续不断地在舞台上呈现出精彩的舞台表演。所以舞台呈现需要演员内部行动的支撑以及外部肢体的表现，再加上灯光、音效等多种艺术手法的精妙结合，这样才能进行完美的舞台呈现。

作为一位表演艺术工作者，要完整地塑造一个角色，需要拥有一颗赤诚的心，要塑造准确的舞台形象，首先要充分认识角色，深入了解角色，其次在认识角色的基础上结合自己的角色体验对角色进行二度创作，然后将内部行动与外部行动相结合，从而实现角色的最终呈现。在整个创作的过程中，有失落、有不解、有惊喜，也有收获，但当最后站在舞台上的那一刻，才发觉原来我获得了如此多的东西，而这些东西将是一生中最宝贵的财富，为我今后的演员生涯奠定了坚实的基础。

注释：

①康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（1-6 卷）[M].林陵，史敏徒译.北京：中国电影出版社，1985，86 页。

②康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.《演员创造角色》（1-6卷）[M].郑雪来译.北京：中国电影出版社，2006，12，86 页。

③康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.《演员的自我修养》（第一部）[M].林陵，史敏徒译.北京：中国电影出版社，2016，12，78 页。

④康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.《演员的自我修养》（1-12 卷）[M].林陵、史敏徒译.北京：中国电影出版社，1985，78 页。

⑤康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.《演员的自我修养》（第一部）[M].林陵，史敏徒译.北京：中国电影出版社，2016，12，99 页。