今敏动画的视听语言特性——以《东京教父》为例

（长沙理工大学 湖南 长沙 410114）

一、电影《东京教父》概述

《东京教父》是动画大师今敏继《未麻的部屋》《千年女优》之后又一部执导的作品，于2003 年上映。流浪汉阿金、跨性别者阿花和离家出走的少女美由纪三人，在圣诞夜这一天从垃圾回收处捡到了一个婴儿，并取名为“清子”。虽然阿花想要收养这个孩子，但是其他两人却表示反对，三人基于各自家庭创伤而发表意见。最终为了解孩子被抛弃的原因，踏上为孩子找寻亲生父母的过程中，发生了许多啼笑皆非却又无奈的事情。

电影由无数巧合串连在一起，自片头开始便埋下伏笔，更在此后剧情中发生多次反转，不仅暗示婴儿清子宛如基督教中圣子一般的存在，也将主角三人的背景一一牵扯出来，使人惊喜之余而不显突兀。其次，故事着眼于流浪汉、性别认知模糊者等社会边缘人群，透过他们观察城市面貌，颇有一种以小见大的意味。

《东京教父》相较今敏导演的其他几部作品,在技法上颇为朴素，没有频繁的跳接与转场，但在细节之处仍可以挖掘出“今敏”的一面。

二、生动夸张的角色表演

不同于实拍电影的演员表演，动画的角色动作由工作人员绘制，更加容易凸显出导演的个人风格。虽然绝大多数动画无法做到真人程度的微表情，但因其不受客观规律所束缚，角色在肢体和表情上能够拥有更加夸张的变化。在片中，主角三人即是如此，以直接的表演向观众传达了不同的情绪变化，且在人物对话中加入了许多语气词，不仅使得画面更为生动活泼，也将人物的热闹与城市的冷漠形成对比。

（一）肢体

片中为塑造不同人物的特点，设置了许多颇具代表性的动作。比如，阿花作为一名跨性别者，虽为男身，却认为自己是一名女性，走路的时候屁股左右扭动，摆姿势时会习惯性地翘起兰花指，仿佛小女生一般捂嘴和捧脸，把一个市井做作却又不失可爱的小人物形象刻画得淋漓尽致。这些细节，都无意中使阿花这个人物的形象更加鲜明，从而加深了观众对她的印象。

另外一个主人公美由纪，则与阿花相反，虽身为一个女性，举止却大大咧咧，粗鲁随意，在影片的前半段更是一言不合就与阿金大打出手，为她离家出走的原因做下铺垫。

（二）表情

表情是影片的又一大亮点。角色惊讶错愕时睁大到几乎只剩下眼白的眼睛，恐慌时变形的脸，都增添了画面的张力。除此之外，导演在角色特写上大量使用了固定镜头来突出表情的层次变化。比如，当阿金和女儿在医院相认、阿花假装成恶人而实则是为了能让阿金回家而对其恶语相向时，先后使用了两个不同角度的固定镜头，来刻画阿花丰富的表情变化。在这段镜头中，阿花情绪激动，不仅语气上抑扬顿挫、夸张搞笑，还伴随着大幅度的身体摇晃，以避免观众感到无聊。

再者，美由纪作为一个花季少女，也并没有维持形象的自觉，而是充分体现了大大咧咧的个性——不顾场合地吸鼻涕、吐口水，使得人物没有走向脸谱化，更加具有灵魂。

（三）语言

片中设置的台词和语言，也透露出许多信息，让观众对人物有了更多的了解。比如，阿花虽身为一个市井小民，却始终对世界心怀感恩，说“要感谢做面包的人”，内心充满希望，还会非常有情调地吟诗。这些语言上的细节，都为角色染上了一层人性光辉。

三、色彩光影与构图

（一）色彩

《东京教父》中的色彩以红色和墨绿色为基调，形成了冷暖对比，也暗示了不同颜色代表的意义。比如，片头唱圣歌时的蓝色使人感到肃穆而安定，而神父讲台上鲜艳的红色桌布以及神庙的红色大门，都在画面中十分突出，似乎预示着变化的来临，可能是希望，也可能是危险。

其次，在描述环境时，贯穿影片的冷色调与描述主角时使用的暖光灯，都暗示着城市的繁华冷漠与小人物的温暖友爱，从而对比出了两种世界对生活的不同态度。

（二）光影

在光影上，影片常使用柔软的暖光灯聚焦在人物身上，使其与周围形成强烈的明暗对比。小人物仿佛置身舞台，只在聚光灯下才被凸显，才有机会倾诉那不足为外人道的内心世界。

其次，在不同的场景中，影片通过光影分隔来暗示主人公的内心。比如，美由纪和婴儿被绑架后，阿金独自一人被一群混混打伤，而体力不支地倒在了巷子的阶梯边，前方恰好是灯光闪烁的大街。此时的阿金被黑暗所包围，失去了热闹与温暖。

影片中最为经典的一场光影是在临近尾声的时候，三人为了阻止幸子带着婴儿跳楼，纷纷跑到楼顶，此时幸子怀中的婴儿不小心掉了下去。这时候阿花冲出去抱住了婴儿，并抓住了大楼上的条幅。一阵风吹起，阿花在空中飞舞着缓缓落下，晨光洒在两人身上，仿佛圣母怀抱圣子降临人间。画面中早晨的暖光全部打在了阿花与清子身上，与周围的黑暗形成强烈对比，成为了视觉中心，此时两人与地面的人们距离较大，且画面通透，视角微仰，给人以崇高希望之感。

（三）构图

影片中较为常见的是框架构图。比如在开头，阿花想要为美由纪找一份礼物，三人来到了垃圾回收处。此时画面完整地呈现了垃圾回收处的边界，整个画面仿佛被圈起来，显得稳定而封闭。虽采用了冷色调，但人物热闹的对话却使人感到安心，为接下来发现小婴儿清子做铺垫。

另一处，则是美由纪打电话给父亲，此时她知道了父亲并不怪罪自己刺伤他，心中的思念与愧疚被无限放大。之后，美由纪因不敢面对父亲的关心而挂掉电话，一个人在电话亭里哭了起来。画面中的电话亭仿佛一个画框框住了美由纪，展现了主角的渺小而无助。

此外，剧中在阿金与混混的打斗中使用了一个颇为独特的构图，画面左右对称，背景大楼的灯光仿佛是格斗游戏中的角色血条，当其中一方受伤时，灯光则依次熄灭，使得整段镜头滑稽有趣。

四、匹配性剪辑

（一）转场

今敏善用多变的剪辑手法来进行转场，在《千年女优》《红辣椒》中有着充分体现。而在本片中，由于故事的基调原因，并未大量使用转场技巧，但仍在回忆等情节中运用了一般性的动作转场和图形转场等，将不同的画面内容很好地衔接在了一起。

比如，阿花找到被绑走的美由纪和清子时，巷子旁边的水管有血留下来，镜头马上转为地面，有血滴下来聚成一滩；接下来画面上扬，一个女孩拿着刀发抖，上面有血还在滴落；之后镜头拉远到屋内，才了解原来美由纪离家出走是因为猫被送走而不小心刺伤了父亲，最后美由纪的惊醒表明这是一场梦。

其次，阿花回到以前长大的夜店酒吧，和妈妈桑聊天，说到当初离开酒吧的情形，通过回忆时侧面的脸叠化成唱歌时侧面的转头的方式，完成转场。不同的时间进行交汇，让观众也跟随着主角的回忆回到过去。

另一场造型的匹配性剪辑，则添加了人物的隐喻性。阿花在医院责骂阿金而被美由纪追问时，讲了一个赤鬼和青鬼的故事。而在故事的结尾，青鬼离去的背影与天桥上阿花的背影重叠，不仅自然地过渡回现实，也暗示着青鬼代表的就是阿花此时扮演的角色。

最后，在主角三人踏上寻找清子父母的旅途时，有一段在站台等电车的镜头，画面通过电车隔断观众与片中人物，从而完成了跳切，是此片中唯一与之前类型不同的转场镜头。

（二）隐喻

今敏常用镜像来表达人物分裂的内心，比如在旅途中，通过十字路口提醒车辆的镜子里，观众得知三人在为道路的选择而烦恼。此时画面中人物台词的“右边，右边，”也为之后各种岔路选择埋下了伏笔。

阿金遇到将死的老人后，出现了一段隐喻蒙太奇。流浪汉完成心愿后，镜头切为逐渐停止转动的风车；而在之后得知老人没死时，风车又重新转了起来。这一段以风车比喻老人的生命，引人深思又充满了诙谐，尤其在老人没死时，风车又重新转起来了，风车仿佛也被赋予了生命。

五、戏剧性的音画结合

（一）婴儿哭声

片中有两次通过婴儿的哭声来进行情绪的暗示。比如在电车上，美由纪看到父亲而一脸惊恐地躲避，此时突如其来的哭泣仿佛在替美由纪发声，并暗示着美由纪内心的不安。电车内的气氛则逐渐躁动，为接下来美由纪跳窗逃跑做铺垫。

其次，在阿花和美由纪将婴儿归还后，得知父母另有其人。啼哭不止的清子带动了各处的婴儿哭泣，仿佛在为主角引路。戏剧性的情节无不暗示着三人与清子的联系，让人感到温暖又激动。

（二）音画错位

阿金与女儿相认之后，画面还停留在父女俩的感动场面，而画外音则是阿花颤抖着仿佛愤怒到极点的一句“别……开玩笑了”，当观众还未反应过来这句话是谁说出的时候，画面则迅速跳到了阿花放大的表情上，激发了观众的好奇心。

（三）活泼欢乐的音乐

今敏电影中独特的音乐风格一直为人所津津乐道，常常在一些压抑、紧张或不安的片段配以跃动的旋律，使人在感官上有了另类的体验。

比如，在黑帮老大女儿的结婚典礼上，刺客杀错人逃跑并挟持了带着婴儿的美由纪，受到阿花和阿金的追赶。这一段选用的是节奏轻快活泼的音乐，使得画面富有戏剧性，引人发笑。

除此之外，一曲改编自欢乐颂的《NO.9》不仅作为片尾曲，更是多次出现在影片中，暗示了《东京教父》与宗教的联系，同时也淡化了故事情节的心酸悲哀，有种苦中作乐的意味。

六、结语

《东京教父》的内核看似悲苦，却更像是一部喜剧，一部现实童话。观众怀着快乐的心情走进影院，离开的时候则心怀希望，似乎对这个世界也多了一份善意。为影片增光添彩的除了上述的视听语言，还有许多小细节。比如1225 这个代表着圣诞的数字贯穿了影片，出现在婴儿襁褓的钥匙上、为主角三人寻找婴儿父母起到关键作用的出租车车牌上、偷盗婴儿的幸子家中等，耐人寻味。观众带着片名的疑问在观看的过程中一路思索，争相讨论：教父是阿花？是主角三人？抑或是婴儿清子？而在大家似乎都得以圆满的半开放式的结尾中，人们开始相信，或许每个人都是教父。