从“侦探”的形象呈现看中美侦探片的演变——《唐人街探案》系列对比《利刃出鞘》

（北京电影学院现代创意媒体学院 山东 青岛 266520）

如果将侦探片单独提取出来，就会发现在各大电影网站上，都很难对其进行准确定义，或者说很难单独将其分为一个类型或条目，大多都将其归类于悬疑、犯罪之中。但早在1986 年版的《电影艺术词典》中，就明确地对“侦探片”进行了定义，甚至到了2005 年的修订版中，此条目依然保留，但是却并没有对于“悬疑片”的定义，这是与大众对分类的认知相悖的。侦探片通常以侦破错综复杂的犯罪案件为题材，以正义与犯罪之间的冲突为核心，而以正义战胜邪恶为结局，且通常将侦破案件的过程作为情节结构的基础，布置疑团，铺设伏线，形成一个接一个的悬念，其中人物往往善恶难辨，直至最后才揭出谜底。从该定义上看，可以更加深入地提炼出侦探片的一个重要元素——“侦探”。这是个“边缘化”的职业，它的“边缘化”在于这个职业游走于法律与道德接受的边缘，从事着与“警察”这个被赋予暴力执行权的国家意识形态机器相似的工作，却不断触碰和推翻基本的社会伦理标准，它没有一个被公众认可的职业证明，所以它带有一定的灰度。“侦探”这种代表政府或受私人委托调查案件的职业，是现代都市文明的产物，具有明确的目的性，又具有社会文化意识领域的暧昧性和想象色彩。“侦探”这一职业在中国较为特殊，在国外则更加常见，所以《唐人街探案》系列，所有案件都合理合情地发生在“唐人街”，外国的社会背景和华人的生活习惯两者相互杂糅，使得这个本身就复杂的地方，出现这些看似戏剧化的情节也不显得夸张。相较于《唐探》（《唐人街探案》以下简称《唐探》），于2019 年11月29 日在中国大陆上映的美国电影《利刃出鞘》，是在美国的政治环境背景下出现了一个带有英式推理逻辑的案件，两者的混合也取得了特殊的戏剧效果。

一、从《唐探》看中国电影中“侦探”角色设置的起源

早在1920 年，任彭年导演创作了取材于美国侦探小说《火车行劫》的电影《车中盗》，讲述了两个故伎重施再次走上强盗之路的罪犯，被侦探机智擒获的故事。而后被誉为“中国现代侦探小说第一人”的程小青创作出了侦探“霍桑”，他所创作的“霍桑”完全类似于柯南·道尔笔下的“夏洛特·福尔摩斯”，机智聪明，对于医学、艺术等等各种门类无一不通，尤其擅长小提琴，甚至还有一个“华生”式的好友助手“包朗”，而正邪不两立却又惺惺相惜的对手“江南燕”，此设置又类似于福尔摩斯的敌人“莫里亚蒂教授”。这是一种人物上的“模仿”与“借鉴”，在早期侦探片创作中，这是无可避免的。后来美国小说家厄尔·德尔·比格斯塑造了一个中国侦探“陈查理”（或叫“陈查礼”），他笔下的侦探是美国人眼中中国人的形象，后来这个形象被提炼和加工，出现了多部“陈查理”电影，其中徐莘园饰演的“陈查理”尤为深入人心，即大陆的《陈查理大破蒙面贼》，而中国香港也拍摄了同类型电影——《一代枭雄》。“陈查理”是较早呈现在银幕上的中国侦探形象，他的职业是警察局局长，而并非一名侦探，但是他的形象却与阿加莎·克里斯提笔下的“大侦探波罗”极为相似，身材肥胖，行动敏捷，留着优雅的小胡子，经常发错音等等。但这只是一个中国化的人物形象，并非真正的中国侦探形象，哪怕之后中国大陆和中国香港对“陈查理”进行了重新塑造，但是也没能脱离原生“陈查理”的框架限制，这个名字成为了一个符号，一个西方世界赋予中国的符号。

不难看出，我们的侦探片创作出现了人物设置的“套路化”，难以创新出受到大众认可的“侦探”形象，只有模仿那些已然成形的“侦探”，才更好满足观众的期待。毕竟，在侦探片中，只有观众的思维紧紧跟随剧情，才能更好地解开悬念。

新中国成立后，大部分侦探片更加着重于描写公安干警保家卫国，维护国家安全和人民利益，“侦探”这一职业好像都没有出现在作品之中，更不用说担任主要角色。随着社会发展，尤其是在电影市场的要求下，这种带有“灰度”的角色更加无法展现。直到当下，众多创作者依然无法割舍这一极具戏剧性的职业，因而另辟蹊径，将侦探放置在其他国家的文化背景中进行展现，《唐人街探案》系列尤为典型，其填补了国产电影中侦探形象的空白，一个组合“Angel and Devil”——秦风与唐仁应运而生。

唐仁是并无实干的私家侦探，崇信阴阳五行之说，镶着一颗大金牙，形象邋遢，行为并不光彩，坑蒙拐骗，但是极其重义气，带着一身好武艺。秦风机智聪明，过目不忘，思维清晰，逻辑缜密，最大的缺陷就是结巴，所以总是慢人一步。二人有着极为遥远和复杂的血缘关系，使得二人更加密不可分，这样的组合却打开了中国侦探片一扇新的大门。二人互帮互助，时而“绝交”、互相拖累，时而配合默契、幸运逃生，但二人都有无法弥补的缺陷，有异于传统意义上的“英雄”。导演陈思诚在构思时，将“喜剧”添加了进去，却取得了惊人的效果，“喜剧”为人物形象塑造加分不少。

二、从《利刃出鞘》看好莱坞式“侦探”形象的循环利用

《利刃出鞘》上映之初，就颇受好评，又有《007》系列“邦德”丹尼尔·克雷格与“美国队长”克里斯·埃文斯两大重量级演员加持，自然引起热烈的讨论。两位演员一反往常塑造的角色，大胆突破观众的“刻板印象”，打破了“邦德”与“美队”的角色桎梏。美国众多电影学者将“侦探片”归为一种“亚类型”。好莱坞是侦探片的起源之所，侦探片层出不穷，但其最早活跃于“犯罪片”以及“黑色电影”的框架之下。在此不得不提两部侦探形象极为典型的作品，即1941 年约翰·休斯顿的《马耳他之鹰》以及1974 年罗曼·波兰斯基的《唐人街》。在《马耳他之鹰》中，鲍嘉饰演的斯佩德，并非原著小说中“金发撒旦”的形象。原著小说作者哈米特塑造的斯佩德身材“近乎锥形”，整个人看起来像“熊”，而众所周知，鲍嘉本身较为瘦小，与原作并不符合，这完全是因为好莱坞的“体制”。当时鲍嘉在好莱坞地位并不高，他还不能拒绝角色，所以不得不接受斯佩德这一角色，因此，休斯顿选择看起来并不像斯佩德这一角色的演员出演影片是由好莱坞的“体制”决定的。但是，这一角色的诞生，一改传统意义上的侦探形象，即胖胖的，看起来并不怎么有风度，其说明了侦探也可以是英俊的，甚至带着阴险的微笑，这是对于侦探形象的一次巨大跨越。《唐人街》则更为特殊，杰克·尼克尔森饰演的杰克，崇尚自己的工作，因为工作能带来优越的条件和崇高的地位，“看人下菜”，极为狡猾，在调查上层社会的“桃色”秘闻时如鱼得水。他被卷入案件完全因为有人设计他，并使他成为了一枚“棋子”，杰克不能忍受这样的屈辱，于是对杀人案进行调查。由于被人威胁，杰克鼻子受了伤，在鼻头贴上了大大的绷带，极为落魄和倒霉，这也是对侦探形象的另类设计。

回到《利刃出鞘》，这部作品塑造的“侦探”却有了一个定义——“最后的绅士”，完全有着英式的穿着和行为。克雷格在表述台词时，不时会有英式的腔调，通过傲慢的语气和英式的语序表达及单词使用，将一个美国的凶杀案带向了“英式”解读的范畴。与“波罗”这位典型的比利时人一致的是，他们都会在另一个国家进行自己母国的语言表达，波罗在英国工作期间，总是被当作法国人。好莱坞在人物形象设置上经历了一系列尝试、突破、革新，之后又回到了起点，但这并不会让如今的观众觉得老套生厌。不得不说在21 世纪的当下，电影市场风起云涌，难以预测，这种尝试极为大胆却又另辟蹊径。

三、《唐探》与《利刃出鞘》人物设置对比

（一）“侦探”产生的社会背景

如果说《唐探》第一部，陈思诚只是小试牛刀，那么第二部就可以看出，他开始将《唐探》铺设为更大的“局”。首先，在美国唐人街发生一桩案件，由于第一部珠玉在前，所以影片省略了对于人物前史的挖掘，开篇就是“crime master”APP，现代感极强，并设置了这一系列电影乃至衍生网剧的最大悬念——“Q”是谁？接着名侦探集结，以及主人公一如既往地被卷进杀人案，为了洗脱罪名而展开调查，且破案被施加了时间限制，强迫主人公前行。最后，对“道”进行详细说明，凶手是一个濒死的医生，他有着西方的面孔、西方的思维，却用着东方的伦理杀人，这是《唐探2》中最生硬却又最值得表扬的“植入”，因为导演很准确地把握了东方宗教，尤其是中国宗教对于中国观众的影响，潜移默化地让我们在西方社会背景下理解东方宗教的意义，道教是中国土生土长并流传至今的原生宗教，更能体现中国观众独特的宗教思维。

《利刃出鞘》将故事置于一个与世隔绝的别墅中，带有哥特式风格、中世纪格调，及延续古典侦探小说的套路。一个惨死的悬疑小说家，一栋古怪骇人的建筑，一个看似除了自杀外别无可能的案件，以及复杂的家族关系，心怀鬼胎的嫌疑人……突然闯入一名侦探，什么都逃不过他的眼睛。创作者通过这样一种典型社会派推理的模式，再次利用了观众的“刻板印象”，即死者一定不是自杀；凶手就在所有嫌疑人中，嫌疑人不需要我们去找，只需要在其中确认。这样的家族关系设置，使得每个人都心怀鬼胎，都有充分的杀人动机。所以，玛塔这样一个类似于天使的存在，她的涉案观众会从一定层面上主动带上“滤镜”，强调或者希望她脱罪，同时会自然“移情”并转换视角，从“凶手是谁”转变到“如何蒙骗侦探”。布兰克却是能够看透所有人的“神探”，但是他并非主人公，一切并不是围绕他展开，我们对他的前史并不知情，也并不知道他独特的性格，只是被动接受了创作者“扔”给我们的一个人物，极为神秘，躲在警察背后弹响钢琴。我们迫切地需要了解这个关系复杂、人口众多的家庭，以及每个人的杀人动机，这可能会耗费许多的笔墨，但这是极为必要的，所以这样的“神探”是应运而生的。

（二）“侦探”破案方式与其互动性

《唐探》系列电影中，两部作品都深深地刻上了“陈思诚”的烙印，他将自己的作品进行了“套路”的整合，融汇为一种带有自身特色的侦探逻辑和叙事方式，尤其是结尾反转的设置。《唐探2》中，侦探用证据推理找出表面凶手，接着表面凶手自杀，看似结束了，但侦探又会通过一个诱因联想到真凶，即“顺风车杀人”事件，然后合乎情理地推测出真凶，而真凶一如既往地有着必须杀人的动机，但是这一切的动机都只是侦探的“猜测”。侦探片最大的乐趣就是跟随侦探的思路，深入案件侦破的全过程，而《唐探》惯用的就是“推演”，让观众跟随侦探身临其境，进入凶案现场，除了增强代入感之外，还让这番推理确凿可信。

对比《唐探》，《利刃出鞘》更乐于“戏弄”观众。影片前半段，看似案件明朗，玛塔意外杀人，当我们将同情的目光置于这个“凶手”身上时，案件却出现了反转，视角变为玛塔如何摆脱侦探的怀疑，顺利继承遗产，而后，我们的视角又转变为玛塔被人设计，到底谁是幕后黑手，真相得以揭开。侦探并没有跟随观众的脚步，甚至在玛塔与兰森商量如何洗脱罪名时，侦探都是不知情的，让观众先于侦探，但是最终真相依然需要侦探揭开，观众方才发现自己不过是这部电影中的一个“角色”而已。这是侦探片中常用的处理视角的方式，继而产生独特的效果。布兰克的推理更倾向于“推测”，通过观察，从而肯定自己的想法，他宛若先知一样地发现了所有的痕迹，只是不露声色，等待“凶手”自己露出马脚，关于他是什么时候发现这些的，我们甚至没有一丝察觉。这些都是阿加莎笔下的“波罗”惯用的“伎俩”。对于侦探片而言，“互动性”尤为重要，《唐探》的互动性在于让观众跟随侦探“身临其境”；《利刃出鞘》的互动性则在于让观众“先于”侦探知道一些虚假的真相，并由此获得“打败”侦探的快感，然后，再被侦探“反杀”，观众并不会因此而愤怒，还会沉浸在一波三折的反转之中。

《唐探》专注于“推演”带来的“互动”；《利刃出鞘》则倾向于一种固定的模式，“神探”告诉你他的“推测”。这种固定模式的实现需要一个前提，即观众必然深受西方古典侦探小说的影响，有特定的思维模式和文化背景。简言之，《唐探》并不具备这样的社会基础，如果迫切地想要带观众互动，会使得观众毫无头绪，一无所知，电影的魅力也就无法呈现出来，影片趣味性和观众参与度都将大大降低。由此可见，“推演”非常适用于本身就缺乏“神探”固有形象的中国文化。而《利刃出鞘》则是跳过了这些步骤，已然肯定观众心中有了一个固定的侦探形象，然后专注于实现剧情的反转和波折。

西方观众并不觉得这是无趣的，因为他们对侦探已然有了一种固定的看法，“我们什么都不需要知道，只需要知道他会破案就行了”，然而这一切的实现必须源于古典侦探小说带来的暗示。

这与《唐探》不同，秦风初出茅庐，有生理缺陷，莫名被卷入杀人案，成为了“共犯”，全片皆以他和唐仁的视角展开，观众与主人公是一致的，观众享受着与侦探通行的跌宕起伏。而布兰克则是因为不知名委托人的要求而进入调查，观众看似先于侦探得知嫌疑人与死者的纠葛，而正享受这种信息不匹配的优越感时，才发现侦探早就知道了，并告诉我们“眼见并非为实”的道理。

四、总结

如果说《唐探》是“大踏步前行”，那么《利刃出鞘》则是“回头寻找”，这并不代表《唐探》是成功的，《利刃出鞘》是老套的，这是中美两国电影发展的特点和趋势决定的，好莱坞已然越过了那个大踏步前进的阶段，而在那时，中国电影正在进行的是“模仿”。

《唐探》系列电影是近些年中国电影市场上难得的作品，不仅是在票房口碑上取得了成绩，更是对中国缺失的侦探片以及侦探形象进行了填补，这对于中国电影具有重要的意义，对于之后侦探形象的塑造具有启发性的作用。侦探不再是一副正义的、全能的模样，更多的是接近我们普通人，有不可避免的缺陷，有无法调解的矛盾等。《利刃出鞘》不仅停留在一个凶杀案上，其更多的是在讲述美国社会的阶级矛盾，一个外来的“移民”，与一个富豪家庭格格不入，阶级的差异带来虚伪的“一视同仁”，当玛塔拿起斯隆比生前使用的杯子，站在别墅的楼上俯瞰这些曾经自视甚高的“资产阶级”时，这个社会的秩序再次反转了。我们无法忽视《唐探》中的许多亮点，但也不得不反思相较于《利刃出鞘》其思考的狭窄与欠缺，这正是中国电影今后需要努力的方向。

注释：

①《电影艺术辞典》，北京：中国电影出版社2005年版，第71 页。

②《论中国早期侦探片的类型探索与意识批评（1920-1949）》，徐红，《北京电影学院学报》2019 年03 期。

③《改编的艺术》，【美】约翰·M·德斯蒙德/彼得·霍克斯，世界图书出版社2016 年3 月版，第94 页。