京胡伴奏与演员的相互关系

陈剑锋

（湖北省大冶市艺术剧院 湖北 黄石 435100）

京胡是中国众多剧种声腔的主要伴奏乐器，也是湖北楚剧声腔伴奏的主奏乐器。以伴奏为主要功能的京胡对乐队伴奏和演员的演唱有着极其重要的作用。

一个琴师的水平高低，在很大程度上影响着演员演唱水平的发挥，还会影响观众对戏曲舞台声腔艺术的欣赏认知。在不断传承与发展戏曲艺术的今天，如何准确定位京胡伴奏与演员之间的相互关系，是当下京胡演奏员特别是年轻一代演奏员们必须认真思考的问题。

在楚剧中，京胡也叫主胡、主弦、上手活儿等，这种叫法充分体现出京胡在楚剧乐队以及唱腔伴奏中至关重要的地位。在戏曲艺术中，唱腔在表达人物情感方面起主导作用，京胡伴奏则是通过对唱腔正确妥帖的衬托和辅助来美化声腔艺术，起着“托腔保调”的作用。唱腔与伴奏的关系实为密切的主、宾关系，两者相辅相成，是组成完美唱段、准确表达人物情感变化所不可缺少的艺术手段。伴奏应该从唱腔所表达的内容出发，尽可能地发挥自己的特长，积极能动地对唱腔作补充性的烘托，突出和丰富唱腔及其表达的内容，以达到伴奏与唱腔的完美统一。

2015 年8 月和2017 年6 月，我有幸分别在湖北省地方戏曲创作人才能力提升班和楚剧音乐创作培训班进修学习，戏曲界作曲大咖们的授课令我受益匪浅，并对京胡伴奏与演员之间的相互关系有了全新的认识。

戏曲演员的唱腔表演区域主要在舞台一线，观众的视觉、听觉都聚焦于此，京胡伴奏则只需要观众用听觉来欣赏及评定。因此，做好“辅”的分内事，为演员的唱腔和舞台表演锦上添花是我们琴师的初心与使命，这就要求我们在京胡伴奏中准确拿捏“主”与“宾”的定位，进一步丰富戏曲演员的表演内涵。

著名京剧表演艺术家程砚秋先生曾说过：胡琴伴奏水平分为四种，“领、随、跟、坠”。好的琴师“领”着演员走，差一点的“随”着演员走，再不成是“跟”着的，最不好的是“坠”着的，坠着，就是拖后腿了。一代戏曲大师对京胡伴奏的点评可谓非常精准，这也是对从事京胡伴奏的同仁们提出了京胡伴奏艺术的最高要求和标准，那就是要做到“领”。从我个人从事京胡伴奏的实践经验来看，我认为京胡伴奏要努力做到“引领”，这个“引领”是多方面的：

一、文化内涵。音乐是一门讲究悟性的艺术，可以说是文学的升华和发展。对音乐的理解，与琴师对生活的理解、对剧情的分析和对声腔的探讨密切相关。

京剧界著名京胡演奏大师李慕良老师爱读书、爱书法、爱画画，与艺术大师张大千有着非常密切的来往。李慕良老师的艺术爱好较为广泛，从其他艺术门类中汲取的营养，提升了他本人的文化修养，也有助于他更全面地理解剧中人物心理、更完美地用京胡伴奏来诠释人物思想灵魂。在京胡演奏界，有的人是胡琴匠，有的人是音乐匠，这就是个人文化底蕴的局限性。一个好的琴师需要有丰富的文化内涵来支撑，要有丰富的舞台艺术实践经验和技艺，方能将音乐内涵准确、细腻地表现出来。

二、基本规律。不同类别的戏曲音乐都有其特定的音乐风格，这就要求一个好的琴师不仅要有熟练的演奏技巧，同时，必须准确理解人物、剧情、唱腔，在烘托剧情的前提下发挥自己的优势，掌握本剧种唱腔伴奏的基本规律。还要特别注意因剧情变化发展而导致的人物内心变化，在演奏速度与力度上需根据剧情发展变化来进行反复切磋、不断探讨，从而达到伴奏与舞台人物情感表现的高度统一。

比如在气口的处理上，伴奏和演唱是完全一致的，在此情况下要求伴奏者与演唱者心气齐，也就是我们常说的“默契”。例如：湖北省大冶市艺术剧院的大型原创青铜历史楚剧《铜草花》第四场铜草出场所唱的导板第一句“灭门的仇人岂能放过”，“放”字唱完后有一个极为短暂的气口，“过”字未唱之前由京胡先领，演员再跟上。同样在第四场熊红的唱词中，“惊喜惊奇复惊异”这句，“惊喜”“惊奇”“复惊异”唱词之间的气口衔接很紧，需要伴奏与演员之间形成高度默契，方能让观众领略到这句唱腔的艺术感染力，体会到剧中人物此时此刻的情绪变化。

再例如演唱时的顿挫，演员有时换气、有时不换气从而形成一种短促的顿挫感，这种情况下伴奏大多运用顿弓，气口前音符的时值也应缩短。在伴奏与演唱衔接的气口处理上，无论是大气口还是顿挫小气口，伴奏都必须把节奏交代清楚，留出气口。这也是为什么有的演员觉得与某某琴师合作，唱得很舒服，越唱越有劲，不会觉得嗓子不舒服，因为琴师与演员对剧中人物声腔的把握是“英雄所见略同”，或是琴师与演员之间进行了深入交流方能做到以上几点。

另外，京胡伴奏应根据唱腔内容作出“快、慢、强、弱”的变化与对比，这种力度与速度的处理对于烘托唱腔内容有着十分重要的意义。因此作为伴奏不仅要处理好力度与速度的变化，还应在前奏过门等伴奏部分运用力度和速度变化来加强音乐的渲染力和提示作用，让演员在出场前就进入表演状态。

三、“声从心出”。也就是我们常说的以情带声。李慕良老师曾说过：京胡伴奏要“声从心出”，前提是琴师的心里头得有东西，对唱腔要掌握熟透，对伴奏技法要有自己的见解。一个写唱腔的琴师和一个纯粹拉京胡的人有着本质的区别。经常写唱腔的人，审美的层次和格局是不一样的。（引用自《戏剧研究资料》19 页）

在楚剧《杨乃武与小白菜》“监牢探别”这出戏里，应如何唱出杨乃武内心情绪的变化，更准确细腻地刻画人物？湖北楚剧界著名表演艺术家李雅樵老师自己反复吟唱，与琴师进行深入沟通交流，共同探讨，最终琴师与李雅樵老师达成共识，共同用唱腔和京胡伴奏完美塑造了剧中杨乃武这一人物在特定环境下的喜与悲。剧中杨乃武遭受冤屈，在即将行刑之前与小白菜在监牢见面。原本他想平静地跟小白菜说不谈他身遭冤屈的事，只想谈与小白菜的离别之情。话虽如此，但他在言语中又不知不觉地流露出对自己身遭不白之冤的无奈、愤懑。唱腔的第一句“今夜不谈冤枉事，且诉衷肠离别情”，京胡伴奏的节奏平缓，一直到第四句唱词的最后三个字“进皇城”，京胡伴奏开始加速，剧中人物开始对自己命运遭受如此不公发出无助的呐喊，直到“有苦难诉哇，有冤——有冤也难伸”这一句时情绪完全释放爆发，到最后一句唱词时，京胡伴奏归于平缓，“想不到你我今天还能够同饮这一杯断头酒，似这样纵死九泉也甘心”这一句唱出了杨乃武对人生命运的无奈，虽言“甘心”其实“心有不甘”。这段唱腔的设计可以说在整个楚剧界的认可度都非常高，唱出了人物的内心情感。如若没有琴师在前期唱腔设计阶段对人物内心情感的准确把握，也许就不会有如此好的演唱效果，可见琴师的“声从心出”至关重要。

京剧界著名京胡演奏大师钱启明也深有体会地说道：“不会唱怎么给人拉琴？琴师就得一背曲谱二会唱。”只有做到这两点的琴师，方能将极具烘托、渲染效果的伴奏音乐从心里流淌而出，让演员瞬间进入忘我的、激情的演唱状态。

很多戏曲表演大师都有自己的“御用琴师”，她（他）们在与演员的默契配合中，对各个剧种戏曲流派的形成和发展作出了巨大贡献，足可见京胡伴奏对提高演员艺术表演水平的作用之大。

如何更好地处理京胡伴奏与演员之间的相互关系，为戏曲舞台表演锦上添花？个人认为要做好以下几点：

一、要有熟练的演奏技巧，要熟知剧本和人物。京胡演奏员必须要有熟练的演奏技巧，这也是京胡伴奏演员所必须具备的岗位技能。没有好的演奏技巧，就谈不上为演员提供服务。掌握熟练的演奏技巧，才具备了与演员进行沟通交流探讨的前提条件。戏曲界有名的琴师都是行业内的佼佼者，在演奏技巧上都是被戏曲大咖们认可的，这种认可不是一朝一夕形成的，是在多年的排练和舞台演出实践中形成的。除此之外，京胡演奏员一定要熟知剧本，掌握剧中人物内心情感的变化，方能在演奏技法上针对剧中不同人物进行恰如其分的演奏处理。不熟悉剧本，不分析剧中人物内心情感，就无法在演奏技法上进行艺术处理，不利于为角色进行演唱伴奏，无法很好地衬托人物情感世界的细腻变化。

二、要积极主动地与演员进行唱腔探讨。京胡伴奏是为戏曲演员服务的，如何更好地为戏曲演员进行服务，更加完美地演绎人物内心世界，是摆在我们每一个京胡演奏员面前不可回避的课题。我认为京胡演奏员应多与演员进行沟通交流，在演奏与演唱之间找到默契，信任彼此，从而达到舞台表演的高度融合统一。

在戏曲界，很多表演艺术家们都非常重视与琴师的沟通，将自己对唱腔设计的想法与琴师进行交流，琴师也通过表演艺术家的想法在唱腔设计和演奏上进行磨合，并反复练习，使两者之间形成高度默契，从而进一步提升整个剧目的演唱水准。

综上所述，京胡伴奏与演员之间的相互关系是高度融合的。作为京胡伴奏员一定要练好“内功”，要走在演员的前面，在演员演唱过程中起到“引领、衬托、辅助、补填”的作用，使京胡伴奏与演员完美契合，实现声情并茂、以情带声的舞台效果，为戏曲舞台表演锦上添花。对于从事京胡主奏专业的我而言，就是要更好地为演员服务，为舞台服务，这是我的初心与使命。