以豫剧《黄河绝唱》为例谈舞台灯光设计

（湖北省京剧院 湖北 武汉 430070）

舞台艺术是一种视听的艺术，创造最佳的视觉和听觉效果是舞台艺术创作的最终目的。我们常常把舞台视觉图像说成是画面，用光表现图像成为构成舞台视觉图像的主体，创造具有审美价值的视觉图像是灯光设计者的重要任务，或者说是最根本的任务。通过学习掌握艺术创作的基本原理，能够有效培养与提高灯光设计师的造型能力。下面将以本人担任灯光设计的豫剧《黄河绝唱》为例，分析舞台灯光设计的技巧和方法。

一、豫剧《黄河绝唱》灯光设计概述

2018 年应老河口市豫剧团王团长之约，本人有幸参与《黄河绝唱》剧组，并担任灯光设计一职，于我而言，这是一个新的创作团队，充满了机遇与挑战。特别是导演和舞美设计的风格，我还不知道能否适应，担子既然应了下来，总要圆满完成。好在该剧在2019 获得国家艺术基金资助，这让我稍感欣慰。作为一个县级剧团，在新创剧目会有许多难以承载之重，硬件、软件方面都会受到制约，这些因素后期或多或少地制约了该剧前行的脚步，这也意味着整个团队都得付出十二分的辛勤和努力。

豫剧《黄河绝唱》由国家一级编剧陈涌泉担任编剧，河南省青年导演张俊杰执导，著名豫剧表演艺术家、国家一级演员盛红林饰演光未然，该剧讲述了老河口人光未然的英雄事迹以及创作抗战歌曲《黄河大合唱》的心路历程。该剧节选光未然在抗战前后先后辗转武汉、郑州、延安多地组织抗敌演剧队伍、开展抗日宣传，途中在黄河壶口一带从事宣传活动的事迹。舞美设计着重体现了武汉街头、上海街头、教室、武昌昙华林、郑州火车站、黄河渡口、壶口瀑布等几个具体地点。

灯光设计作为二度创作，需依据导演的舞台场面调度和舞美的体现样式以及戏剧环境的年代背景而进行。二十世纪三十年代初期，日寇入侵中国，中华大地处于水深火热之中，老百姓流离失所，居无定所，食不果腹，东北大量难民背井离乡。因此，舞美样式遵循着先抑后扬的原则，在全剧的光与色处理上都是带有年代的陈旧感，灰调处理较多，整个氛围一直比较压抑，在最后主人公创作完成《黄河大合唱》时则将该剧气氛推向全剧高潮，灯光在此时恰当地给了一个最明亮的收尾，全局灯光节奏干净利落、不拖泥带水。

二、全局与局部的结合

全局的灯光表现从观众入场开始便精心雕刻，观众入场的场景由整幅黑幕中间部分是半透白纱的黄河造型组成，黄河上方是肌理半透的“黄河绝唱”四个大字，其中黄河部分写着《黄河大合唱》的歌词。我一改往日的正面投光方法，反投保证了观众看面的画面整洁干净。本着用光构成具有美学意义的视觉图像这一原则，上下两个部分分开处理，“黄河绝唱”四个字用橙黄从上到下的明暗过渡，下方的黄河用红光从反面平铺，既突出主题，又使画面不至于呆板。

二十世纪三四十年代中国的街头破烂不堪，逃难声中，老百姓生活在水深火热之中，前面的路一片漆黑。基于此时代背景，前面场景的处理依据剧情的发展，营造了沉闷压抑的舞台气氛，把舞台上人物的心理环境不断外化。直到光未然的出现，给黑暗中的人们带来些许光明，在处理主要人物的上场时，配合导演的舞台调度，在音乐的节奏里点光源适时强化。我在这里运用了局部人物光，用光去完成舞台人物的时代精神刻画，同时又给观众带来审美的视觉形象。

当剧情的发展出现转机时，从压抑的环境和情节发展到稍微相对轻松的环节。光未然见到阔别已久的母亲，虽然是母子重逢，但根据整个剧情的轻重节奏，我在处理这场戏的大色调时，依旧没有脱离前面那种陈旧的色彩氛围，只是在母子相见的那一刻，仅在母子相见的区域给了些许的温暖色彩，大环境和整体保持一致，预示着母子相见后的别离。

当母亲目睹儿子随部队远去时，心里充满无限的未知。母亲在下场口，目睹儿子在上场第三道边沿幕位置离去，母亲的目光从那个方向慢慢地转向台口然后转向下场门处，并挥手与儿子再见。处理这个场景时，我考虑了导演的整个调度，应该是母亲目光所到之处就是儿子离去的方向，由此体现母子间依依不舍的依恋之情。于是，我就用了多个方向五只灯慢慢地衔接下来，当母亲转到哪个方向，就会有哪个方向来光，从二逆、一顶一号、上耳光、面光中间、下耳光的灯位的灯依次交接，直到母亲最后在舒缓的音乐中慢慢地与儿子挥手惜别。这种灯光上的处理延伸了舞台的空间，给观众留下了无尽的遐想，似乎感觉光未然的确到过每个亮灯的方向。

三、灯光与人物情绪

剧情的发展是逐步递进的，展现了光未然创作《黄河大合唱》的心路历程，故事情节的每一步推进，灯光的节奏跟着同步展开。从光未然身边的人一个个相继牺牲，每一个人的离去对于光未然来说都是一次痛苦的经历，同时也为戏剧的主题起到推波助澜的作用。

导演在处理剧中三个人的死法时煞费苦心，从小燕子到阿英，再到徐士津层层递进：小燕子是被日寇轰炸而死，阿英是抢救光未然的手稿时惨遭日寇轰炸，徐士津是被日寇包围时为了救大家引开敌人而牺牲的。

灯光也通过层层递进的手法，小燕子的死唤起民众的觉醒，灯光节奏的转折由此开始。从一开始的压抑到整个舞台亮度的提升，在最后徐士津牺牲时，导演直接给了光未然一大段唱段，在这个唱段里，灯光处理成一个比较明亮的场景。此时灯光无需过多的语汇，将对人物塑造的空间留给表演，战友的离去、胸中满怀的抗日激情，是光未然最终谱写这一生命旋律和灵魂绝唱的真正源泉。

四、灯光与景物塑造

在处理光未然一行人来到壶口瀑布时，舞美提供了一个虚拟的环境，众人从平台后区慢慢爬上来，我利用光的角度来体现这个环境，把舞台前区虚化，后区用位置比平台稍微高点的侧光，让光打在人的身上尽量不要落在舞台上，给人造成一种舞台上演员在高处的景象，用光进行时空的再创造。既然是再创造，就存在审美概念，将舞台上包括人物景物在内的一切物体，通过光的强弱、颜色、位置等灯光基本造型元素，进行艺术化创造，传递给观众。

怎么运用灯光手段对戏曲演出中的人物和景物进行再创造，需要对故事情节进行分析。故事主线在发展中起着非常重要作用，在设计灯光造型前需要对其进行梳理和归纳，要有目的地调动舞台灯光手法进行重点刻画。同时，也要兼顾主要人物的照明光。灯光首先承担着吸引观众视线的任务，让观众时刻关注舞台上所发生的所有的戏剧行动，为了让观众看得清楚，在灯光造型手段上要把握住高光、重色、强光、小区域光、大节奏等方法，使重要的事件通过强烈的灯光语言吸引观众的目光。

其次是对戏曲剧演出的舞台调度进行总结。戏曲艺术舞台调度的样式，包括所有人物、景物，很大程度上讲究舞台空间、环境。戏曲舞台灯光，在光的位置和光形状处理上，和其他舞台艺术一样可以讲究对称的方法。在戏曲舞台上依靠这些常用光位就能够完成大部分的“造型”任务。比如，该剧中描写渡黄河的一段，在呈现黄河惊涛骇浪的景象时，灯光此时就该行动起来。除了常规天地排灯用色光，我选择性地用亮度渐变来处理后区的光源方向，用亮度的渐变来展示舞台上的光的方向性，用一个虚化的图案灯在天幕区的来光方向进行缓慢的流动，给观众带来黄河水在翻涌的视觉效果。前区演员的舞蹈动作配上渡河音乐，使得一幅强渡黄河的画面栩栩如生，两边的群众演员拿着巨大的船桨，做着划桨的舞蹈动作。中间是主表演区，对于大的群众场面，需兼顾舞蹈的造型光，每个舞蹈造型都需要分开处理，始终不能忘记对于主要人物的跟踪和导演需要体现的故事情节。这就牵涉到人物的塑造，灯光要起到烘托和表现人物情感和情绪的作用。因此，灯光不只是指单纯的主照明光、辅助光、逆光所构成的立体定点光，它包含着整个围绕剧情发展和人物的情感路线以及环境的所有用光，无论是投在人身上还是投在景物上的所有光线，包括成排的、单个逆光和侧光等。

五、结语

舞台上人物光的塑造大致分为：基本人物光、动态人物光和局部人物光、静态人物光。基本人物光是指舞台上的基本光区，这个区域也可以是活的、范围较大的光区域。前面我们说到，前区基本区域是戏曲演出艺术照明的基础，但是不等于不注重造型意识。戏曲舞台上运用局部光可突出演员的表演，展示出人物的内心情感。

在戏剧艺术里，经常运用极少数人物甚至于只有一个人物，通过一段唱腔或者是一段念白来展示人物的内心情感。因此，局部人物光首先要完成突出人物的戏剧任务，表现手段为：第一，减弱周围光，突出需要表现的局部光区。这种手段在舞台中经常使用，活动中人物一般使用追光，静态的人物一般使用定点光，这也是我们常说的重点篇章。同时，在戏曲演出舞台中，应该在不影响其它表演的情况下，保证局部光以外的舞台空间不要过分黑暗，以适应戏曲观众的欣赏习惯，除非有时空转换的戏，即使如此，这种场面也不要持续过长时间。第二，在保持原来舞台环境光的基础上，增加主要人物光突出主演，即通过光的叠加手法来突出主要人物。常用手法是增加定点光，通过高照度的灯具来完成这一任务，这需要和台上其他人物的舞台行动配合。比如，其他人物的身体朝向和视觉点一起汇聚在主要人物身上的舞台行动方向等。这种舞台行动也是舞台上常见的表演调度，作为灯光设计者必须掌握这一原则。

通过对豫剧《黄河绝唱》的通篇细读，对剧中故事情节的分析，对人物的生活环境的解读，对导演的舞台行动的掌握，对舞美设计的整体与局部的解读等，进入剧场之前，我基本圈定一个大的舞台灯光框架：整个舞台光位怎么分布？色调该怎么处理？整体灯光走向如何……前期工作做得再细，百密一疏，总留有遗憾的地方，特此总结，以期在下一次的创作中提升完善。