1980年代中国婚恋电影中的启蒙问题

蒋洪利/Jiang Hong Li

古往今来，在文学与电影的写作中，爱情与婚姻可以说是个长久的且常写常新的话题。不同时间、不同地域、不同社会制度、不同风俗观念下的婚恋往往显示出各自独特而又迷人的魅力。20世纪80年代初，随着国门的再一次开启，新的思潮、观念伴着改革的春风吹入中华大地，在重新编扎婚恋的发髻之时，既显示出新的样态，也暴露出了一直隐藏在毛发深处的痼疾。一些在“文革”后重新登上影坛的电影导演以其敏锐的眼光与批判性思维发现了这些问题，着意用镜头语言予以揭示，并试图指出一条脱困的路径，然而囿于当时的社会意识形态与整体大环境，他们的思考不免带有历史的局限性。时至今日，当我们站在21世纪的桥头再次回望这些电影作品时，其内部闪烁的启蒙理想仍值得我们继续追寻与探问。

一、20世纪80年代中国婚恋电影中的社会问题

“文化大革命”结束后，电影开始复苏，在其最初的发展阶段，电影表现出了对社会问题的强烈探索与干预精神。从创作群体来说，无论是“文革”前已经成名的导演还是“文革”后崛起的电影导演，他们都饱尝了“文革”所带来的伤痛，倾诉伤痕过后，开始从更长的历史时段探寻这场灾难的深层原因。从社会发展的角度来说，1978年理论界关于真理标准的讨论以及同年底十一届三中全会的召开标志着中国进入了一个新的历史发展时期。然而当国门再次开启，中外环境的巨大反差使国人不得不重新思考中国的未来走向。此一背景下，有着强烈责任意识和社会参与感的电影导演开始用镜头书写历史与现实，用电影展现他们对社会问题的批判性思考。相较于政治、经济这些与意识形态紧密相连的领域来说，爱情与婚姻处于相对较远的位置，并且婚恋所自带的浪漫化、诗意化色彩，更容易为人接受和喜爱。因此，80年代出现了一大批以婚恋为题材的电影。

在《庐山恋》《湖畔》《爱情啊，你姓什么？》等作品中，导演首先展现了当代门第观念给青年人婚恋造成的困扰。就门第观念来说，它无疑有着悠久的历史。自西周始，我国便建立了一套宗法社会的等级制度。从天子、诸侯、卿、大夫到士，各级的礼遇不同且等级制度森严，任何人不得僭越乱位，而此种制度下的婚姻也受到了极大的限制，婚配只能在同级之间进行。战国以后，礼乐崩坏，西周的宗法制度几乎荡然无存。秦汉开始以军功论爵，出现了一些官僚世家。家族世代为官，成为地方上的望族，外加上门生故吏，逐渐成为一股集团势力，即为门阀。魏文帝时，朝廷推行九品中正的采官制度，官员的晋升不再唯才是举，而要考虑出身和门第。等到晋代，九品中正制便成了各个门阀培养自身势力的工具。由于九品中正长期负责推荐人才，他们就把门第的高低分得越来越清，视望族为士、寒门为庶，在士庶之间画了一条不可逾越的鸿沟，彼此不予交往，更不会通婚结亲。而且门第、士庶之别不会因朝代的更替而改变，以至于在南北朝时期，追踪谱系之风盛行，谱牒之术也甚为发达。这种舆论中的门第等级在隋唐时达到统一，即便是一代女皇武则天也要在即位前新编《姓氏录》，将武姓列为第一。及至大清康乾盛世，这种昔日盛行的门第观念依旧影响深远。乾隆亦曾为求消灾而将他与圣贤皇后所生的十三格格嫁于无所作为但门第等级比他高的孔氏子孙。就此而言，自西周以来，旧式的门第制度虽然不断衰落，但昔日的门第观念却深入人心，一直影响到近现代。

随着“五四”精神的深入和现代化进程的展开，启蒙观念不断得到普及与深化，当代年轻人已经很少在恋爱过程中将门第作为择偶的一个标准，然而这并不意味着门第观念的消失，也不意味着启蒙精神取得了某方面的胜利。门第观念只是在现代性的装置下改头换面，以一种新型的更具亲和力的看似更为无害的方式出现在大众的视野中，而这就是阶层(在很长一段时间内，我们也说阶级)。于是，我们看到，周筠和耿华(《庐山恋》)、诸晖和冯振羽(《二十年后再相会》)、魏娜与韩玉(《不是为了爱情》)因阶级的差别饱受历史与爱情的折磨，林蓉蓉和李振纲(《爱情啊，你姓什么？》)、刘铁和丁玉洁(《快乐的单身汉》)、柯亭和苑霞(《湖畔》)则因阶层之间的差距品尝到了爱情的艰辛与苦痛。

门第观念外，彩礼问题也是阻碍年轻人婚姻幸福与圆满的又一绊脚石。在我国，彩礼一般指男方在婚约初步达成时赠予女方的财物。早在西周时，彩礼的概念便已生成。在由《周礼》演化形成的“六礼”中规定了时人结婚的一般流程，即纳采、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎。其中纳征便是我们现行意义上的彩礼。彩礼虽然是伴随婚约而产生的，然而在某段时间，彩礼的效力等同于婚约。在唐代，人们除了将婚书作为订立婚约的法定形式，还将接受聘财作为婚约成立法定形式中的一种。及至元朝，人们对报婚书有了更加严密的规定，据《元典章》记载，一对新人“只要订立报婚书，不能含糊其词。须写明聘财的礼物名称、数量等，订立婚约的当事人和媒人分别签字”。除此之外，古代妇女因身份地位的不同，所收聘礼的多少也不一样。一般人家婚嫁所受彩礼多为束帛，士大夫阶层则更为贵重些。元朝时规定下户的聘财是三两的银，二表里的彩缎和五十匹的杂用绢；中户的聘财是五钱的金，四两的银，四表里的彩缎和四十匹的杂用绢；上户的聘财是一两金，四两银，六表里彩缎和四十匹的杂用绢。清朝时则要求“一品至四品官员，币表里各八两，容饰合八事，食品十器。官员五品至七品，币表里各六两，容饰合六事，食品八器……”。新中国成立后，旧式的彩礼被认为是封建糟粕受到了批判，“禁止借婚姻索取财物”也写进了法律。然而不管官方规定如何，民间一直承袭着自西周流传下来的“纳征”，并随着时代的变迁而更进。例如，以手表、缝纫机、自行车、收音机为标配的“三转一响”，是20世纪70年代彩礼的代表，而以冰箱、洗衣机、黑白电视机、录音机为标配的“四大件”则是80年代彩礼的代表。

其实，彩礼原是一种表达婚姻喜悦、传递双方诚意的赠予，其基本法则是“重礼而轻财”，然而自古至今，彩礼的本意不断被歪曲，逐渐成为成婚的条件甚至是敛财的手段。为此，李大伯(《张灯结彩》)不得不四处奔走借钱，好凑够亲家母不断提出的彩礼要求。吴凤兰也像出卖商品一样标价自己的彩礼数额。同样是因为彩礼，巧哥儿(《巧哥儿》)、韦佳(《爱情与遗产》)、方敏(《毛脚媳妇》)走向了与翠枝、韩莎莎、露露等人不同的道路。

在中国，不管以什么样的形式缔结婚姻，人们都以“白头偕老”作为终极誓言和长期祈愿，对打破家庭的稳固，抛弃婚姻应尽的责任的行为不齿，甚至在某种程度上，主动离婚的人要承担这场“灾难”的所有后果。与彩礼问题一样，女性在离婚乃至离婚后的生活上往往要承受比男性更为严苛的考验。此种境况的出现，与长存于中国几千年的女性“贞操观”有着莫大的联系。

什么是贞操？在封建社会里，贞操指的是妇女除了自己的丈夫不失身于其他男人或丈夫死后不改嫁再醮、从一而终的操守。具体来说包括童贞、妇贞及从一之贞。从历史的发展演变来说，妇女从一而终的思想在春秋战国时期便已形成，不过当时人们对贞操问题并不在意，寡妇再嫁也是常态。秦统一六国后，始皇帝开始提倡贞操，不过他所提倡的贞操是对男女双方的，并不只限于女性一方。到了汉代，要求妇女单方面保持贞操的舆论开始出现，班昭在其《女诫》中首先提出了“夫有再娶之义，妇女无二适之文”的说法，至唐德宗时，《女论语》更要求女子在丈夫死后“三年重服，守老坚心”，以求“殷勤训后，存殁光荣”。贞操观由宽泛趋向严格，始于宋代。宋仁宗时，一些政治家和理学家便鼓吹妇女守节，反对改嫁。司马光更是收集了许多古代妇女守节的故事以做宣扬。元、明以后，夫死守节便成为天经地义的事了，以至于《明史》中所载的贞洁烈妇居“二十四史”之最。

清末民初，梁启超、谭嗣同等人开始倡导妇女解放，批判贞操观念。五四时期，一批新型知识分子有感于封建伦理对女性的压迫与不公，着意“以性科学教育为武器，传播男女平等、妇女解放的新性道德文化，将矛头直接指向旧性道德体系的各种谬误”，这场以《新青年》《妇女杂志》《申报》等为主要阵地的大讨论，“在大力批判传统贞操观的基础上，先是将贞操与婚姻问题相联系，强调维护夫妻之间的贞操；进而将贞操问题扩展到婚姻以外，强调对于恋人保持贞操；最后将贞操的人身依附性完全去除，仅仅将贞操与爱情相联系”。新中国成立后，传统的贞操观念更是在法律层面遭到否定。1950年颁布的第一部《婚姻法》便规定：“实行男女婚姻自由、一夫一妻、男女权利平等。”而且“禁止干涉寡妇婚姻自由”。可以说，这为妇女寻求自由婚姻、追求幸福生活提供了法律保障。

令人遗憾的是，虽然我们进行了长达近百年的思想启蒙，可实际的效果并不尽如人意。20世纪80年代出现了包括《八十年代离婚案》《阴阳大裂变》《荒滩桑小做蚕难——一桩拖了二十八年的离婚纠纷》在内的一大批反映现实婚姻状况的报告文学以及包括《大桥下面》《咱们的牛百岁》在内的关涉此一问题的婚恋电影，他们从不同侧面展现了中国家庭婚变中所蕴含的新与旧、文明与野蛮、情感与责任、自由与压迫等的冲突，更重要的是，这些作品展现了许多由贞操观所酿造的现代悲剧。就像苏晓康在文章中写的那样：“(中国妇女)从根本上说不仅还没有成为现代人，甚至还没有获得起码的天赋人权，她们同丈夫的人身依附关系和在家庭里的低下地位，客观上决定了我国当代婚姻关系的稳定系数只能是很低的。”

就此而言，由阶层、彩礼、贞操观等问题组成的“厚障壁”不仅严重阻碍了青年人婚恋的正常开展，也在社会上形成了一股针对女性的陈腐之风，在贬损女性价值的同时，封堵了女性追求自由与平等、幸福与解放的路径。

二、婚恋问题的想象性解决路径

作为一部完整的故事电影，导演并非只提出问题，然后弃之不顾，而是会在叙事中显现自己的思考与尝试性解决路径。纵观20世纪80年代的婚恋电影，我们可以发现，导演们的审美风格、艺术旨趣、技巧手法虽不尽相同，但在电影中提示的解决路径却有很多相似之处。

面对婚恋关系中的阶层问题，导演普遍将爱情叙事家国化，并在国家层面完成阶层的想象性弥合。在电影《庐山恋》中，一条阶级与意识形态的鸿沟横在周筠和耿桦(他俩一个是共产党将军耿峰之子，一个是国民党将军周振武之女)中间，而为了实现爱情的圆满，导演在意象和叙事结构两方面将爱情叙事转化为国家叙事。从意象的角度来说，故事的发生地庐山本身就是国家的缩影——这既源于庐山本身所具有的政治意味，也源于影片不断展现的庐山风光。在某种意义上说，庐山之美就是祖国之美，爱庐山也就是爱祖国。在影片中，这种互文性的爱一直贯穿始终。毕竟影片一开始，周筠就拿着《中美联合公报》呼喊：“我终于可以回祖国了！”等到了庐山，周筠又不断借助语言来传递周父对庐山秀丽风景以及对庐山传统文化的热爱。而周筠之所以到庐山旅游，也是受了父亲的感召。与庐山意象一样，《待到满山红叶时》中的长江与漫山红叶也是祖国的象征。长江既是杨英与杨明爱情的发生地，也是他们事业的坚守地，红叶既是爱情的使者也是祖国的化身。就此而言，爱红叶既可以说是杨英对杨明的爱也可以说是杨英对祖国与事业的爱，恋人的爱和家国的爱在此被杂糅、被融合。

从叙事结构的角度来说，故事中的阶层矛盾是在实现国家现代化的理想与愿景中得到化解的。在周筠和耿桦的一次约会中，耿桦画了一幅未来庐山的现代化“蓝图”，并说自己要参加到新中国的建设中去。周筠也附和说她要为毁了许多中国建筑的父辈赎罪。为此，影片还特意插入了吟诵一节，两人共同喊出“I love my motherland，I love the morning of my motherland”的“口号”。除此之外，影片着重指出了耿峰之所以冰释前嫌、赞同婚事的原因：“我听耿桦说了，你是个热爱祖国的好姑娘，你爸爸身居海外也念念不忘祖国呀！”需要注意的是：两个老将领虽然政见有分歧，但出发点却出奇地一致，那就是为了“救中国”。秉持着同样信念的两个人虽然走了两条不同的道路，但正如耿峰所说，“跟你爸爸写封信，就说祖国实现四个现代化，需要国家的统一，民族的团结和安定。耿烽欢迎他回来”。在这里，耿峰显然代表着执政党和国家，而周振武则代表原国民党旧部以及诸多的海外华人、华侨。等到笼罩在庐山上的云雾散去后，耿、周两方终于得见，一对新人在祖国的“春天”得以圆满，即将去实现他们一开始所说的建设祖国、实现现代化的共同志愿。无独有偶，《爱情啊，你姓什么？》中的小李因父亲没有“地位”，自己又在里弄加工组上班，遭到了林蓉蓉母亲的轻视。林父虽然较为开明，但也不愿这样的婚姻落到女儿头上。为此，小林便想借郊游的机会说服父母。影片最后，林母在林父的劝说下，放下成见坦然接受小李。那么，促使林父思想转变的原因是什么呢？影片告诉我们，是他在与小李聊天时发现，小李不仅能解决自己工厂现存的难题，还具有为祖国现代化建设而服务的意识与精神。这与林父开办的以支援三线建设为己任的工厂目标一致。共同的理想与目标促使他完成了思想的极速转变。同样，《快乐的单身汉》里，刘铁和丁玉洁的爱情也遭到了母亲的反对。面对困境，刘铁在好友石奇龙劝说下主动走向丁玉洁。那么，在这里，是友情的力量帮助刘铁冲破阶层的偏见与壁垒吗？显然不是。他们的结合是现代化建设的需要，是先进性的体现。可以说，爱情在此成为一种隐喻，在一个走过了“文革”的黑暗时期，前路一片光明的“新中国”面前，自由的真心相爱的爱情怎么会毁灭呢？爱情必须成功，就像现代化建设必然成功一样。爱情叙事的家国化成功地将爱情问题转化为国家建设问题，现代化、社会主义建设的车轮裹挟着爱情全力向前。在这一过程中，爱情身上的所有问题与缺点都被抛弃、被化解了。

除了爱情叙事的家国化，先进女性的出现也是解决婚恋问题的关键。《张灯结彩》中，李大伯为了给大禄娶亲，四处借钱以凑够亲家母提出的彩礼要求。一番加价后婚期终定，可娶亲当日新娘子却因不能嫁给自己喜欢的人选择跳崖。善良的大禄退了婚，后来李大伯又给大禄相了一门亲，可对象吴凤兰竟将自己像商品一样出卖，当即遭到了大禄的反对。山穷水尽之际模范团员钱铁英出现在了大禄的生活里，然而好事多磨，铁英的父亲竟为了双重彩礼把铁英偷偷许配给了商店售货员霍宝生。霍宝生听说了他俩的事迹后决定假装约铁英登记，实则是为了成全她跟大禄。明白真相的钱父前来阻止，却被登记员拿出的婚姻法吓退了。在电影中，貌似是法律的威严战胜了封建的愚昧，然而这场婚姻成功的关键却在女主人公钱铁英身上。也就是说，如果钱铁英也像吴凤兰一样贪慕钱财，那么这一故事就不会发生，这一典型也不会被塑造。《巧哥儿》中，男主人公大柱不但穷还有个病妈，与他一墙之隔的孙家却是村里的首富。远近闻名的俊姑娘巧哥儿无论刘大婶如何从中作梗，偏偏就钟情于大柱而嫌弃孙兴光。她认为大柱有爱心、肯学习、有理想，为了帮助大柱致富，她还特意将家里的优质葡萄移栽到大柱家。可以说，就是这样一个敢于为爱、为幸福勇敢前行的姑娘，“战胜”了嫌贫爱富的母亲，成功走入婚姻。

除了正面塑造进步女性，此一时期的电影导演还善于运用对比叙事，意图在二元对立的结构中完成自己的启蒙构想。1980年上映的《爱情与遗产》通过两对青年男女截然不同的爱情生活，表现了两种迥然有别的恋爱观。影片中，韦伟和韦佳是一对姐弟。韦佳爱上的钟海热爱工作、忠于理想，一心扑到祖国的现代化建设中，当因工伤有失明的风险时，他选择主动离开，以免给韦佳带来伤害。韦伟是一名报社记者，他爱上了一个追求名望、嫌贫爱富的女生韩莎莎，她主动接近韦伟是为了获得他父亲留下的高额遗产，等她发现自己期盼的遗产是一张捐款单时，便抛弃韦佳另择他人了。四年后，卢萍导演的《毛脚媳妇》则通过两个未过门的媳妇对待公婆、金钱的不同态度，反映了两种不同的爱情观与人生观。在故事中，方敏善解人意，通情达理，不仅不要彩礼还主动帮助解决丈夫家的婆媳问题；露露则油嘴滑舌，贪慕虚荣，不仅要求项链、戒指、“七喇叭”，还不想赡养老人。故事最后，敏敏获得了真挚的爱情和圆满的家庭，露露则受到了奚落与取笑。可以说，电影以自身的镜头语言呼唤新女性的产生，呼唤新的主体的诞生，呼唤女性为了自己的幸福大胆地走出去，并在这一过程中消解了物质与条件的差距。

三、走向问题本身：关于婚恋叙事的认识与反思

透过上述分析可以发现：在有关婚恋的阶层叙事中，导演试图以家国情怀熔铸由阶级、阶层差异带来的婚恋困境，并希求在追求国家富强、实现现代化的强大逻辑中解决爱情的世俗问题。然而，此种叙事逻辑所带来的后果只能使婚恋中的阶层问题在家国叙事中被转移、隐藏，覆盖、取代，并不能真正实现问题的解决、矛盾的消解。

在有关婚恋的彩礼问题上，其基本解决方式来自独立、追求自由爱情的时代女性，她们可以不顾世俗的偏见与家长的反对，勇敢地打破桎梏，追求个人幸福。可以说，导演希望通过塑造作为时代典范的先进女性，唤起更多女性追求爱情的自由与平等而非现实物质利益。而这种依靠女性的威力来实现爱情与婚姻圆满的叙述，在传统的才子佳人叙述中就屡见不鲜。需要注意的是：传统的才子佳人叙事多为失意文人的补偿之作，是男性主人公在欣赏女性主人公过程中表现出的自我欣赏的结果。这种写作非但“没有激发出西方情爱文学那种坦荡开放的生命意识，以及展现出恋爱男女双方至真至诚的人格魅力，始终都表现为一种男性自我的性爱理想，最终沦为男权话语的布道词和感性享乐的遮羞布”。虽然这些影片并非传统的才子佳人之作，但它们都将问题的矛盾点简单地归结到持有封建、愚昧、落后思想的父母身上，仿佛将父母说服，这一问题便可迎刃而解。从某种程度上说，这是五四时期的“娜拉”话语在新时期的复活。胡适发表于1913年的剧作《终身大事》讲述了田亚梅在东洋留学时与陈先生自由恋爱，归国后希望得到父母的认可，然而田太太迷信算命先生的“配不成”，田老先生又秉持着“田陈同姓不得联姻”的宗祠家规，坚决反对这门婚事。于是，田亚梅决定听从陈先生的意见，坐陈先生的汽车离开了。可以说，胡适对《娜拉》的改造符合“五四”个性解放和反对封建婚姻的启蒙精神，其女性“出走”的意象，甚至成了五四时期青年男女渴望自由、摆脱旧式家庭的浪漫想象。然而胡适并没有分析女性解放的前提与条件，也就无法在实践层面为女性解放提出可行性的方案，换句话说，他并没有解决“娜拉走后怎样”的问题。相较而言，鲁迅在《伤逝》一文中揭示了女性个性解放在现实社会中所遭遇的困境。也就是说，鲁迅更多的是从女性解放的社会历史条件出发来看待娜拉出走的问题。然而基于进化论乐观精神的“五四”启蒙将“启蒙话语的基本模式预设为女性一反抗(出走，离开封建旧家庭)，就能获得解放(建立新家庭)，只要接受新思想，追求自由、个性解放的价值准则，就可以摆脱传统的束缚，实现女性解放”。可以说，恰恰是这种基于二元对立的进化论基础之上的盲目乐观，削弱了问题的严肃性与严酷性，最终使问题因缺乏自省而流于肤浅。在这里，电影以自身的镜头语言制造了有关未来、有关幸福的泡沫。影片在欢天喜地的笑声中结束，仿佛是一个满溢着浪漫与真情的童话。就此而言，电影导演显然忽略了鲁迅在五四时期就已经提到的“革命第二天”的问题，这也使得“新启蒙”成了一种伪启蒙、假启蒙。

不仅如此，在关于离婚与贞操观的问题上，白沉的《大桥下面》也显示出一种光明与乐观。电影讲修自行车的高志华遇到了做裁缝生意的秦楠，两人互生好感。高母也有意让秦楠做自己的儿媳妇。可令他们意想不到的是，秦楠是一位已经离婚的单亲妈妈。当秦楠把儿子冬冬接回家的时候，巨大的舆论差点将她压垮；与此同时，强烈的爱冲毁了高筑在志华心头的壁垒，他真挚地接受了对方，开始了新生活。在赵焕章导演的《咱们的牛百岁》中，也有类似的镜头：菊花是一个年轻的寡妇，过去曾跟牛百岁处过，但牛百岁有一次砸伤了腿，怕连累她就与之分手，此后她又跟四清队长处过，可四清队长为了返城的机会抛弃了她。致使菊花身上背了沉重的包袱，被批斗，还被挂了破鞋游街。进入20世纪80年代后，农村实行家庭联产承包，菊花家因没有壮劳力，许多农活没法干，便四处找人帮忙，结果流言坐实了她“破鞋”的名号。就连女儿的爱情也因之破灭。万念俱灰的菊花在这时遇上了牛天胜，她最终还是鼓起了勇气追求爱情，一番波折后两人终于成功在一起。

在两部影片中，女主人公都是在“文革”时期受到了婚姻的伤害，又在“新时期”获得了新生活的起点。导演之所以如此架构故事，可以说与当时的社会环境密切相关。20世纪80年代曾被许多思想家、评论家称为“新启蒙”的时代，与之相对的70年代则被视为某种封建。那么，破旧立新的80年代很快就被认定为“新时期”，而与经济建设、实现四个现代化相适应的“新时期”也被看作中国的新生。若以现代性或者进化论的眼光看，80年代的前路显然是一片光明的。时代改变了，婚姻自然也要摆脱传统的束缚，迈起大步向前看。然而，恰恰是这种进化论式的叙事模式掩盖了事情的真相，也规避了现实的痛点。当电影的爱情童话伴随着欢快的片尾曲缓缓谢幕的时候，那些一直隐藏在他们身边的舆论真的消失了吗？那些深藏在舆论背后的婚恋问题与封建思想真的伴随着新时代的到来消失了吗？我们是否能够像影片的女主人公那样在一片欢声笑语中振臂高呼启蒙的任务完成了呢？面对这些追问，我们好像只能沉默不言，以缄默显示内心的空虚与慌乱。

与前述这些婚恋题材的电影不同，1987年上映的《贞女》以深沉的笔触切入历史与现实的语境中，深刻还原了女性在由传统至现代过程中所承受的节烈阵痛。该片用时空拼贴的方式讲述了两个分别发生于清末与80年代的情爱故事。在过去时态的故事中，青玉是一个九岁便嫁入萧家的童养媳，等到她19岁时，丈夫去世，她不得不在传统礼教的束缚下为小丈夫守节，为萧家争取爱鹅滩第16座贞节牌坊。为此，她念经、吃素、束胸、养狗，修炼静心寡欲的本领。然而三嫂和五婶为她的生活打开了一扇有关爱与恨、情与愁的窗口，这也激起了她内心对自由与爱情的渴望。可以说，我们在青玉身上看到的始终是人的自然本性与贞洁观念的冲突。饱受贞洁观念摧残的五婶和三嫂先后被迫死去，曾经作为贴心知己的“小豹子”也化身卫道士咬死了吴先生，万念俱灰的青玉在沉默中继续寻求以死相抗的机会。在现在时态的故事中，丧失性功能的吴老大出于一种变态的占有欲，常常躲在远处监视桂花的行动，也常在深夜将她毒打并进行“贞操检查”。桂花不堪受辱，提出离婚，反而招致妇女的辱骂与吴家本家的骚扰。老大车祸去世后，全村人更是举着火把要求桂花为他陪葬。深爱着桂花的杆子给桂花带来了情感的依靠和内心的抚慰，然而两人的结合却被乡亲冠以“通奸”的骂名并举棍来砸，杆子和桂花驾着一辆贴有“缺一横”的喜字的车冲开了人群，驶向了远方。

在导演叙事组合段的完美拼贴下，我们丝毫不会因时间的跳跃而游离出电影本身，反而在两者的互文性叙事中更为真切地感受到那张笼罩在女性头上的无形巨网。故事在历史与现实的扭结中，着意说明两位女性虽处于不同的时空，且社会制度也发生了根本性的变化，但潜藏在人们心理结构中的历史文化观念仍是根深蒂固的。影片由此揭示出封建道德伦理观念对人本性的最深重的残害。

对比两种不同逻辑的电影叙事，我们可以发现，盲目的达尔文主义式的乐观主义不仅不能真正实现个人的自由与解放，反而会遮蔽人实现自由与解放的路径。电影导演之所以选择前一种认识路径，是因为他们秉持着“所有人随着所付出代价的增长其福利也一定增长的信念”，然而现实的真实效果显示：“所有人所付出的代价将累积成一种总的损失。人将变得渺小——结果是人们不知道这个巨大的过程究竟为何。”于是人们只能从乐观主义和理想主义中触摸到虚幻，触摸到悲观主义和虚无主义的梦魇。在尼采看来，“要真正体验生命，你必须站在生命之上！为此要向高处攀登！为此要学会——俯视下方！”也就是说，要想真正实现启蒙理想，我们必须正视致人愚昧与不开化的深渊。

什么是启蒙？康德曾将之定义为：人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对自己的理智无能为力。在这里，康德主要强调一个人要成为理性的存在者。但是，从另一方面来说，个体的思想的启蒙完成了，人成为一个理性的存在者了以后呢？这好像并不意味着你可以将你的理性在人与人的关系上，在社会层面上，发生作用。也就是说，人们不一定能够拥有一种“公开运用理性的自由”。于是，福柯在回答什么是启蒙的时候，所强调的重心与康德就不一样了，他说启蒙“不仅是个人用来保证自己思想自由的过程。当对理性的普遍使用、自由使用和公共使用相互重叠时，便有‘启蒙’”。由是，哈贝马斯更是深刻地指出“由启蒙运动开启的‘现代性进程’屡遭挫折，到今天已经表现为一项未完成的，需要重新进行的，在思想、社会和文化三个方面同时展开的‘综合性的现代性工程’”。就此来看，当私人领域的合理要求受到公共领域的压制时，个体启蒙就会显得无力，思想启蒙也会显得虚无缥缈。如果没有较充分的社会启蒙，即使是完成了个体启蒙的人，也可能在一个由制度与文化编织的“铁屋子”里装睡。你有可能叫醒一个沉睡的人，但你绝不可能叫醒一个装睡的人。就此而言，悲剧的作用恰恰是用血色的黄昏照亮社会与观念的枷锁，在美的破灭与毁灭中给予人警醒。“悲剧激励人们勇敢地面对此在生命中和世界上一切可疑和可怕的东西，并在与它们的斗争中克服恐惧和怜悯，不断地强化和壮大自己。悲剧英雄永不放弃，屡败屡战，只因为天真的乐观主义和怯懦的悲观主义永远不能给我们带来真正的安宁和幸福，只因为如果我们不去战斗，我们将会处于更不安全、更为不幸的境地。”

恰如鲁迅所言：“我们追悼了过去的人，还要发愿：要自己和别人，都纯洁聪明勇猛向上。要除去虚伪的脸谱，要除去世上害人害己的昏迷和强暴。”因此，我们有必要重新发现电影的言说方式，真正实现以镜像揭露深藏于社会中的陈腐观念与顽疮痼疾，借以呼唤真的猛士以其强烈的生命意志顽强抗争，进而实现个体与社会的双向启蒙。