电影《芳华》与芭蕾舞剧《沂蒙颂》的互文性解读

苏 鑫

(临沂大学 外国语学院，山东 临沂 276005)

电影《芳华》2017年12月上演之后引起了广泛的讨论，成为当年的社会热议话题。影片改编自美籍华人作家严歌苓的小说，讲述了20世纪70年代部队文工团里一群正值芳华的年轻人的命运。主人公刘峰就是“活雷锋”，乐于助人，但命运多舛，参加越南战争，失去了一条胳膊，退役之后过着艰难的生活；何小萍出身不好，母亲改嫁，亲生父亲死于监狱，备受轻视和排挤，渴望成为英雄，但精神分裂，与刘峰相伴终老；文工团中还有才女萧穗子、美女林丁丁和干部后代郝淑雯等人，她们或成为作家或出国，都有着各自不同的人生命运。

导演冯小刚一改贺岁片风格，拍摄了这部具有青春怀旧文艺片风格的电影。电影和小说两种文本的作者是同龄人，都生于20世纪50年代末，有着相似的人生经历，尤其在70年代他们都有过部队文工团的经历。冯小刚邀请作家严歌苓将他们共同有过的部队文工团的故事写出来，有论者认为这是冯小刚的“私人定制”。无论是电影还是小说都有着极强的预设和目的性，即对导演或作家所经历过的70年代的青春记忆再现和修正。

在这部怀旧电影中出现的音乐自然是怀旧的主要构成元素。影片中引用了众多20世纪六七十年代流行的歌舞曲目和音乐，从《草原女民兵》《沂蒙颂》到流行的《送别》《驼铃》等。像这样大范围大规模地使用音乐素材在国内电影中并不多见，可见电影配乐在这部电影中的重要性。其中芭蕾舞剧《沂蒙颂》在音乐、舞蹈等电影叙事手法中显得尤为突出，与电影构成了跨越时空的对话。

一、电影文本与芭蕾舞剧文本之间的互文性

20世纪60年代法国学者茱莉亚·克里斯蒂娃(Julia Kristeva，1941— )提出了互文性(intertextuality)的概念，由此生发出后现代思想的文学批评和理论。罗兰·巴特(Roland Barthes,1915—1980)说：“任何文本都是互本文；在一个本文之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着的本文。例如，先前文化的本文和周围文化的本文。”从中可见，文本总是在某种层面和范围内与其他文本产生折射关系。叙事学家杰拉尔德·普林斯(Gerald Prince)在其主编的《叙事学词典》(

A

Dictionary

of

Narratology

)中写道：“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展或在总体上加以改造的其他文本之间的关系，并且这种关系才可以理解这个文本。”因此，文本具有自身的意义范围，同时可以在更为广阔的互文性的意义网络和系统中发现其其他特性。

电影《芳华》中芭蕾舞剧《沂蒙颂》贯穿始终，具有明显的互文性关联。芭蕾舞剧《沂蒙颂》的音乐和舞蹈多次在电影中出现，且是在电影情节非常重要的节点上，足可见两者之间的密切联系。将两者放在互文性理论下关照，能够发掘出电影更多的深层意义。《沂蒙颂》与电影在剧情、主题、时代氛围、人物命运和情感等多层面发生了内在联系，服务于电影。作为历时性线条中的后文本《芳华》对前文本芭蕾舞剧《沂蒙颂》进行了增补或改写，同样，前文本的芭蕾舞剧《沂蒙颂》到后文本的电影《芳华》的过渡和再现，体现出了互文性关联，发现两者相似的叙事策略下潜藏的历史、文化与政治意蕴。

赵麟是电影《芳华》的音乐监制，他指出导演几乎指定了影片中所有的音乐素材，可见导演冯小刚已经预设了电影中的音乐。《沂蒙颂》在时长2小时16分的电影中出现了五次。第一次出现在影片19分7秒处，骑自行车的陈灿给郝淑雯西红柿，遭到拒绝后顺手把西红柿给了穗子，穗子甜蜜地吃起来，这时挎着手风琴的郝淑雯奏响了“愿亲人早日养好伤”的《沂蒙颂》主旋律，呈现非常和谐唯美的画面；影片43分4秒时，“愿亲人早日养好伤”再次响起，文工团在排练舞剧《沂蒙颂》，内部矛盾出现，朱克嫌弃小萍身上的味道，不愿和她合作，只有刘峰为给小萍解围而向队长主动请缨，要求共同排练，两个人的命运有了勾连；影片进行到49分45秒处《沂蒙颂》第三次出现，团员们在吃雪糕闲聊打趣刘峰，而同时刘峰和小萍在刻苦排练，文工团内的分化明显，预示着各自将走向不同的人生道路；第四次在影片的1小时43分27秒处，文工团解散之前最后一次演出《沂蒙颂》，成为对越自卫反击战的精神创伤病人的何小萍坐在台下观看演出，“愿亲人早日养好伤”唤起了小萍的记忆，她走到外面的草地上跳起了《沂蒙颂》的舞蹈，这是全剧最催人泪下的场景；第五次出现在1小时53分27秒处，战斗英雄刘峰走进废弃的文工团大院，“愿亲人早日养好伤”的旋律响起，昔日排练场景重现于刘峰的眼前，芳华已尽，只剩失去右臂的刘峰一人。

二、芭蕾舞剧《沂蒙颂》的相对自主性

在互文性网络之中，所引用的前文本自身具有不可更改性，也就是文本自诞生之后具有自身存在的语境和传播领域，是后文本引用时必须所承载和考虑的，这也就是前文本自身所具有的相对自主性和独立性。电影中所引用的《沂蒙颂》作为芭蕾舞剧早已被人们尤其是经历过20世纪70年代的人们耳熟能详，是一个成熟而独立的艺术文本，具有自身的意义存在。作为后文本的电影在与芭蕾舞剧文本产生互文性关系时，势必考虑并巧妙地运用芭蕾舞剧文本的这种相对自主性。

芭蕾舞剧《沂蒙颂》产生于20世纪70年代，虽然不如60年代的八大样板戏的名声大，但被拍摄成为电影，大大拓展了普及性和影响力，具有广泛的群众基础。《沂蒙颂》由中央芭蕾舞团(原中国舞剧团)于1973年首演于北京天桥剧场，该剧以1947年山东省沂蒙山老区解放战争期间的拥军事迹为题材，上山采野菜的英嫂救下了受重伤昏迷不醒的解放军排长方铁军，用自己的乳汁喂给方排长喝。方排长藏在山洞中，英嫂每天送汤送饭，军民水乳交融，生死与共。八一电影制片厂摄制的同名舞台艺术片《沂蒙颂》于1975年在国内公映，主题曲“愿亲人早日养好伤”(又称为“我给亲人熬鸡汤”)的“蒙山高，沂水长，俺为亲人熬鸡汤……”歌词和曲调广为流传，作家莫言曾回忆自己当年观看电影版《沂蒙颂》时的激动甚至是震撼：“这几句歌儿从幕后升起来，简直就是石破天惊，简直就是平地一声雷，简直就是东方红，简直就是阿尔巴尼亚，简直就是一头扎进了蜜罐子，简直就是老光棍子娶媳妇……百感交集思绪万千，我们的心情难以形容。”可见《沂蒙颂》当时巨大的影响力，已经深入那一代人的心灵中。

《沂蒙颂》表达的是广大乡村世界中农民与军队的水乳交融、荣辱与共的革命精神，是时代精神和集体记忆的体现。费孝通先生在《乡土中国》中曾指出：“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”《沂蒙颂》正是立足中国社会乡土性的表达，将乡土中国中最广大的农村地区和农民作为歌颂的对象，表达沂蒙山区的农民拥军、爱军、护军的最为自然也最为质朴的革命情感。《沂蒙颂》借鉴了西方的芭蕾舞剧的形式，产生了中西合璧、土洋结合的特殊审美风格，受到了受众的喜爱。

当电影《芳华》要引用《沂蒙颂》中主要音乐、舞蹈等要素时，必须注意《沂蒙颂》中已经潜在的时代精神、意义框架、旋律节奏等，不仅是音乐要适应电影，还需要电影在拍摄过程和意义追寻上考虑音乐自身的含义，做到主题和意义“情节”人物的贴合，能够凸显电影的自觉自我意识和所要追求和表达的意义。电影成功地将《沂蒙颂》这部芭蕾舞剧文本贯穿始终，构成一条延伸的线索，在辅助表达电影主题的同时，又勾起了观影者对芭蕾舞剧的回味。《沂蒙颂》的主旋律和舞蹈等元素的五次出现，散布在电影的发展、高潮和回落的关键节点，与电影情节贴合呼应，我们从文工团这个小的人物群落中看到了不同人物的命运起伏。同时，电影中所引用的音乐和舞蹈又具有相对独立性，能够勾起人们对20世纪70年代那个特殊时代氛围的回忆，实现了电影所要突出的怀旧氛围。读者欣赏过程中，通过对这种互文性的理解，更好地解读电影，增加电影内在互文性的张力，拓展电影，深化其内涵。

三、互文联系构成了电影的基本主题

《沂蒙颂》中的故事框架作为“脑文本”已经在经历过20世纪70年代的读者群众中形成，对于新生代的电影观众而言就会有些陌生。由于电影和芭蕾舞剧两个文本具有很高的相似性，尤其是女性视角与战争英雄一一相对应，构成了互文性的基础。因此，这种相似性又会帮助新生代观众理解，能够产生跨时代的互文性阅读，奠定电影的基本主题。

电影《芳华》与《沂蒙颂》芭蕾舞剧构成的互文性关系，可以说是电影创作的一种话语策略。导演冯小刚以他的贺岁片闻名，但这部《芳华》却一改之前贺岁片喜剧、热闹的风格，有了更多对过去时光的回忆和对人物命运的深刻思考。这部电影更能看出冯小刚对所引用文本内容的深入考虑，他在创作电影时通过建立电影文本与芭蕾舞剧文本的引用互动产生了更多的创作灵感。电影一开始时，其主题并不明确，然而随着剧情的深入，伴随着《沂蒙颂》主旋律“愿亲人早日养好伤”的多次重复出现，电影的主题以及电影的思维结构逐步形成，出现了电影中人物命运的起伏跌宕。

首先，20世纪70年代怀旧氛围的营造，从集体记忆到个人记忆的互文性建构。电影《芳华》刻画的是70年代，芭蕾舞剧《沂蒙颂》则产生于70年代。70年代在中国历史上是比较特殊的，那一代人的生命非常沉重，留下了坎坷曲折的印痕，可谓是刻骨铭心。70年代我国从战事运动逐步过渡到和平建设、从“文革”过渡到新时期，无论是集体记忆还是个人情怀都拥有众多的记忆标志，社会转型、越南战争等国家大事到关乎个人命运的高考恢复、下海经商等，可以说这是一个“过渡的年代”。这样的中间时期，一切都处于变化过程中，在变化时代中的个人更是随着时代的变迁成为何小萍一样的“浮萍”，不知落脚何处？因此电影特别注重70年代青年人的生活和精神世界。

《芳华》电影营造出了20世纪70年代普遍的社会氛围和人心走向，成为回忆再现70年代那个特殊年代的有价值的文本，“强有力的视角，回到过去的窗户，历史研究的机会。一代人的记忆，时代的芳华”。《沂蒙颂》构成了对70年代集体记忆的展现，表现了以英嫂为代表的农民群体与方排长为代表的军队之间的水乳交融，虽然英嫂以比较个人化的、私密性的方式救下了奄奄一息的方排长，但强调的仍是70年代宏大的社会氛围，即中国社会主要力量之间的团结一致，军民一家亲。这种集体记忆凸显了时代的意识，但其中个人的记忆却是被掩盖的。因此电影《芳华》之中就突出用电影语言发掘再现那个时代的个人记忆，北岛主编的《70年代》中写道：“正是这一代人在走出70年代之后，不但长大成人，而且成为20世纪末以来中国社会中最有活力、最有能量，也是至今还引起很多争议，其走向和命运一直为人特别关注的知识群体。”电影正是聚焦70年代这个群体，讲述他们的故事，演绎他们的成长历程。影片中第一次出现《沂蒙颂》主旋律的时候凸显了70年代时代氛围的和谐，但是伴随剧情的发展集体记忆和个人记忆的冲突逐渐显现，尤其是在第二次和第三次《沂蒙颂》主旋律和舞蹈出现的时候，凸显了何小萍和刘峰个人命运的相遇，在第四次和第五次出现时，显示了两位主人公尘埃落定的人生。何小萍这个向往英雄主义但身处边缘的女性人物命运波折，刘峰这个如方排长一样的雷锋式人物从标志性的符号走下“神坛”，要独自面对疾病、战争创伤、复杂多样的人群和社会生活，可以说影片丰富了70年代宏大话语之下的个人记忆。

其次，人物命运的互文性理解。电影中的主要人物与《沂蒙颂》中主要人物有明显的呼应关系。影片之中的何小萍生活处于边缘，亲生父亲蒙冤入狱，母亲改嫁，在新的家庭中不受待见，参军成为她改变自身命运的救命稻草，她渴望像英雄一样能够投入时代的洪流之中；刘峰则是军人之中的雷锋式英雄人物，他因工负伤，并把读大学的机会等都让给团员，自己却因发自真心的爱情被诬陷诋毁，参加越南战争，失去了右臂。《沂蒙颂》作为芭蕾舞剧的叙事功能要单薄一些，突出了英嫂和方排长这两位主人公，英嫂具有鲜明的英雄主义情结，她以自己的乳汁救下生命垂危的方排长；方排长这一形象突出了为革命事业而献身的英雄主义，没有丝毫的个人情欲。将两个文本对照来阅读，就会发现电影文本充分运用了互文性语境的意义场，在巧妙的对比之中，丰富了电影的内在含义。如果说《沂蒙颂》是政治属性对民间性的改造，那么电影《芳华》则是用大众文化纠正革命话语之下被掩盖的人性诉求，凸显了20世纪70年代革命话语的片面性，彰显了大众文化语境下普通人理想和现实的断裂。

最后，伤痛隐喻的多维解读。在《沂蒙颂》主题曲“愿亲人早日养好伤”的伤本来是指方排长的伤，在电影之中，则有双向指涉，即何小萍的精神之伤和刘峰的心灵和躯体之伤。何小萍所受之伤来自社会、家庭和团体，英雄主义的温暖和光辉看似挽救了她，但是她脆弱敏感的自我又承担不起英雄叙事的虚假和重压，最终导致她逃离自我与自我的破碎。影片中恰恰就在塑造英雄的《沂蒙颂》音乐中唤起了她最初的懵懂和参军时最美好和朴素的初衷，同时也包含着刘峰对她的温柔以待；好人刘峰的心灵之伤和躯体之伤，刘峰的心灵之伤永无弥补的机会，英雄的光辉形象让他失去了爱的机会，而身体之伤则成为表征，他与何小萍永远都只能是同志、战友，情如亲人，但是却不会生发出爱情。影片的后部展现了20世纪70年代的终结，其他人的命运各自展开，而唯独刘峰和何小萍他们两个人被埋葬在70时代，成为如今时代的旁观者和局外人。影片中旁白虽然以仰慕、肯定的语气称赞他们两人最终所获得的平静，给予他们些许的慰藉，但是这犹如鲁迅《药》中看到坟头祭奠的花环，已经没有办法掩盖、置换或者平衡他们两位所遭受的苦难和伤痛。

电影《芳华》在怀旧的氛围中塑造了20世纪70年代的青年人在变革时代里的命运走向，具有很强的现实性和历史使命感，正如导演自言：“这是我电影拍摄心愿清单的最后一部。”这也是他们那一代人对自己已逝去的芳华岁月的最佳祭奠。在与《沂蒙颂》这部芭蕾舞剧的互文性解读中，能够大大地拓展电影文本解读的广度和深度，更能够凸显电影导演的自觉自我意识和他追求意义表达的审慎性，能够看出电影《芳华》是在文化记忆层面形成并反思的一种新的可能性尝试，具有深刻的历史与现实意义。