以“父”之名——论吴天明电影中父亲形象的能指作用

杨 欣

(西北大学 文学院，陕西 西安 710127)

经历了2000多年的封建社会阶段，中国贵贱有等的封建制度以“父权至上”的权威观念维系着家庭乃至社会的伦常关系与权利结构。在传统的伦理观念中，“父亲作为家庭中独一无二、至高无上的尊长，拥有家长权或称父权。对子女来说，它既是不可违背的强制命令，又是应当自觉遵循的行为规范。前者表现为法律形式的教令权、监护权、惩戒权等，后者则化为主体意识的孝道观念。这种父子伦常定位，典型地反映了传统家庭的专制性质”。在这种观念的影响和指导下，中国文艺作品中的“父亲”形象往往作为家庭、族群、社会与文化中的能指符号，影射着社会观念的变化与家庭伦理的变迁。

吴天明位列第四代导演群体，始终关照着传统文明与现代文化的矛盾关系。他的作品中“父亲”形象作为传统文化与权力体系的典型代表，呈现出不同姿态，如《人生》中忍气吞声的高加林父亲、趋炎附势的巧珍父亲，《老井》中献身井下的旺泉父亲，《百鸟朝凤》中望子成龙的天鸣父亲等。在电影中，除了生理学意义上的父亲，还出现了“父亲式的”引领者，如《没有航标的河流》中的盘老五、《人生》中的德顺爷、《老井》中的万水爷、《变脸》中的变脸王、《百鸟朝凤》中的焦三爷。在众多的“父亲”形象中，有封建伦理的守护者，有现代文明的批判者，也有青年一代的引路人。这些“父亲”们在家庭乃至社会关系中的地位随着人们观念的演进而变化，这种变化既体现了家庭伦理关系的改变，也影射出社会伦理观念的革新。

一、权威的“父亲”

于中国的传统伦理观念而言，“父亲”在家庭关系中长期处于权威地位，他是家庭成员行为动机的决策者和审判人。他们在“以血缘为纽带的宗法制、家国一体的政治结构、自给自足的小农经济、群体本位的价值导向”为基础的传统家庭伦理体系中，承担着管理、支配、教育等多重使命。集万千使命于一身的“父亲”们因此而享有家庭中的最高权力，这种普遍存在的权力形成了适用于全社会的“父权”。在中国乃至全人类的文化体系中，它都长期占据无与伦比的至高地位。英国的罗伯特·菲尔默在17世纪便将家庭关系中的父权理论作为政治权威的理论依据，认为“人生来就是隶属于他们的父母的”，父亲在一个家庭中有着支配子女行为甚至意志的权力，这种“父亲的权威”在家庭关系中成为超越一切的“王权”。始终关注优秀传统文化传承与发扬的吴天明，在电影作品中保持着对传统伦理价值的坚守。“父亲”形象是传统家庭伦理的典型能指符号，而权威的“父亲”正是封建传统伦理观念的守门人。

《老井》中，万水爷是权威“父亲”的典型代表，虽然他不是孙旺泉的生身父亲，但显然扮演着“家长”的角色，而孙旺泉的父亲在家中明显处于“失语”的状态。万水爷身负着一家之主的责任与义务，也守护着一脉相继的族训与“规矩”。在封建伦常关系中，父权为大，父权家长有着支配家族人员及财产的权力，“他的妻妾子孙……未婚的女儿孙女，同居的旁系亲属”等都在他的权力范围内。万水爷作为这个家庭中显而易见的家长，有着对家族财产及成员的最高支配权。父子之礼、长幼之序是延续千年的封建伦常，不得冒犯与僭越。因此，孙旺泉只得在万水爷的安排下，倒插门去了寡妇段喜凤家，对一个家庭来说，这维系着某种理所当然的恒常——这个家族两性关系的平衡。由此可见，在孙旺泉的人生中，万水爷以绝对的权威形象参与到孙旺泉的人生中。

《人生》中的巧珍父亲在现代文明冲击着乡土文化的社会背景下，依旧主动行使着包办子女婚姻的权力。然而，现代思潮影响下的青年人普遍开始有了自主意识，巧珍便是对抗父命，争取爱情自由的青年人中的一员。不幸的是，追逐的爱情无疾而终，最后依旧被父权套上了枷锁。从巧珍父亲权力的权威性由被动转到被印证，可见吴天明在面对传统文化与现代文明碰撞的矛盾性与复杂性时，不自觉地倾注了自己的情感倾向。在《百鸟朝凤》中，游天鸣的父亲更是将自己的儿子“抛弃”在了焦三爷家学习吹奏唢呐，强迫天鸣去完成父亲的唢呐梦。而对父亲来说，儿子或许只是实现自己梦想的工具。

作为优秀传统文化的守护者与践行者，吴天明在自己为数不多的几部电影作品中或多或少地树立着“父亲的权威”。这些父亲的做法在当下看来也许有不妥与过激之处，但站在一个家庭或是一个族群的角度来看，他们的抉择往往权衡了利弊，是心怀大义之举。

二、失落的“父亲”

“父亲”形象的权威地位随着新思潮的到来而被撼动，在西方，启蒙运动将“自由主义”的大旗插在了封建制度的领地上。“自由主义”之父——约翰·洛克公开批判“父权主义”，认为“父亲的权威”应是有限的，父亲们对子女的支配只是出于引导、启智、教养和保护，而不是专断的统治和占有，不应被赋以生杀予夺的特权。当“自由”“民主”“科学”的思想传入中国，新文化运动的序幕被徐徐拉开，在传统家庭伦常中处于核心地位的封建父权也在所难免地遭到了猛烈的抨击。近代，随着新思潮的不断冲击，社会观念也发生了巨变。新的家庭伦理观念以扫除封建礼教为目标，使得传统的家庭伦理受到了质疑，父亲的地位也前所未有地遭遇动摇。到了20世纪80年代，中国电影进入文化批判的转型时期，电影创作者们开始对民族的历史文化、意识形态进行深度的反思、重估甚至颠覆。传统的家庭伦理观念正在解体，现代家庭伦理观念尚未形成，“后现代家庭道德又滋生和蔓延开来”。此时，“父亲”形象作为伦理观念与封建制度的重要符号，遭受到批判与亵渎。在吴天明的电影中，也塑造了一些消极、无力的父亲，这些“失落”的父亲形象虽然不再担负起家庭的重任，他们愚昧、守旧、懦弱、失职，却仍旧能够在某一时刻闪耀出人格的光芒。

《人生》中高加林的父亲得知儿子的不公待遇后，妥协于权贵势力的淫威，只是忍气吞声抱怨世事的不公，并让儿子像他一样忍让。但当父亲得知高加林要抛弃巧珍时，仍然劝诫儿子要守本分，可见其温良敦厚的质朴本性。《老井》中的旺泉父亲作为“失语”的父亲而没有话语权，只能凭借自己不屈不挠的打井精神影响后辈。“父亲与孩子相联系的主要任务是教给孩子价值观”。作为一名合格的父亲，除了在家族中树立威信，管理家庭事务，更重要的还要规范自己的言行，因为律己才能律人。旺泉父亲虽少言，却善行。他深知作为家长的自己，唯有“尽父之道”，身正律己，才能使后辈不令而行。他最终为打井献出了生命，他那不畏艰险、不屈不挠的精神被老井村的后辈铭记，他的意外牺牲也彻底触动了处于两难抉择中的孙旺泉。当孙旺泉跪在父亲的棺木前，一轮红日叠印在他的身影上，如同在他的灵魂中注入了“忠孝”的真谛，这是他观念改变的开始，他心甘情愿地遵从了父命。

在吴天明的电影中，这些父亲虽然失去了其权威地位，被亲人疏弃、被时代抛弃、被观众鄙弃，却仍然存有劳动人民身上最为质朴的真善美。

三、精神之“父”

传统儒家文化体系中，“父亲的权威”已经超越了家族关系中的长幼秩序，而成为文化想象中的能指符号，在他们的身上看得到一个民族的社会文化心理与情感道德经验。当“家庭是孩子产生原始的自我感觉以及形成自我身份、动机、价值和信念的背景”时，家庭中的核心成员——父亲对于孩子价值观念的形成、人格的塑造起着举足轻重的作用。“父亲”作为某种文化意象，已不仅是生理学意义上的父亲，他们还是“代表家庭和社会制度的维护者，他人命运的决定者，权力的掌握者以及精神上的领导者”。因此，在中国的文化体系中，父子关系的哲学意义不只是“血脉”的自然关联，更是“文化”与“价值”的精神关联。因此，父亲们的教训、智慧、学问与修行成为子女价值生命的根源。吴天明探索“父亲”形象时，往往在批判旧式父亲的同时，会塑造一个新式的“精神之父”。与那些愚钝的、莽撞的、专制的父亲不同，这些“父亲”不一定是主角们生理上的父亲，而是作为他们生命中的智者，在他们身处困境时为其指点迷津、校正方向。

《老井》中的万水爷虽然扼杀了孙旺泉的爱情，却在其孤立无援时倾囊相助，又将其“神”化，使孙旺泉为了打井而供奉一生心血。他是孙旺泉命运的塑造者，他也是家族的长老，是全村人敬仰的“权威”，寄托着全村人对“人能胜天”的企盼。他不仅是孙旺泉的“精神之父”，更是全族人的“信念之源”。《人生》中的德顺爷在高加林心灰意冷之时劝慰这个心高气傲的年轻人要学会接纳故乡的馈赠，在高加林抛弃了刘巧珍时告诫他不能逐末忘本。德顺爷对于这片土地的情怀是善良纯朴的劳动人民的缩影，他指引着高加林以期激发其对乡土故里的情感。《百鸟朝凤》中的焦三爷不仅教给天鸣唢呐技艺，更注重对他世界观与价值观的培养，最终促成了天鸣人格的蜕变和升华。《变脸》中的变脸王于狗娃而言可谓如师如父，变脸王作为“救赎之父”拯救了狗娃的身心，他对艺术的执着和坚守也潜移默化地影响着狗娃的性情，二人相伴成长，书写了一段守艺、守心的忠孝佳话。在《非常爱情》中，田力的父亲虽缺席于儿子的成长，但他对于信念的执着与坚守却深深地影响儿子：父亲是他的榜样，是他人生的领航者。

结 语

“父亲”是中国传统伦理观念中的权威符号，吴天明电影中的父亲形象是体现民族文化意识形态的能指意象。正如罗兰·巴特所言：“倘若父亲不复存在了，还讲故事做什么呢？每一种叙事不就都要复原成俄狄浦斯吗？讲述故事不就是总要探寻某人的来历、演绎某人与法则的冲突、转入慈爱与仇恨的矛盾状态吗？”吴天明所塑造的父亲形象既抱有根深蒂固的传统伦理观念，又遭受着现代文明的冲击。“父亲”们坚守着规则，却又被不合时宜的规则蒙蔽，他们身上的矛盾性与复杂性是新旧时代文化交替下所遭遇的困境，也是吴天明在面对多元价值观念共生与博弈的困惑。