边缘叙述视角下曾国祥电影中的空间建构

周秀勤

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)

自2010年与尹志文共同执导爱情电影《恋人絮语》以来，曾国祥不断以令人称羡的创作才华为华语影坛带来惊喜。无论是拍摄手法堪称经典的《指甲钳人魔》，叙事结构令人称奇的《七月与安生》，还是2019年度毋庸置疑的大热门《少年的你》，都在一上映便获得了华语影坛毫无保留的、众口一词的赞叹。然而目前与其受资本和市场追捧的盛况相反的是：学界对其关注倒稍显不足，仅有的一些成果也大多围绕单个作品展开，论述中心多集中在其悬疑叙事、黑色幽默、警匪元素之上。本文认为，作为“后彭浩翔时代”最有才华的香港电影人之一，曾国祥的电影创作在叙事技巧之上，有着更为深切的人文关怀。具体到电影作品中，是其始终将叙事视角聚焦于城市底层的边缘人群，这些人中有同性恋者、社恐宅男、单亲少女以及城市孤儿。曾国祥通过对他们生存空间以及精神空间的观照，实现了对社会现实的关怀。人文地理学认为，“空间反映和建构各种社会类别，比如性别、种族和阶级等”。洞悉曾国祥影片中的空间建构，我们会发现，在其影片中空间转换与边缘人群的生存状态呈现着复杂的权力表征，其核心表述是建立在三组关系之上的：其一，曾国祥电影中边缘人群在公共空间局促、压抑乃至被欺辱表征着边缘人群受困的生存现状；其二，私人空间的家宅感指涉着边缘人群获得短暂喘息和自我疗愈的细微可能；其三，边缘人群寻找改变的反抗表现在他们对想象空间的渴望之中。这种公共与受困、私人与自愈、想象与自由之间的对应关系建构了电影本身的骨架，也表征着曾国祥本人对边缘群体拯救之可能的思索。

一、公共空间与边缘人群的受困

公共空间与边缘人群的受困，是曾国祥电影中一再复沓展现的一个至关重要的面向。公共空间，意指远离家庭和亲密朋友，陌生人聚集的区域。但随着现代社会网络技术的发达，公共空间逐渐被私人空间所浸润，正如齐格蒙特·鲍曼在《流动的现代性》中所言：“公共空间就和一个私人焦虑被投射于其上的巨大屏幕差不多，它不断地私人化……公共空间是一个公开承认个人秘密和个人隐私的地方。”这一论断在曾国祥这里得到了证明。在曾国祥拍摄的第一部作品《恋爱絮语》中，开场的相恋故事发生在铜锣湾sogo的门口与维多利亚公园，当年年轻气盛匆匆分开的两个人，再重逢时双方都已经有了恋人。于是只能小心翼翼地相互试探亲吻。在这里，公共空间代表着规训与界限，它见证了两人的越界，同时也以其敞开性使得他们退回到界限之内。然而在电影《七月与安生》里，曾国祥则表达了边缘主体与公共空间的疏离乃至对抗。西方女性主义空间观的核心理念，认为妇女的生活空间历来比男性的生活空间受到更多的约束和限制，女性在历史上向来被排斥于一些空间之外，或局限于一些空间之内。影片中，七月的母亲也一再申明此种观点——女孩没什么地方可去，就是从一个家到另一个家。女孩们若想改变自己命定的轨道，便只有竭力突破自己的生活空间。因此，无论是安生的流浪还是七月的逃婚，都是对于既定生存空间的反叛和逃离。在《少年的你》这部青春片中，导演则利用闪回蒙太奇、连贯剪辑画外空间等各种手法，为我们构建出来了一个复杂而阴郁的公共空间——校园。影片改编自玖月晞小说《少年的你，如此美丽》，讲述了高考前夕，被校园暴力意外改变命运的两个少年——趋于社会边缘的单亲家庭少女陈念和流浪在街头的混混小北，如何相互温暖并彼此守护的故事。影片开场，不堪忍受霸凌的胡小蝶跳楼自杀，警方找到了为其遗体盖上衣服的陈念，在陈念回答警察询问时，胡小蝶流泪而又绝望的面孔特写在漆黑的幕布上被单独呈现出来，镜头切回到现实，陈念选择对胡小蝶死亡的真相对警察保密。陈念回到教室里，镜头重新转回当初胡小蝶在教室里走路的画面。上课铃响，胡小蝶在老师的呵斥声中坐下。镜头特写，椅子上是被人恶意泼上的血迹。画面切回，陈念站起不再坐下，老师厉声询问恶作剧者到底是谁；嘈杂的学生餐厅里，陈念排队打饭，魏莱第一次出场，询问陈念可否一起自习，遭到陈念拒绝，魏莱拿出手机拍下陈念。镜头切回，胡小蝶遭打骂凌辱过后被迫贴墙拍照，镜头再次闪回，陈念躲避魏莱的拍摄镜头并迅速跑掉。在此种空间的相互映照中，胡小蝶的死因逐渐清晰，而陈念的处境也开始为我们展现出来：胡小蝶死后，她成为霸凌团伙新的捕猎对象。在这里，陈念和胡小蝶相互映照，是一个人：被选中的无辜的受难者。只是两个人的选择导向了不同的结局，胡小蝶选择默默忍受，终至于崩溃自杀；而陈念在霸凌刚开始时，便选择了反抗。在别的电影情境中，校园孕育的往往是希望、爱情和友情。但在这部影片里，原本圣洁无瑕的象牙塔，变成了展示人性丑陋的修罗场，而本应天真美好的稚子却成了肆意凌辱他人的恶魔。陈念的视角不仅烛照了已逝同学的绝望与无助，而且反映了成人社会对于校园霸凌的轻视。同时讨债人深夜砸门骂街以及母亲天真而又无助又都使尚无能力应对险恶的少女遭遇到进一步的空间压迫。这个由霸凌和大人们漠视所构建出来的空间，危机丛生。影片将故事的发生地设置在重庆，加重了空间的压迫感。“重庆有很多大型立交桥、高楼，也有小巷子，就像个迷宫，把人物放在这里，就有一种逃不出这个地方的感觉，这个有助于电影呈现出青春期难以逃避的忧郁情绪。”从此种意义来说，这也是曾国祥对青春片重新言说的一种尝试。20世纪末，伴随着摇滚乐的兴盛、青春残酷小说的风行以及后“文革”时代对个体价值的重新注视，青春电影一时间成为中国电影市场的主流。然而，新世纪以来两岸三地青年导演的青春书写，在描写对象上虽然千差万别，但在情节设置上却以失恋、流产、自杀复沓呈现着青春的迷茫、荒唐与无可追悔。在空间叙事上，则将校园空间和社会空间进行对立式书写：校园空间被描写成没有俗事来打扰的乐园，成人生活空间被简化成妥协、庸常，通过成人视角下对逝去时光选择性的缅怀，来舒缓成年世界的压力。对此种怀旧影片，詹姆逊早有颇为精到的点评：“它们对过去有一种欣赏口味的选择，而这种选择是非历史的。”表面看去，每个影像段落和情节构成都在表达着青春的易逝和无可追悔。而从本质上来讲，这种对青春模式化的建构，恰恰构成了对真实青春的简化。成长中真正的困境、校园文化中的深渊，在这种简化的自我感动中却反而被悄然遮蔽了。“一直以来我一贯不喜欢电影里面有很明确的一个说法，绝对的黑和白。其实生活也是这样，没有绝对的好和不好，没有绝对的对和错。”在采访中，曾国祥如此剖白自己的创作理念。因此，我们可以看到，在曾国祥的电影里校园空间是纯净的象牙塔，同时也是滋生霸凌的地狱，社会空间有成人式的虚伪和丑恶，同时也兼具童话般的赤诚和天真，成长也不是“我们都成为自己讨厌的人”疼痛青春式叙述，而是知晓人性并非绝对的一面进而自我构建起稳定的主体性的过程。正如其在采访中所说，“在不同的国家，不同的年代，不同的文化背景，其实都有发生。不止在校园，在职场甚至老人院里也有这样的事。所以最后就只能归根到人性本身”。这种返归青春本源的叙述，与第六代电影人孜孜不倦的践行着的，通过青春历史和成长记忆的叙述，将人物在极端状态下的精神世界与内在自我召唤出来这一个体主义艺术观念不谋而合，流浪的安生以及躲避在街头的小北，无一例外地展现了在公共空间里无处可逃的“流氓英雄”和游走在城市边缘的“无序青春”，在某种程度上和第六代导演的《站台》《长大成人》《牵牛花》《青红》等，以及更年青一代的《红颜》《爱情的牙齿》《赖小子》《水墨青春》等青春片构成了跨越时代的呼应。

二、私人空间与边缘人群的自愈

私人空间与边缘人群的自愈这一权力关系，是曾国祥电影中不能忽视的另外一个非常重要的面向。一般来说，公私空间的划分主要以物理范围来界定。瓦尔特·本雅明简短的文字证实了这一观点：“私人空间与公共空间分开的概念是界定现代性的一种定义，而且它含蓄地表明了室内的概念。”而现代网络社会的真实情况却是：私人空间不再局限于物理空间维度中，而是呈现出流动与共享的特征。换言之，私人空间与公共空间产生了深度的沉浸与融合。本文所涉私人空间的概念，主要是指为主体提供家宅感的私人空间。所谓家宅感的空间，并没有特定的物理维度的框限，一切能起到庇护作用的空间都具备家宅感概念的本质。其生成于庇护开始的时刻，当存在主体找到了庇护所，便会用想象力建构起家宅的墙壁，来抵御外在空间的暴力与挫折。正如巴什拉在《空间的诗学》里所言：“家宅是形象的载体，它给人以安稳的理由或者说幻觉。”换言之，私人空间承担着某种疗愈的功能，它是曾国祥在公共空间的残酷和黑暗里，挖掘到的细碎温情。

《指甲钳人魔》里，男主角郑继文是一个高智商人才，同时也是一个惧怕公共空间的社恐患者，李恺仪之所以选中他作为欺骗对象，正是因为只有这样的人才会愿意相信指甲钳人魔这样一个荒诞的设定。而他之所以甘愿相信李恺仪的谎言，不如说对由爱情所带来的家宅感的向往与沉溺。《七月与安生》则利用了安生对私人空间的反复追寻作为这种处境的表征。影片开头为我们呈现了一个现代社会常见的公共空间——地铁，多年未见的安生与家明在地铁偶遇，在高速行进的地铁上，地铁门像一面镜子映出了家明模糊不清的脸。安生注视着镜中的自己，冷漠而简短地应对家明的问候，当地铁停靠时，她迅速地从地铁里跑了出去。这个镜头巧妙地表现了安生的逃避心理，因为家明的探寻触及的恰恰是她不愿正视的现实。镜头切换，10岁的七月与安生同室沐浴，原本素不相识的两个女孩在浴室这一私密空间中，好奇而又天真地观察对方的生理变化。一如格伦·唐纳所言，浴室作为比较私密的空间，除去为主体提供安全感，同时还提供着表达和情感审视的功能。两个女孩的坦诚相见，预示着她们对自我的身份建构从一开始便包含在对方的生命之中。伴随着影片独白——13岁到15岁，是七月和安生形影不离的日子，有时候安生是七月的影子，有时候七月是安生的影子，镜头之下的两个小女孩自由自在地在树林中嬉戏玩耍。这种镜头切换，在影片中随处可见：七月考上大学、入职银行，安生不断地换男朋友、换工作，一个在小城逐渐安稳，一个在全国各地漂泊流浪。当下与过去之间的空间转换配合着安生与七月人生的不同际遇，推动着剧情的发展。值得注意的是，两人的友谊建立、破裂与升华，总是与七月家的餐厅同时出现，可以说，在某种程度上，七月家的餐厅是流浪的安生始终魂牵梦萦的家宅，它象征着与公共空间相对的另一个世界：温暖、安静、治愈。因此，当她为成全七月的爱情而选择流浪时，对于家宅的牵绊使她在流浪时体会到的不是自由，而是无处为家的漂泊之感。最终，对于家宅的向往，促使着安生一再地回到七月身旁。当安生第一次赚到钱，领着七月去自己的出租屋骄傲又自信地说出台词“我的家就是你的家”时，画面中呈现的是没有功能区分割的破旧、狭小的出租屋，而观众在这一镜头里感受到的不是因空间狭小而导致的压迫感，而是拥有独属于自己私密空间的安心与欣喜。在这个独属于她的私密空间里，安生感受到了属于家宅般的安心，同时也完成了对自我的接纳与建构。从此种意义上来说，空间不是一种独立于主体之外的、仅仅供主体厕身其间的无生命存在，而更是一种汇聚了“主体性与客体性、抽象与具象、真实与想象、可知与不可知、重复与差异、精神与肉体、意识与无意识”的复杂体。更为典型的是，《少年的你》中的小北和陈念，在一个破旧、局促的空间里，相互陪伴，分享安全。表面看去，两个人没有丝毫共同之处：一个是沉默寡言的好学生，一个是混迹街头的小混混。而从深层来说，他们两个都是缺失家宅感的边缘人群，在小北局促而简陋的小屋里，两个被生活一再伤害的少年重新找回了家宅所赋予的安全感。但最终，这一赋予了其家宅感的私人空间最终被陈念的再次被霸凌所打破。于是，少女失手之下犯下杀人罪行，少年在相濡以沫中甘愿替她去承担罪责，“你保护世界，我保护你”的美好允诺，就在这种私密的家宅空间的建立与打破中凸显出来，影片的主题也再一次得到升华。

三、想象空间——边缘人群的自由

如何使边缘人群获得真正的自由，是曾国祥电影中反复探讨的第三个面向。影片中，公共空间构成了对边缘群体的挤压，私人空间又使边缘群体始终处于内心冲突之中。在外部压力和内心冲突的夹击之下，由话语和想象所建构的想象空间应运而生。与现实空间不同的是，想象空间是创造者自由想象的产物。从人格心理学来看，借想象来达成与现实和解的精神趋向，其实是一种精神防御机制——退回。通过退回到想象空间里，边缘人群得以消解在现实空间中所遭遇到的无视、挫折与刁难。可以说，想象空间在具体的呈现上承担着为边缘群体造梦的功能，在建构形态上则表征着创作者的心理诉求、审美诉求与社会诉求。

自诞生之初，电影便凭借其对虚拟空间的真实呈现，承担着替人造梦的功能。一如雨果·芒斯特伯格所言：“我们的幻想被投射在银幕上。”换言之，电影本身就是人类关于空间的欲望产物。爱森斯坦说：“在内心的想象之前，在创作者的知觉之前，飘浮着一个被赐予的形象，它富有情感地表现了他的主题。他所面临的任务是把这个形象变为一些局部而基本的图景。通过这些图景的连接和并列，以便在观众的知觉和意识中，激发起那种原先飘浮在创作艺术家头脑中的，相近而粗略的形象。”曾国祥电影中对想象空间的呈现，在强化创作者本身对于空间欲望的同时，亦指涉着边缘人群与现实生活达成和解，获得自由的可能。《恋爱絮语》中暗恋顾客黎先生的洗衣房小妹阿芝，真实的生活空间局限在小小的洗衣房里，对暗恋的客人表现得不以为意。而在想象出来的空间里，她是为爱仗义出手的古代侠女，救心爱之人于水火的伏鬼法师，不惧路远千里骑单车追情人的民国小姐。这种设置，将怀春少女暗恋心绪的百转千回转移为空间上的跋山涉水，爱而不得的阿芝在这些想象的空间里和黎先生相识、相知、相爱，进而通过一次想象中的永世离别排解了对黎先生的卑微暗恋。从此种意义上来说，想象空间里经历的人生四季，是现实空间中阿芝被压抑的欲望的产物。一如弗洛伊德所言，梦其实是现实的镜子，梦中的悲喜是现实空间中潜意识的投射，人类通过梦境获得愿望的达成。可以说，无限的想象空间，正是边缘群体希图达成愿望的产物。《七月与安生》中，一直循规蹈矩的七月，在结尾处逃离小城。在此之后，曾国祥设置了三种结局：第一种是故事发生的真实结局；第二种是安生用来搪塞家明的结局；第三种则是安生想象中(以小说的形式写出来)的结局。故事发生的真实结局是，七月因产后大出血死去了。而在安生的想象空间里，一直以来循规蹈矩的七月终于过上了自由自在的生活，这种自由是她不曾正视却一直深埋心中的渴望，伴随着影片独白——七月从不去想，她将走到哪里，还会走多久，只想自由自在地一直走下去，镜头里的七月自由自在地在世界各地流浪，最终在俄罗斯的皑皑白雪中，满怀希望地朝灯塔走去。而与七月相对的是，浪荡半生的安生终于找到了停泊的港湾，回归了安稳的中产主妇生活。此种设置，与基耶斯洛夫斯基的

The

Double

Life

of

Veronique

如出一辙——少女感知到世界上有另一个和自己一模一样且心灵相通的少女，一个少女死去以后，自我似乎在另一个身上生活了下去。从某种意义上来说，这样一种设置，体现了曾国祥对女性成长困境的体认和女性成长的理解。而互换人生这一理想的结局，是曾国祥为倔强的少女们提供的一个人生重来的美好愿景。在《指甲钳人魔》里，导演同样极为精到地插入了由话语所编织的想象空间。在彭浩翔的原著里，《指甲钳人魔》仅是一段男孩和女孩的对话。而在后来关智耀的翻拍里，这一故事又变成了一则都市男女相互猎艳的都市传说。而曾国祥以非线性叙事方式将这一故事处理成了关于边缘人群相互抚慰的迷宫。影片的男主角郑继文，除了是个日常把自己闭锁在主流世界之外的宅男，还是个痴迷高科技智慧超群的“高知”。但在遇到梁凯仪后，郑继文却心甘情愿地陷在其编撰的关于指甲钳人魔的前世今生里：指甲钳人魔并无特殊能力，唯一与常人不同的是，只吃指甲钳；这一族群并非来源于遗传，而是后天突然形成；每个指甲钳人魔的食量都不一样，少至每周吃四到五个，多至每周吃几百个。虽是成人内心却仍旧保留着孩童般天真的郑继文，对李凯仪的话深信不疑并一步步爱上了她，先是送来名贵的指甲钳，后出资20万元帮她开指甲钳店——帮助像她一样的边缘人勇敢地走出家门，及至李凯仪突然消失走掉后，依然活在对方为其用谎言编织的虚拟空间里，等待着她的归来，甚至不惜吞指甲钳来感受那份超现实的美感与绝望。谜底揭开，指甲钳人魔并不存在，一切都只不过是李凯仪和同学们精心设置的剧本，目的是处理掉投资方用来抵债的一大批指甲钳。在这里，迷宫与其说代表了导演某种空间上的野心，倒不如说它更多地意味着一种新的诉求。影片结尾，“指甲钳人魔”李凯仪最终以平常人的身份重新返归到爱人身旁。这一温馨的结局表征着边缘人群最终得以拯救的可能，同时也体现着曾国祥对边缘人群的现实主义关照和乌托邦式呈现。《少年的你》中，被欺辱践踏的单亲少女陈念，在狭小的空间里和底层少年小北相互扶持，而考到北京去这样一个对于美好未来的想象，支撑着其对霸凌团伙大胆反抗。在此处，北京既是一个确实存在的地理空间，同时也是陈念对于美好未来的符号性想象。安娜·弗洛伊德在《自我与防御机制》一书中，将心理防御机制归纳为10种：“压抑、投射、内向投射、反向形成、升华、认同、合理化、解脱、固着、退行。”当本我的驱动和超我的压力并不能和现实空间达成和解时，个体便会启动自我防御机制，来达成内心的平衡。这对在现实中难以找到宣泄出路的边缘人群来说 ,是一种宝贵的必要的自由，同时也是无路可去的人们最现实的乌托邦。这种乌托邦指向的与其说是逃遁，不如说是导演为边缘人群托住的一方理想主义的天地。然而,这种想象出来的自由越是美好,现实的困窘越是显得难以忍受。因此，当魏莱兴奋地说要和她一同考到北京去时，才会真正激发出少女对理想和自由即将被破坏所带来的愤怒和恐惧，惨案也便就此酿成。

我们甚至可以将其解释朝向曾国祥的身份本身，正如其一直坦承的：“在加拿大时，我是一个移民；回到香港，我又成了一个大家所谓的ABC；现在我在内地工作，是一个北上的香港导演。我一直都是一个外来人的身份，处于有点边缘的、不主流的状态。”这样一种自我认知，使他身处局中却能拥有局外人的视野：未曾参与却充满认同，敢于批判但又始终充满温情。由是，此种公共与受困、私人与自愈、想象与自由之间的对应关系建构了电影本身的骨架，也赋予了电影观众除观赏性之外更为重要的人文关怀。从另一个较为现实的角度考量,这种以关注现实问题、挖掘边缘人群生存困境的创作，某种程度上也为日渐衰落的香港电影重新振兴提供了可资借鉴的范本。