徐浩峰武侠电影中的历史现实感建构

张晓峰

(中国艺术研究院 电影电视研究所，北京 100012)

武侠电影是中国最为世界熟知的电影类型，整合民族化的叙事风格和本土化的叙事类型，是当前中国电影学派认可推崇的国家电影品牌。武侠电影将中国传统的侠义精神传播海内外，武术的一招一式蕴含着中国人为人处世的思维和哲学，江湖儿女的惩恶扬善之举表现出不屈不挠的民族气节，江湖武林是中国历史与文明发展的缩影。在中国武侠电影导演中，徐浩峰属特例。“电影难成，先写小说”。先进行文学创作，然后改编剧本担任导演。徐浩峰的作品被冠以“硬派武侠”或是“纪实武侠”，其亦自称“历史小说式武侠”，将历史材料加以想象丰富而重构成新的叙事，根源在于摈弃以往武侠世界的神秘性、奇观性、想象性转变为具有历史结构的社会行业组织，赋予武术技术有章可循的历史性和专业学科式的学理性。徐浩峰是个电影导演而非武术家，他的武侠文学小说与电影作品以电影视听化手段呈现其背后的独特历史和武术传统文化认知，建构独具中国传统文化特色且富有历史现实感的武林世界，拓宽武侠电影形态和电影品牌的发展道路，给全世界以充满中国历史现实感的武侠文化体验。

一、以历史史实建构武林

“中国人的归属感往往在一个历史时代里，希望把这个历史时光里所有的风物、制度、人情、掌故都弄清楚。中国人的乌托邦，不是在未来不是在想象中，而是在历史的一个瞬间”。徐浩峰的电影正是通过展示标志性的“历史切片”，展现出传统中国伦理系统的肌理。“伦理”一词中，“伦”指人际关系，“理”指社会规范，这种极具肉身共感的描述对象，给观众带来强烈的历史穿越体验。得益于导演扎实的史学功底，无论是他搭建的历史图景，还是其中的伦理系统，都能在具体历史事件或人物中找到根源。《倭寇的踪迹》取材1555年倭寇大闹南京城事件。据《明史纪事本末》记载，“贼自绍兴高埠流劫杭、严、徽、宁、太平，犯南都，六七十人经行数千里，杀伤无虑四五千人，历八十余日始灭”。戚继光的戚家刀法打败日本倭刀，影片以假倭寇入城为引子展开刀法正名成为人物动机。《箭士柳白猿》取材刺杀杨杏佛事件。1933年6月18日，戴笠奉蒋介石之命安排蓝衣社刺杀中国民权保障同盟总理事杨杏佛。边德诚本是四人刺杀队伍中一个无足轻重的特务，刺杀后受伤被捕，戴笠命人在医院将其暗杀，死后被列为英雄得以留名，杨杏佛和边德诚成为影片中的原型人物。《师父》取材自民国期间的中华武士会。1912年6月，张继、王法勤、李存义、叶云表等武人以民间社会组织形式在天津成立中华武术会，广传武术。电影紧密结合当时袁世凯任直隶总督时期学习日本和西方成立现代化的城市管理系统的政策，“这个系统内，既有法律约束，又有道德规范和风俗习惯的约束；既有官方组织机构的管理，又有民间社会组织的控制”。，因之存在影片中天津武行与官方之间的矛盾冲突。《刀背藏身》取材长城喜峰口战役。1933年3月12日至3月24日，国民革命军由宋哲元领导的陆军第二十九军与日本关东军血战，中国军人以大砍刀对抗日军刺刀，多次守住关口。大刀点燃了民族抗战信心，而争夺这份民族荣誉和江湖地位成为影片的激励事件。

徐浩峰的电影又并非简单的历史再现，他善于把历史原型模糊、变形，并掺入虚构的人物情节混淆视听。面对这种经过“陌生化”处理的历史，观众出于对历史背景的信任，将自我想象的理想历史空间与电影空间融为一体。《倭寇的踪迹》中将真倭寇变为假倭寇，正统戚家刀法挑战华而不实的三大高手，乌衣巷比武以正名扬民族气派。《箭士柳白猿》将中国民权保障同盟副会长杨杏佛置换成下野修道军阀杨乃兴，历史小角色边德诚置换为长枪高手，围绕二人延伸出刺客柳白猿与保镖匡一民之间的对决，各自寻求心中之道。《师父》中将天津武行会长李存义、曹颠、常遇比武之事转换为“南拳北传”，虚构师父陈识挑战郑天傲、授徒比武情节。事实上“民国时咏春拳流传于广东、福建，习练者不多，因此未见北传，更没有咏春拳师傅来天津踢馆的记载。反倒是天津武师到南方学艺授徒的例子颇多”。但民国武术繁荣、南北武学交流一事确凿，加之政府对武行采取控制、招安政策，在此双重背景下表现武行独立诉求，彰显武人气魄与情谊。《刀背藏身》中将喜峰口扬名的二十九军中式砍刀法命名为“长城刀法”，虚构刀术名门孔家和二十九军教官沈飞雪之间的归属传承之争，重建战乱中武人失守的江湖信念与道义。

徐浩峰在历史与虚构的混合情境中以比武作为叙事线索，决出武术技巧高低成为人物行动目标和戏剧冲突，建构既具有真实性又不乏戏剧性的武林，在历史的现实情境下虚构讲述逝去的武林。同时，徐浩峰绝非篡改或歪曲历史史实，以有章可循的渊源建立起历史逻辑的真实，其真实事件和真实人物成为电影人物和事件的背景与延伸。上述叙事方式吻合了历史想象的选择和组装方式，有名有姓的侠客及与他相关的人物走入历史，把传统文学、戏剧戏曲中的历史传奇性延伸到电影空间，历史瞬间和空间得以完形，使观影过程变成了一次博物旅行。

二、以武人行业展开叙事

武侠电影往往以侠客人物或戏剧性事件着手展开叙事，而徐浩峰的独特在于以历史背景之下武人职业入手。其人物以日常社会生活的武人职业身份存在，通过他们日常社会生活增添武侠电影的现实感。职业的功能有三点：第一，职业表明人物的社会身份，明确人物所代表的社会分工和地位，确立人物在社会生活中武术专业实践技能的合理性，指向人物现实的生存方式、生存状态和人际关系，进而观众可把当下的社会职业认知带入武人职业产生认同感；第二，职业代表行业的运行机制，突出了武侠故事所处时代政治、经济背景下行业的发展形态，明确人物可为不可为的行业道德和标准，人物在遵守与打破规则之间产生矛盾冲突，为武侠人物增添更贴近实际生活的困扰；第三，职业承担社会责任，通过武人职业传递中国武行发展形成的公平、正义、良善、秩序等价值观念。因此坚守武人的社会责任成为主人公的目标，亦是主人公克服外在障碍和寻找内心的情感基础。

多数武侠电影淡化理性的法律和结构严密的社会规则，重视武林江湖感性的善恶对比，善恶的评判标准是非理性和主观化的，因而一般武侠电影形成假定性的浪漫主义或暴力美学。事实上，人是社会组织的构成，规矩是社会生活的前提，电影中基于职业、行业到社会责任树立起合乎社会形态的规范和规矩，增强人物在故事空间的现实意味。徐浩峰的电影着重表现武人的社会属性，强调一代代中华武人在历史发展中形成的武行规矩和社会规矩，遵循历史规律发展中形成的理性社会结构和逻辑，以此消解二元对立的人物关系。因此现实的规矩成为其武侠电影中江湖儿女的行为准则，最大限度抵消假定性而建构武侠世界中的历史真实感。

各行各业皆有规矩，武人行业中有报号(报出门派、师承)、开山门(收徒、接受挑战)、授徒留技、真传二三人、比武公证等诸多武行规矩。相比正邪斗争、快意恩仇、英雄拯救等主题武侠电影，在武行规矩之下以比武展开叙事是徐浩峰的独特之处，如《倭寇的踪迹》中两百年的规矩“在乌衣巷打过四门口便可以在武行开宗立派”，《师父》中“打过八家武馆就可以在天津立足”，皆遵循开山门的武行规矩。武行规矩将武林社会结构化，影片围绕武林规矩建构武林的社会体系，突出武林社会作为历史现实的一部分，表现人物在这种社会体制下生存与发展的历程。武行规矩只是历史社会规矩的局部，每个时代都有维护社会正常运转的规范，社会规矩代表着一个国家法律与道德所允许的日常生活边界。社会规矩弱化武侠电影的浪漫主义想象，强化现实主义逻辑，更接近观众对人类社会文明所能认同的范畴，从而使人物和故事情节更加真实可信。如《师父》中“天津街面不见铁器”的民间规矩源自民国初期“各脚行之间为承揽卸运货物，互相群殴，动辄上百人，并殴打客商和经纪人，砸毁栈店，袁世凯对这些行为采用治乱世用重典的措施予以制止。不断颁布告示禁止械斗，禁止赌博”。

既是规矩则存在破与立，破立之间凸显人物现实与理想的矛盾状态。规矩既是外在的行为准则，又是人物内在的心理障碍。破坏规矩需要付出代价，随着人物情感的发展破坏规矩成为叙事期待，人物也就必然处于二选一的矛盾心理，尤其当人物面对社会、行业等多重规矩时选择则成为一种接近现实的困境状态，以此塑造人物多面立体的现实感。如独具天赋的徒弟是一个门派的未来，正如《逝去的武林》中李仲轩先生讲到“得到一个徒弟很难，总是这有缺点那有遗憾，但要真得到一个好的，门庭立刻能兴盛起来，为此《师父》中“毁一个天才，成就一个门派”，师父陈识在比武兴门派的现实和惜徒的情感之间矛盾。陈识虽在武行规矩中获胜，却在社会规矩中失了徒弟，又在老规矩中成为逃跑的“死人”，与传统武侠形象相差甚远。徐浩峰武侠中的侠义不在于比武胜败，更无黑白分明的善恶，传统的正邪二元对立消弭于规矩之中。其侠义在于挑战历史现实中既存的不合时宜的规矩，重建武人的社会尊严与价值观念。电影文本之外，亦是表达对中国武侠文化在当下传承、发展的寄望。

三、以武术学理指导视觉

在武侠电影中“从电影导演的创作本质而言，对动作的理解是导演艺术最重要的一环”。在大多数动作电影中，武打场面是作为一种感官刺激和简单的暴力宣泄的视觉奇观出现的。徐浩峰的动作依据武术原理设计，动作的美感来自身体结构和人体知识的合理性。徐浩峰从道家、佛学、历史、力学、人体结构等角度对武术拳理、冷兵器、动作技巧进行研究从而形成自身对武术的专业知识体系，呈现为影片中写实性的动作设计。他认为中国武术源自马上枪术，“腰马合一”即“以腰力使枪，以胯控制马”，以此发展出枪法和拳法，进而发展出刀剑法。如在《倭寇的踪迹》中戚家刀法与棍法结合运用，《箭士柳白猿》中加入长枪法与箭法对决。此外，徐浩峰具有形意拳家学渊源，熟知五行十二形核心要领，并以形意拳拳理和技法为核心融会贯通体悟不同武术派系之间的共性，如在《师父》中枪拳兼顾，既以长剑戟为主，又将北方八卦掌单锋刀与南方咏春拳八斩刀对战。虽被称作“硬派武侠”，其实质是在践行符合人体科学武术认知。因而他的视觉动作设计按照拳理展开，以“运动的道理和制敌的道理，打得有理，赢得漂亮作为镜头设计的标准”，从而影片呈现出纪实性武侠动作而非法术、戏曲、仙侠、吊钢丝等写意动作。

(一)兵器

“北方理念，刀法是防御技，刀背运用重于刀刃，因为人在刀后”，《师父》中岳飞刀、战身刀、日月乾坤刀均是依此理念设计；戚家刀原理为刀刃平磨，无肩乃利，妙尤在尖。实际的戚家刀外形更像日本武士刀，《倭寇的踪迹》注重刀的棍法渊源和防御性能，因而戚家刀去掉武士刀弧形成为棍的样式，刀身前后宽度一致，仅在刀头斜切磨出刀刃；《箭士柳白猿》中匡一民与边德诚师徒在水果店长枪对阵，直接将棍子敲去一节成为枪法，符合武术“棍法源自枪法”之理念。

(二)动作

棍法是身势，枪法是手感，刀法本质是步法，拳以形生力，其本质均来自马战。在徐浩峰的动作设计中多有模仿马站的步法姿态，《倭寇的踪迹》中最终决战，裘冬月与梁痕录步法、身势均像骑马作战；《箭士柳白猿》匡一民与柳白猿寺塔对战，匡一民奔跑脚法、身形如骑马冲锋；八斩刀，八为“扒”，如马战中省力的枪法顺势上撩刺杀方式，因而在《师父》中可看到更多刀上挑而非刺杀。

(三)剪辑

徐浩峰认为武术对抗中动作是以别人看不到为标准，都被看到了别人也就防守住了。因而影片中重要对决都会设计一段时间和距离的对抗，武术动作以“慢—快—慢”为主，剪辑配合呈现动作为失帧模糊效果，紧接着切换停在分出胜负的刹那，快而不见，镜头以虚写实。因而关键性动作起伏成为快而不见的剪辑点，徐浩峰的武术动作多以此为剪辑理念。如《倭寇的踪迹》中梁痕录第一次遇到裘夫人，拔刀向上为关键动作，裘夫人拔刀两个镜头加起来不到一秒钟，梁痕录抽刀、刀抵住裘夫人脖子也在一秒内，且兵器全部虚焦后快速停留在焦点处，以短镜头、虚化刻画动作快。再如《逝去的武林》中谈到薛颠的身法之快钻到长凳之下，实则是薛颠的脚法之快，《师父》中陈识钻长凳即来自此处。影片中钻长凳的关键动作在钻那一下，剪辑时钻的镜头由下向上快速摇动，动作如魅影一般快而模糊，随即紧切到陈识下蹲弯曲的脚法。两个镜头每个都是零点几秒，连贯前后即一闪而过。

(四)演员

徐浩峰不吝镜头展示武术专家的技术，多以长镜头、大景别表现完整的动作。《倭寇的踪迹》梁痕录对战裘冬月，全景展示于承惠老师的双枪技法、腰法、脚步等，演员宋洋更多是背对镜头走步法或者面对镜头模仿马战冲杀状态；《箭士柳白猿》中水果店于承惠老师演示枪法，全景俯拍以腰带枪的岳武穆十三枪；《师父》中巷战一场戏，邀请诸多专业武术高手如拿手朴刀的武师张蒙生、持战身刀的陈观泰。镜头内展现其身法、脚法、兵器招式都稳扎稳打，对比廖凡并不稳重的脚法，唯有通过快速剪辑演员接招搭戏而成就“师父”之风范。对于其他演员，徐浩峰采用快速剪辑、镜头构图等视觉手段藏技术弱势而展现演员身姿。毕竟“功夫是不能速成的，能速成的是打法”，因此他以自己的武术知识培养演员，宋洋、赵峥、廖凡等皆要接受站桩、走桩训练，训练其基本脚法、身法，甚至传授赵子龙十八枪这一速成技能，以此训练演员武人的身形和神情，呈现出影片中干脆利落的武人风范。

武术在中国历史文明发展中形成一整套符合人体生理和兵器机理的知识体系，徐浩峰基于专业武术知识呈现的武打符合当下观众理性的科学、文化、历史认知，通过武术知识体系以点带面将中国历史和文化娓娓道来，以求真务实的学理增强武侠电影的历史现实感。

结 语

中国电影学派倡导“展现中华民族的美学风范，传承中国文化的优秀传统，体现中国艺术的时代精神，引领中国电影未来方向的影片”。作为一名武侠电影导演，徐浩峰背后的中国历史和武术知识体系夯实其故事内容、武林形态、武术学理，指导创作全新的叙事形式、武术动作、视觉画面，造就其武侠世界的历史现实感，形成其独特的历史小说式纪实武侠美学。徐浩峰的武侠电影拓宽中国武侠电影类型的边界，表现出中华民族深厚的文化底蕴，足以弘扬中国精神、凝聚中国力量、体现中国价值。