纪录电影中被选择的真实

谢 钦

(西安欧亚学院艺术学院，陕西 西安 710065)

纪录电影作为小众类型近些年逐渐被大众所关注，并进入了电影院线，甚至取得了不错的票房成绩，赢得了观众的口碑，成为现象级的话题。例如范俭导演的《摇摇晃晃的人间》，郭柯导演的《二十二》以及在国外几个重要电影节获得好评的《纺织城》。三部纪录电影分别关注了大时代之下个人与群体的跌宕命运，以不同的叙事方式和结构展开主题，讲述人物的故事，虽然形式风格不尽相同，但三位作者在纪录片真实性的问题上面临同样的难题，如何取舍？是事无巨细的呈现，还是主观的选择、过滤？本文试图通过对这三部影片的分析再次讨论纪录片中“真实”再现的问题。

一、《摇摇晃晃的人间》：被戏剧性所遮蔽的真实

《摇摇晃晃的人间》这部电影的复杂性在于，面对一个如此特殊的、本身即是现象和话题的真实人物，创作者应该如何取舍和呈现。影片涉及女性主义、城乡矛盾、阶层差异等问题，彼此相互缠绕，理清这些关系并以电影的逻辑进行表达是创作的关键。一方面，诗人余秀华是自带“光环”的人物纪录片的对象，她过于特殊，她的生活过于戏剧化，创作者敏感清晰地抓到了这一点。但另一面，这样的人物以电影的方式承载，需要更加小心地处理，因为其“光环”容易遮蔽真实性。

创作者在大量的日常素材中找到了影片的线索，似乎整理出了一部“余秀华离婚记“的剧情片。在范俭导演较短的拍摄周期和采访时间里，电影做到了完整的故事性、较好的影像观赏性、人物的复杂性和情节多义性的表达。尤其对于主角余秀华的呈现，她的性格、她在生活和情感中的欲望和困境，让我们看到一个渴望自由的灵魂被困在肉身里的痛苦与无奈。但相对余秀华的诗，电影在用镜头语言显得薄弱了一些，过多地追求诗意的画面，以抒情唯美的镜头展现余秀华世外桃源一般的乡村生活，而这样的生活却是余秀华想要挣脱的，电影似乎没有力量呈现出生活本身的重重困境。

创作者对于对象的认同，不仅是粗浅层面的同情，而是某种精神上的契合。在本片的镜头中余秀华是被温柔对待的，在大量的特写里，在主观描述性的镜头中，余秀华的脸常常占据银幕，以正常女性的面貌被镜头所凝视。在片中余秀华常常呈现出少女般的任性，跟母亲拌嘴，对丈夫蛮横，艺术家般的自说自话。在农村与城市之间，在前现代文明和大都市的现代化之间，余秀华几乎切换自如。家之外的世界辐射出黑色喜剧般的中国现实，点点滴滴的生活片段与细节编织成一张网，成为故事的背景。摄影机的在场，成为表演型人格在镜头前的动力，余秀华与摄影机形成了某种默契，知道要给镜头什么，似乎实现了鲍德里亚所谓的主客体之间的转换，就像剧情片中的绝对女主角。

影片中大量的修辞依旧以非虚构的方式出现，对应着所谓的闲笔和空镜头，几个不同叙事段落中出现的鱼，成为视觉语言中的比兴。其中一个镜头，余秀华在院子里吃香蕉，前景中余秀华跷着腿，无法控制的面部表情显出得意自大，占满整个画幅，背景里的丈夫尹世平蹲着，蜷缩在焦点之外、画面的一隅。这一前一后，一大一小，在吃香蕉的动作里尹世平已经全盘皆输，两人其实并不在一个对抗的层面。余秀华只是在跟自己对抗。

除了主角余秀华，导演较为克制和客观地处理着片中的每个角色，对丈夫尹世平几乎没有批判，亦没有同情，展现出的是命运让他与余秀华纠缠在一起，更像是一场闹剧，结局是两人各自回到自己的轨道，是一种解脱。在母亲与余秀华因离婚而不断的争论中摄影机在场，以旁观的视角表现出中立的态度。在整片较为唯美、工整、讲究的画面情节之中，余秀华与母亲的最后一次的争吵画面最为粗粝。女儿离婚之后母亲第一次忍不住呜咽地哭出声，在漆黑的院子里灯光粗暴地介入，余秀华与母亲分别站立在画幅两端，中间有着无法逾越的距离。在余秀华强势的逼问下，两人交换位置，可距离依旧无法打破，最后母亲出画，这是标准而精彩的电影场面调度，而这场调度并非是导演完成的，这就是纪录片最为可贵的地方。现实常常出乎意料，而如何敏锐地抓取现实是导演需要修炼的地方。这是片中少有的几个粗粝感十足的画面之一，却显得更有力量和强度。在纪录片的创作过程中，精心策划的、筹备的、主观欲望所要表达的设计在现实中常常会落空，甚至被反戈一击，现实就像鬼打墙，或者如余秀华的命运一般就是要跟你过不去。

二、《二十二》：关于真实的无能无力

影像的发明让人类以正当的方式进入到偷窥时代，对他人的窥视犹如智人在远古时期对于故事和八卦的欲罢不能，这样的欲望出于本能，也因如此智人的头脑得以发展，种族得以进化。电影发明之初，卢米埃尔兄弟和梅里爱就提供了电影的两种可能性，纪录片与情节片，同时满足了人们对于偷窥的欲望，其中并没有高低之分。

当然纪录片以它与生俱来的特性，真实、粗糙、非情节、非娱乐性等特征决定了它与观众之间的距离。纪录片对于现实的超现实再现在影史中并不少见，德国女导演里芬斯塔尔的《奥林匹亚》对于真实的塑造让我们看到纪录片是可以夸大或者重塑真实的。从第一部纪录片《北方的纳努克》开始，纪录片中的“真实”就带着文明人猎奇的眼光，不断干预和设计现实中的纳努克一家。设计“真实”一直在纪录片的基因之中，或者说这是“摄影”的原罪。纪录片中有没有绝对的真实，安迪·沃霍尔对着“帝国大厦”一动不动地连续拍摄了8小时，所呈现出的就是真实吗？摄影机的在场是否就意味着某种选择？

有一种说法，只要摄影机在场就不存在真实，媒介的介入就意味某种程度上遮蔽了绝对的真实，只能最大限度地接近真实，这也正是纪录片创作者们所努力接近的目标，正如安德烈·巴赞所说的电影是现实的渐近线。还有一种较为容易被接受的方法论，就是纪录片也要讲故事，并且其情节性、故事性，甚至比所谓虚构出来的情节电影更加精彩，纪录片也可以“好看”，制作精良、赏心悦目、情节跌宕起伏，引人入胜。我们可以看到近几年这样的作品越来越多，也越来越为大众所接受和认可。我们可以说这是一部好看的电影，但对于其中的“真实”依旧需要追问，需要反思。

郭柯导演的影片《二十二》上映时获得了极大的关注，其主要原因是这部影片的拍摄对象是极端历史事件中的受害者，影片涉及民族、政治、性、伤害、死亡等非常严肃的话题。一部纪录片如何以影像语言处理这样沉重、复杂和严肃的主题是影片成功与否的关键。从成片看来，《二十二》显然是远远不够的，面对不愿被打扰和再次伤害的幸存者，创作者本着尊重和保护的意识，仅仅呈现他们当下的生活片段，以淡淡的悲伤、离愁的情绪作为影片的整体基调，并不能承载如此沉重的历史话题。过于抒情的空镜头显得蜻蜓点水，孱弱无力。创作者把镜头对准了这些幸存者日常的“真实”场景，更多的是沉默、旁观，面对这样的伤痛，摄影机是无力的。在缺少影像信息量，也无法获得更多一手资料的情况下，抒情似乎成为唯一的选择。电影院中不断有人抽泣，观众们愤怒、痛心、同情，但影片没有提供更多的信息，没有展开对事实背后的种种问题的讨论，仅仅停留在叹息的层面，让观众对于这些幸存者依然犹如隔岸观火，充满距离感。作为一部90分钟的电影来说显得过于单薄。

多年以来帮助老人们打官司、寻求正义的志愿者在影片的最后说自己是后悔的，不该去打扰和惊动这些老人。与此同时，摄影的行为依旧在继续，在将这些哽咽、哭泣的面孔放大。历史必须被铭记，但以这种媒介介入的方式，不断撕开伤口，是否造成了另一种伤害。除去电影本身，我们应该以怎样的影像态度面对种种复杂的现实，我们应该如何应用摄影机的权利，呈现现实，彰显正义，作为影像的接受者又该如何判断，纪录片伦理是有必要不断讨论的。

三、《纺织城》：主观选择的真实是对现实的深情观照

李安在台湾三部曲中聚焦于家庭，后期的作品也始终探讨人与人之间的情感关系；侯孝贤处理《悲情城市》这样一个大的主题，用了一个家庭的兴衰来承载，从一个孩子的出生到经历苦难生死后的一家人仍围桌吃饭结束；杨德昌最后一部电影《一一》依旧回归家庭，三辈人、若干家庭成员辐射出现代台湾的社会图景，完成了一部杰作；小津安二郎将其一生的电影主题都放在家庭生活中。复杂的家族、社群关系，是属于东方父系文明千百年来的文化基因，是东方式的价值体系，亦是审美体系，可以说这是独立于西方文化中心论的东方电影的独特价值体现。

在现代化进程中，传统的“大家族”将从我们的文化基因中彻底消失，而我们还能留下多少关于这一切的记忆，在文字中，在影像里。纪录片《纺织城》令人兴奋的原因之一是创作者没有把故事的核心放在“拆迁”这一话题上，而是为我们展开了一幅中国传统多子女家庭的生活画卷。

导演王杨的镜头语言非常节制，白描式地在残破的工厂、社区中移动的画面展开对于旧工厂和车间的陈述。一块墙的倒塌，榔头敲击砖头的声音，带着观众回到那个集体主义的时代，但影片并未停留在怀旧的情绪中，而是将目光对准了现实中的人与他们的生活。

“拆”如果是骨骼，那么影片中两个家庭所经历的就形成了故事的血肉之躯。在大量的影像素材中，导演结构出了一部以事件为底色，而实际描述家庭伦理的影片。影片要述说的是即将逝去的中国式大家庭的现状，既处境尴尬但也不失温情，在影片中每个人都能看到自己的父母、家族。家庭成员的想法，一点点私心、算计也都是我们再熟悉不过的俗世生活，它无比真实地让我们对照自身。传统多子女家庭的问题，在片中以细腻、丰富的极具生活质感的影像呈现。在这些细节之上，描绘出一幅多子女的中国式大家庭的浮世绘，并从家庭折射出当代变迁中的中国社会图景。

影片中的细节铺陈累积出一个东方式的世俗景观，对于其中的人物没有简单的批判与同情。生活中的每个人都免不了从自身的利益来出发、来处理和平衡所有的关系和利益，每个人都有自己的局限和无奈，在大时代的更迭下显得措手不及，只能疲于应对。在这样的日常琐碎中，观众看到的是生活中种种复杂性，它们有时无法被评判，无法用理性处理。

导演在陈述中说，在拍摄过程中家庭成员之间也有较为激烈的冲突和行为，他们所拍摄的素材中有一些较为激烈的镜头，但在成片中被删减掉了，导演刻意回避了这样的情节，甚至老人的情绪、眼泪也没有过多地出现在影片中，这样的取舍是导演的主观选择，我们不得不承认纪录片的有限地，尤其是“真实性”的有限。如何选择“真实”是导演所面对的最为复杂的问题，这部影片选择了较为平静的表达，放弃了激烈的，更为刺激的场面，可以看出导演对于影片需要呈现哪一种“真实”有着个人的判断和选择。

影片中多次出现的纺织城中大工厂的镜头，随着时间不断地衰败，成为废墟，伴随着同时退出历史舞台的还有旧时代的社会结构、生活方式和多子女的大家庭。

片尾的相彩凤在遥遥无期的新房周围转悠，电影的摄影师薛明正好经过拍下了这一幕，便有了这样一个结尾。《纺织城》的英文片名“Weaving”，是编织的意思，它是关于个体与时代的关系，关于速度和追赶不上这个速度的人，也是关于中国传统家庭的蜕变、价值观的改变。

结 语

以上三部纪录片均以反映现实为己任，在记录、剖析现实的过程中通过摄影机这一媒介探求事实与真相，但又无法回避影像这一媒介在纪录现实的同时会遮蔽、改造真实的问题，也不得不承认纪录片对于真实的反应是有限的。如何客观地、有效地，并如巴赞所说成为“现实的渐近线”，需要创作者对于主题有清晰的认知和价值判断，不回避纪录片对现实需要选择和加工的事实，通过艺术的手段不断深入事件的肌理，这也是纪录片对于所有创作者来说最难以解决的问题，亦是纪录片的魅力所在。