隐喻中国的路径——当代艺术电影“中国空间”叙事研究

黄 灿

(长沙学院影视艺术与文化传播学院，湖南 长沙 410022)

新世纪以来，中国艺术电影进入多元发展的轨道。伴随着21世纪初多项电影产业改革政策带来的产业化加速，艺术电影告别了第四代、第五代导演辨识性强的代际特征。注资方式的多元化，让创作者能有更自由的视野关注中国当下的现实，审美表现上由单一化向杂糅化发展。

而当下中国现代化进程呈现出惊人的丰富性。一种总体性的历史元叙事已不复存在，在这种元叙事中，对历史的思辨占据压倒性优势，历时性特征(时间叙事)大于共时性特征(空间叙事)。不妨对比第四代导演吴贻弓《巴山夜雨》与“新生代导演”杨超《长江图》，两部优秀作品同样发生在长江上，但前者对空间的呈现只不过是作为一种历史“伤痕”与“反思”的背景，并未特别凸显，后者却将长江通过隐喻人格化，以“这是我的长江”为题眼，探讨历史文化与个人记忆在真实空间和精神空间中的融合。

这种区别具有某种代表性。从毕赣“走不出的凯里”，到张猛对于废墟的迷恋，从李睿珺对西北故乡的反复吟哦，到张大磊对国企大厂的细绘精描，在当代艺术电影中，对某种地方性空间的关注，已成为普遍性趋势。段义孚在分析空间(space)与地方(place)这一组词汇时指出：“空间比地方更为抽象，最初无差异的空间会变成我们熟识且赋予其价值的地方。”显然，出现在当代艺术电影中的影像空间，是对具体而微的“中国”的自我赋值，而这些独立而又隐然联系的空间影像，像完成拼图一样，正在逐渐形成当代“中国空间”的影像表达。

这样的影像时空体，较之文学时空体有明显的区别。在文学中，时空体里的主导因素是时间，正如巴赫金所言：“时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。”而在当代艺术电影的“中国空间”叙事中，空间要素往往占据优势，并通过诗性隐喻，构成了时间呈现的基础。如在艺术电影导演青睐的“工厂电影”中，烟囱扮演了重要的角色。围绕烟囱的“立”与“拆”，国企改革、大厂转型倒闭的时代背景被鲜明地呈现出来，这在《少年巴比伦》《钢的琴》《暴雪将至》等电影中有同构性的表现。毕赣在《路边野餐》《世界上最后的夜晚》中，更是将场景的切换，作为时间(记忆)转换的唯一依据，通过转场渐渐回溯到记忆深处。比较《阳光灿烂的日子》这样的经典作品，当代艺术电影的叙事重心，由“具有空间形式的时间叙事”，过渡到“具有时间因素的空间叙事”。这些由空间结构时间的影像时空体，因为同时并置了“自然/城市”“回忆/当下”“神话/现实”的不同意义，因而具有鲜明的隐喻性，构成当代想象中国的三个乌托邦：自然乌托邦、记忆乌托邦和神话乌托邦。

一、自然乌托邦：现代生活的对照物

对自然乌托邦的找寻源于一种哲学上的重建：重建人与空间的关系。值得注意的是，在当代艺术电影中，这种重建的主体很少聚焦于都市人，而多选择乡野之民。艺术电影“求诸野”，把目光一次次投向中国边疆自然，在对自然一次次的融入和审视中，将其塑造为与现代生活对立的乌托邦。

对都市主体的不信任暗含了自然乌托邦主题下的两个分支：“闯入”与“归家”。

对于近乎于无人区的荒野而言，都市人是闯入者，这一身份不会因为其对自然的“青睐”而改变。人希望借助于自然找寻存在的真意，恰恰证明在现代社会多元结构不断规训和询唤下，人再难确证自我的身份。闯入者的主观愿望，与自在存在的自然之间，存在着不可弥合的张力。以《七十七天》(赵汉唐，2017)为例，这一旨在还原探险作家杨松柳77天孤身穿越羌塘无人区壮举的电影，请来李屏宾作为摄影指导实景拍摄，完美还原了青藏高原无人区的壮美与残酷。但微妙的是，导演本人虽然是户外探险的爱好者，却对于“荒野生存”的单一主题并不自信，于是虚构了主人公与女孩“蓝天”的感情线，这一条感情线贯穿全片始终，用男女之情平衡生死之事，却破坏了人与自然对峙、自省的结构性平衡。

《七十七天》引发的争议，让我们看到处理都市主体向自然乌托邦寻求拯救主题的困难。作为闯入者，如何抛掉浮泛的拯救论，建立一种更加真实的人与自然的关系，既是对自然空间的尊重，也是对影像逻辑的尊重。在这方面，《荒野生存》(西恩·潘，2007)提供了一个很好的范本。电影并未切断主人公现代生活的根脉，而是将其追根溯源，慢慢呈现他对于现代生活的抵抗和放弃，逐渐融入荒野，整个过程完整、舒缓而自然，带有感人至深的力量。只有当都市主体选择融入自然而非单纯征服自然时，人与自然的关系才能达成平衡，“空间并不是人的对立面。它既不是外在的对象，也不是内在的经验”。如此，我们才能摆脱奇观影像的控制，而将思考更深入地延及人与自然空间的共生共存关系中去。

与“闯入者”相比，“归家者”的空间叙事受到更多关注。有论者指出：“自然景观是我国电影对外传播中标志性的‘在地性’文化符号之一。”进一步分析，自然景观分为“非人化自然”(如《七十七天》中呈现的无人区)和“人化自然”。在当代艺术电影中，人与自然最重要的关系，是自然作为可栖居的“家”带给人的心灵感受，以及这种感受的失去与复得。

在中国的现代化过程中，“无家感”是一种典型的现代性体验，“现代个体在极具差异、经常充满矛盾的不同社会语境之间游走不定。从生活经历来看，个体在一系列迥然不同的社会世界之间漂泊。越来越多的个体脱离原有的社会环境；可是没有新的环境取而代之，成为他们真正的‘家’”。对于广袤的中国西部地区而言，“家”的感受是与前现代生产方式及其伴生的文化土壤密切结合的。现代性/前现代性的冲突，直接导致了“家”的无处安放，以及“落后但淳朴”与“现代但无根”的二元对立。《塔洛》(万玛才旦，2015)与《米花之味》(鹏飞，2017)便是个中代表。

这两部电影鲜明地呈现了空间上的对立：藏区城市与荒野，上海与云南边境傣族村寨。对于塔洛而言，两个世界的交错让他义无反顾地“离家”，发现被骗后想“归家”又不可得，如同出故障的摩托车一样，抛锚在现代与前现代的旅途中间，进退两难。在片中，现代生活空间不仅包括小县城的理发馆、KTV，还包括拉萨、北京甚至纽约的一系列想象性能指。而塔洛生活多年的自然环境则粗犷、封闭、静默，是收音机中播放的“拉伊”(藏族民歌)，通过加之于现代生活的古典爱情想象，勾连了两个世界，也打破了“家”的完整与宁静。

片尾塔洛的自残反映了这种对立的尖锐和残酷，这或许与他多年的独居生活有关。在《米花之味》中，自然空间具有更多的包容和治愈功能。主人公叶喃虽然从上海返回云南故乡，也并未放弃现代生活带给她的理性态度。事实上，与利用故乡对现代生活进行一味批判相比，《米花之味》中的自然空间可能更贴近中国的现实：即便是在彩云之南风景绝美的竹寨，网吧、手机、机场这些现代性特征，也构成了不可拒绝的要素。现代性与前现代性的混杂，构成了当代自然乌托邦的重要特质。也正因为如此，一种比传统少数民族电影更为复杂和微妙的空间出现了，叶喃见女儿楠杭晚上不睡觉，“蹭”神庙的Wi-Fi玩游戏，一气之下关掉Wi-Fi，并说 “佛祖要睡觉了”。“佛祖”和Wi-Fi信号，在这一空间中构成了两个不可见的在场，共同作用于这一空间内，对立又共享着当代中国的“原生态”村庄。

《塔洛》和《米花之味》为我们提供了当代艺术电影中自然乌托邦“何以为家”的两种思考：一种是现代空间与传统自然的极端对立，一种是对立与融合共生。而大部分自然乌托邦叙事都介于两者之间。如《冈仁波齐》中，朝圣队伍在路旁扎营，我们既能看到雄浑原始的高原雪山，也能看到蜿蜒的公路如臂膀环绕着他们的帐篷，载重卡车不断隆隆驶过。少数民族电影两大经典主题“香格里拉”(未受污染的世外桃源对现代人进行精神反哺)和“最后的草原”(文化留守者悲壮的最后抵抗)固然在自然乌托邦叙事中还时有呈现，但单独构成全片的主题，已不太现实。更多空间上的思考，源于现代社会与自然世界的融合，以及在这一融合过程中，如何寻求自我的存在之路。

二、记忆乌托邦：重建记忆之墟

现代性进程带来的“无家感”并非仅限于地缘问题，“寻找逝去的时间”同样是其重要主题。新世纪以来，中国电影进入怀旧潮，老中青导演们纷纷将目光投注过去的时光，而是怀旧90年代、80年代、70年代抑或60年代则因人而异。这一现象耐人寻味，正如阿斯曼(Aleida Assmann)所言：“在个人那里，回忆的过程往往是随机发生的，服从心理机制的一般规则，而在集体和制度性的层面上，这些过程会受到一个有目的的回忆政策或曰以往政策的控制。”从集体怀旧的角度而言，怀旧潮暗合了对现代社会加速发展的不安，对动荡不居的现代生活中迷失的个人身份的找寻，这种集体无意识在当代艺术电影中被进一步强化，其具体表现方式为，记忆叙事与空间叙事结合构成叙事闭环，形成一个包含着时间因素与空间因素的独特的记忆时空体。

之所以说这一记忆时空体具有叙事闭合性，是因为这一影像空间在时间和空间两个维度都有明确的边界，时间和空间的区隔性特征非常明显。以过去十年来频出佳作的工厂电影为例，时间上都聚焦于20世纪90年代国企改制、工人下岗那段时期，空间上则囿于工厂内部。国企工厂“小社会”统管统包的独有特性，让影片中的工厂空间具有一种“母胎”隐喻，即所有人物都为工厂容纳，又面临着“脱离母胎”的“出”与“不出”的诘问。在《暴雪将至》(董越，2017)中，多雨阴郁的国营大厂，与主人公余国伟郁火灼心的内心高度同构了。他虽然一直想上调离开工厂，但最后行凶的过程中，他的身影在厂房、管道的映衬下，与追寻的凶手无异。空间，成了人物心魔外化的表征，空间与人血肉相连的依存性，也就昭然若揭了。

与之相比，另一批人则是“出”后渴望再回到“母胎”。《钢的琴》之所以被认为是时代的挽歌，很大程度上归功于下岗工人去而复返的车间废墟，营造了一个死而复生的“虚假的辉煌”。废弃的工厂仿佛有某种魔力，召唤着离去的工人们又回到母亲的怀抱，热火朝天回味曾经“共和国长子”的荣誉。这种喜中带悲的意味，恰似片头喜乐送葬的祭奠场景。工厂，不仅是一个物理空间，也是身份空间、记忆空间、价值空间，它几乎赋予了在其中的人们所有社会人应有的文化意义。因而，在剥离这一空间时，失去身份、混乱记忆、抹消价值造成的精神动荡，便融入一代中国人的无意识，以一种创伤代偿的方式，不断重现出来。

当我们通过“母胎”隐喻讨论空间的性别特征时，不应忽视工厂空间“父性”隐喻的一面。如前所述，很多工厂电影都出现了炸毁烟囱的影像，这绝非巧合。烟囱，作为工厂生产力的直接象征，是一个明显的阳物能指，这与工人阶级男性气质的一面也是吻合的。对烟囱的拆解，工厂失去生产能力，背后亦隐藏着作为男性的阉割焦虑。而同样不谋而合的是，这几部电影(《少年巴比伦》《钢的琴》《暴雪将至》)伴随着拆除烟囱，主人公都出现了性的困境：路小路失去了自己的欲望对象白兰，陈桂林结束了与情人淑娴的幽会生活，余国伟一次次拒绝了燕子的求欢，男性失去性别特征在现实和隐喻层面双重发生，人物与空间的命运再一次同构了。

无论是母胎隐喻还是阉割恐惧，通过隐喻，影像空间与人的互相浸润都达到了最大，这在传统的工厂题材电影中是不常见的。我们注意到影像空间在记忆隐喻的作用下发生了某种程度的变形，这种变形是通过意义的层层累加实现的。一种齐泽克所言的“视差”(parallax)现象，即因观测位置变化而造成的客体错位，发生在这些影像空间中，“建筑学中的视差间隙意味着，如果不征用时间维度，建筑的空间位置就无法得到理解：当我们接近并走入一栋建筑时，视差间隙是我们变化着的时间经验的印记”。随着时间的流逝，观察过去事件的倾角也在变化，来自事件本身的真实感受逐渐为一种震荡体验后的代偿性怀旧情绪所笼罩，新的“记忆的逻辑”逐渐升起：在记忆之墟中，事件不是用来再经历一次，而是通过变形，完成对人生伤痛的抚慰。

在这条道路上，毕赣走得更远。《路边野餐》中的凯里，是一个四重空间的叠合，它既是地理的、影像的空间，也是隐喻的和现象学的空间。凯里首先是一个地理名词，少女洋洋背诵的导游词这样介绍凯里：“凯里东接台江雷山两县，南临麻江丹寨两县，西接福泉县，北接黄平县，地理位置在东经107°40′58″至108°12′9″。”凯里虽然在中国地图的西南部，但却是黔东南州的州府，也是片中所提镇远县的相对“中心”(所以才会有洋洋在荡麦矜持地说自己是凯里人一说)，并与镇远县、荡麦村构成了一个由中心至边缘层级拓展的地理辐射圈。

影像空间与隐喻空间融合在一起。在片中，当陈升开始读诗，镜头中出现凯里的城市远景，一个被群山环绕的西南小城。这一构图兼具了封闭性(被环抱的城市)和开放性(延伸至远方的群山)的双重属性，与诗意隐然呼应。陈升的旅程，是从记忆开始，要经由梦境一般的追寻，从记忆之外的现实再找寻回记忆空间的入口。这也是为何故事的后半段发生在荡麦，英文片名却叫

Kaili

Blues

的原因，因为陈升的记忆被禁锢在凯里，这也就是一个充满着“凯里性”的“凯里往事”。这种凯里性，源于诗性主体观照下，凯里人远离现代都市生活，却饱含现代性的一种生存状态——这些与地方性密切联系的、饱满的主体，不知如何对抗命运，却也从未顺从，山水虽远，人心更大，在贵州幽绿的背景中，时时绽放出灼眼的主体性光华。这种强烈鲜明又未被现代生活异化的主体意识，让“凯里”成为一个世界性的地理名词，它成为承载“凯里人”的永恒空间。也正因为如此，人物无法左右命运，却不能忘怀，于是在记忆的交叉小径中，时时坠入名为“凯里”的梦境。

《路边野餐》虽然是一部关于记忆的电影，但时间因素并不重要，时间是用空间的组合来表达的。去镇远、荡麦，实际上去的是另一处时间打捞往事。要理解这一点，最重要的是要明白，陈升是用诗歌的方式来记忆的。诗歌的隐喻，是一种共时性的替换关系，而非历时性的组合关系。对他来说，时间并未按照正常状态前行，而是不断围绕“追忆/寻找妻子”内部循环。他无法走出这一时间的闭环，而只能用不断隐喻替换的方式，通过空间的变换，一次次回到这个主题。这其中，陈升对于诗的理解和毕赣对于诗的理解交叠起来了，我们便不难理解毕赣长镜头的意义：通过对空间的极致呈现，让凯里和“像凯里”的荡麦成为同一主题的“替换项”，让时间摧毁、重建、回归，在不同的空间中，建构出归属于同一隐喻的，可以延伸至无穷开阔的现象学空间。这或许是当代中国艺术电影创作中，对于空间问题最为艺术和深刻的认知。

三、神话乌托邦：祛魅与复魅的超验空间

当代中国艺术电影面临的空间危机在于，理性主导的中国都市现代生活空间已经高度祛魅了。在高速发展的社会现实中，工具理性的扩张不可避免地带来一系列“现代性疏离”：人与自然的疏离、人与社会的疏离、人与人的疏离、身与心的疏离、目的与手段的疏离。如果说在《苏州河》(娄烨，2000)的时代，城市还能依托河流创造普通人的传奇故事，那么到了《推拿》(娄烨，2014)时，只能把目光更多投注于现实生活之外的“城市异托邦”(盲人推拿院)。同样的困难也摆在张猛导演面前。在《钢的琴》(2010)获得成功后，《阳台上》(2019)聚焦当代上海城区拆迁工程，面临着几无故事可讲的困境。“无事可述”当然不是情节空白，而在于被理性化的都市生活宰制的当代青年，已经褪去了理想的人性光芒，只能在卑琐的些微欲望中苟且度日。

不得不说，为了抵抗空间祛魅，当代艺术电影做出了不断的努力，并塑造了一系列复魅的空间谱系。从时间向度上而言，“复魅”既指向过去，又指向未来，对应的是前现代性复魅和后现代性复魅。在未来加速逼近的当代世界，技术逐渐赶上甚至超越了后现代性想象，因而，“赛博空间”(Cyberspace)成为最重要的后现代性复魅空间，这在科幻电影中最为常见，少数科幻电影甚至突破了类型片的藩篱，探讨真实的边界、理性的极限和人的存在等更为深刻的问题(如丹尼斯·维伦纽瓦执导的《银翼杀手2049》)。但在中国艺术电影的视域中，还暂未展开对未来的眺望，而采取了“求诸史”与“求诸野”相结合的方式。

姜文在《邪不压正》中重建了一个虚实相交的北平城。片中真切还原了20世纪30年代北平正阳门、内务部街、东交民巷、协和医院等景观，又浪漫而荒诞地塑造了“屋顶空间”。这一片连绵不绝的瓦屋顶，构成了李天然来去纵横的自由天地，是他性灵情感尽情挥洒的空间，也构成了一种虚指的“可能世界”(Possible World)的隐喻。地面世界与屋顶世界的双重建构，使故事的逻辑在理性和感性之间交错展开。一种细腻而旷远的感受，如同逝去的老北平的“灵韵”，在自由的屋顶世界慢慢升起。姜文的“任性”在于他总是希望在历史与现实的感受之间，寻求一种关于人的“当代神话”，一种超越了人“是如此”而走向“应如此”的梦的世界。令人惊讶的是，这一精神乌托邦以一种“外化”的方式从现实世界中割裂出来，人物的台词密集，表演刻意，毫无掩饰，如漂浮的能指对空间进行二次注解，仿佛屋顶世界只是表演的舞台或画布。这种带有鲜明作者性的空间“外化”方式，也构成了人们毁誉《邪不压正》的共同理由。

另外一些导演则选择了更为自然的“内化”的方式来勾勒神话乌托邦。李睿珺在《告诉他们，我乘白鹤去了》中构筑了逼真写实的西北农村，但全片一直在寻找现实之外的超验空间。白鹤象征着传统文化(神话故事)对现代进程的抵抗，它所表征的神话空间大概也是爷爷这些现代性进程中落伍者的最后归宿。这一神话空间究竟是否存在于片中呢？导演非常巧妙地将之放于现实空间“背后”，即它一直在被爷爷找寻，而从未现身。

相较于其他类型的影像空间，神话乌托邦的呈现方式非常见功力。在片中，白鹤从未出现，但却符号化地“在场”，出现在棺材漆画和动画片里。作为一个提示符，“白鹤”指引着观众顺着爷爷的视角，去观看和寻找神圣化的空间。在这一过程中，有一个现实空间入侵神圣空间的事件，即割槽子湖(割水草)。槽子湖是爷爷心中仙鹤栖居地，但在割湖的过程中却被割刈一空。导演将摄影机放在泡沫板上，人在水中推着泡沫板滑行，提供了一个贴着湖面飘荡的低视角影像，仿佛白鹤的灵魂在巡游。这一现代性进程中“祛魅”(镜头内容)与“复魅”(拍摄方式)交错的空间，因而也具有一种激烈雄浑又瑰奇神秘的美感，构成一个经验与超验叠合共在，人与神话共存的影像空间。

如同自然乌托邦一样，一般而言，神话乌托邦是作为现代性进程的对立面出现的，因而往往会有一个明显的空间上的二元对立。但《长江图》是一个例外。杨超导演极具野心地将整个长江流域人格化并高度复魅了，这一神话空间的广度和深度，是其他一些艺术电影难以比拟的。在片中，货轮“广德号”逆流而上，循着诗集《长江图》的指引，开始了追溯回忆和文化寻根的双重旅程。这一过程，是现实空间、诗歌空间和神话(传说)空间互相缠绕裹挟向前的。

虽然题材魔幻，但细节却很“实”。实景实拍，胶片拍摄，对于船舱内外的明暗质感和江面空气的层次质感有上佳的表现力。写实主义风格的影像实际上拉远了经验世界与超验世界的距离，也即影像风格和叙事主题之间的张力被拉到最大。在珍珠串线般的故事中，每一个具体空间都是实在的，但合在一起，非实在性会慢慢积累，即安陆在《长江图》提及的每一个地点现身，并逐渐变得年轻，这件事情是建立在坚实的实在性上的神话，不容置疑。而到了真正点题的时刻，安陆在江边看着“广德号”从远处驶过，大声叫喊着“这是我的长江”，转身在江滩上跳起了房子，脚下沙地为稿，刻写着屈原的《天问》：“天何所沓，十二焉分。日月安属，列星安陈。”在这一空间中，自然的人化和人的自然化合二为一，自然与人各自的属性向对方分流，而诗歌空间悄然间由现代进入历史。在对最古老传统的召唤中，一种笼罩长江数千年的超验感受默默降临。这种超验感受支撑着电影“影像”转换为“心像”：船行宜昌三游涧，天色入暝，竖峰如屏，安陆并未现身，却在崖间点燃火焰，如山鬼般在黑黢黢的群山间若隐若现。影像沉入中国人世世代代集体无意识的心像，影像空间的边界渐渐模糊，并融入一个无穷广袤深远的神话世界。

作为影像复魅的表征，神话乌托邦建构了当代艺术电影文化寻根最坚实的底座。与传统有所不同的是，当代神话的建立，是在形式自觉的基础上，将个体的境遇和感受融入到超验世界中去的。这种高度个人化的表达方式，在某种程度上摆脱了载道传统，而呈现出一种个人神话与历史神话交织融合。

结 语

20世纪下半叶以来，在后现代思想的影响下，空间问题越来越成为人们关注的对象。诚如詹姆逊所言：“后现代主义是关于空间的，现代主义是关于时间的。”这一论断固然不一定完全适用于中国，如对于现实中国来说，是在完成现代性进程中，前现代性、现代性与后现代性互相杂糅，在不断融合、冲突、交替的过程中前进的。但空间越来越成为当代影像关注的对象，却是不争的事实。这种空间性表达，摒弃了空间/时间的二元对立，打破了“现代主义=时间性，后现代主义=空间性”的固有观念，将对时间问题的思考，深深融入空间塑形中，也让我们对影像“中国空间”的思考，进入更为复杂和细微的层面。

在对一种整体性历史元叙事进行解构的同时，因为现代性进程而产生的空间落差，构成了当代艺术电影精彩纷呈、错落有致的空间呈现。从整体上而言，当代艺术电影具有鲜明的现实主义品格，关注的核心问题是“中国的现代性进程及其后果”。对于列车般飞驰向前的现实而言，艺术电影往往会撷取一个时空片段，这一片段从空间上构成“地方/中心”的张力，从时间上构成“前现代/现代”的张力，完成“中国空间”的影像意义结构。

在这一视域下，自然乌托邦、记忆乌托邦和神话乌托邦，构成了影像中国空间的三个维度，它们共同构成了从自然环境、历史记忆和神话体验三个向度对“中国”的想象，以一种具体而微、多元共生、悲喜交织的方式，将各自隐喻中国的空间碎片，拼合成“当代影像中国”这一宏观而具体的完整空间拼图。