好莱坞电影在中国的“在地化”策略考察

刘文欣

(哈尔滨师范大学传媒学院，黑龙江 哈尔滨 150080)

一、好莱坞电影：艺术、商品与国家战略

作为技术的电影经历了从卢米埃尔到阿里斯·吉、梅里爱、布莱顿学派以及鲍特等人的实践，到了格里菲斯那里最终成就了它作为艺术的地位。就艺术本身而言，我们认为，艺术是心灵的产物，这种产物“是一种原初活动，一种理解生活的自然、直接和直觉的方式”。但是，电影艺术从诞生起就因其对金钱势力的依赖而注定了它与作为原初活动的艺术特质背离，制片人不会出钱拍一部反对自己的电影，他做的是为了赚钱对电影的各种干预。电影艺术作为第七艺术，与其他六个艺术门类——绘画、雕塑、建筑、诗歌、舞蹈、音乐，因其与金钱的姻亲关系，而与艺术“原初”特质显示着不同程度的疏离。

电影艺术发展至今，如果按国别论，能够最大限度保持艺术“原初”特质的当属韵味独到的法国电影，再如中国的第五代导演作品，还有近年来崛起的伊朗电影导演的作品等，但在从第一次世界大战开始崛起，如今在世界电影市场称霸的却是美国电影。这似乎是电影诞生初期的宿命。我们知道，关于电影的诞生地到底是在法国还是在美国是有争议的。在法国，电影的诞生有艺术基因，可以看作是摄影师卢米埃尔兄弟对拓展艺术表现形式的执着追求，而美国人对电影诞生的贡献则从爱迪生那里就注定了其追逐利益的本质。为利益而生的美国电影在崛起过程中积累了雄厚的资本后盾，并不断催生各种影像奇观来满足和提升观众对于各种题材的视听诉求层级。在20世纪70年代，虽然卢卡斯宣称《星球大战》因技术不支持使很多太空幻境无法逼真再现，但《星球大战》仍然是那个时代最具视效的电影。在20世纪90年代，好莱坞电影就已经成为仅次于航天的第二大出口产业。到了今天，好莱坞电影从美好爱情到超级英雄铺天盖地地用它的视觉快感俘获了世界各国观众，更重要的是各国观众不但收获了早年的新潮缝纫机、连衣裙、汉堡和当下的变形金刚等玩具，还同时收到了简单叙事里宣扬的美国至上、个人至上等美国主义意识形态。众所周知，在致力于电影捞金的同时，好莱坞也充分利用和发掘了电影作为意识形态传播工具的潜能。早在20世纪20年代，美国就开始从国家战略的角度，把电影作为输出意识形态的超级“航空母舰”来帮助美国称霸全球。“在美国的大外交里面，把电影推销到其他国家一直是政府层面的行为。”因此，好莱坞电影世界霸主地位的获得，是市场行为与政府行为媾和的结果。

二、好莱坞电影在中国“在地化”表现的分类考察

我们把部分好莱坞电影为迎合中国观众心理需要而对中国题材和中国元素，包括中国演员的使用看成是它在中国实行“在地化”(Localization)策略的一种手段。对进军中国的好莱坞电影在中国的各种“在地化”手段的分类考察有利于建构其在中国的“在地化”表现类型体系，并对影视作品意识形态研究以及其他相关研究提供有益借鉴。

(一)“龙女”：从黄柳霜的“妓女”到章子怡的“功夫”

“‘龙女’形象是好莱坞电影华裔女性形象中颇具代表性的一种类型。”“龙女”的滥觞应该是好莱坞1932年的电影《龙女》，一个冷血、神秘又狡诈，为了报仇，色诱仇人孙子的唐人街女匪头目，由专门饰演妓女的华裔女星黄柳霜扮演。黄柳霜饰演的角色主要有三个特征：异国风情、可供白人男性享用、生性狡诈。此后，《苏丝黄的世界》(1960)中关南施饰演了香港吧女苏丝黄，《大班》(1986)中陈冲饰演了白人的情妇，《尖峰时刻2》(2001)里章子怡饰演了杀手胡莉，周迅在《云图》(2013)里饰演了呆滞的克隆奴隶，范冰冰在《X战警2》(2014)中的变种人Blink(眨眼)，张静初在《碟中谍5》(2015)中的测谎员等。需要指出的是，作为章子怡进军好莱坞的处女作，《尖峰时刻2》里章子怡施展的中国功夫成为其与以往“龙女”形象相区别的一大亮点，但这个身手敏捷而又狡诈狠毒的坏女人也成为新一代好莱坞“龙女”形象，或者说是好莱坞的“新龙女”形象。1936年黄柳霜回到中国探访家人，面对记者“为什么要演这么多屈辱的东方女性”的提问时，这个好莱坞民族偏狭主义的替罪羊说：“那不是我的选择。即使我不演，也会有其他演员去演。而我会失去仅有的那一点‘中国人演中国人’的机会。”黄柳霜演“龙女”是为了生存，而章子怡则不然，她演“龙女”是为了进军好莱坞。这个“龙女”形象是因李小龙、成龙、杨紫琼这些华人打星向世界推出的“中国功夫”而对“龙女”形象进行的“功夫”元素添加的结果。别以为我们就此看到了“龙女”形象日趋正面的希望，就在八年后，名模白灵在《怒火攻心2》(2009)里塑造的Rai的夸张丑陋、不伦不类的变态造型到对男人的愚蠢又恶心的变态纠缠，把华人女性形象极度丑化，使黄柳霜等辈望尘莫及。

(二)《图兰朵》：《碟中谍5》的“中国”噱头

《碟中谍5》(2015)中，20多分钟的舞台上《图兰朵》背叛剧情和舞台外紧张华丽的连环暗杀交相辉映，虽然眼花缭乱的打斗中快速穿插《图兰朵》，舞台镜头无法让《图兰朵》在观众心中沉淀，但是蒙古风格的人物与舞台造型的掠影和作为背景音乐展现的《图兰朵》情节走向升华了射杀奥地利首相的现实剧情，因此观众很难从心中抹去《图兰朵》的光华。

《图兰朵》是意大利著名作曲家贾科莫·普契尼最伟大的作品之一，需要注意的是，伟大的普契尼讲述的是一个西方人想象中的中国传奇故事，这一故事既不是取材于中国的民间传说，中国正史或野史也未见记载。更有趣的是，这个故事始见于17世纪波斯无名氏的东方故事集《一千零一日》，故事主角是一个美丽又不断杀人的冷酷公主，只不过这个公主被设计成中国元朝人，加上了复仇与爱情的西方经典剧情而已，这使得我们无法从剧情和人物塑造上找到《图兰朵》里的爱恨情仇所映射的中国文化。请看《图兰朵》关于三个谜语的台词：

“是什么在每天白昼死去，却在夜晚重新诞生？”“是希望！是我对图兰多特公主的希望！”

“是什么有如火焰般燃烧，但当你死去，它就变得冰冷？”“是热血！它将温暖你那冷酷的心！”

“让你燃起烈火的冰块是什么？” “这最后的谜语我已猜出，答案就是你——图兰多特公主！”

普契尼在这个有着成吉思汗开拓疆域传奇背景的元朝公主身上按照自己的理解戏剧化地释放了属于他自己的异族想象，这使得《图兰朵》演绎的是一个符合西方人的东方趣味的中国公主的故事。因此，我们认为《图兰朵》是一个伪中国的故事。

这样一个伪中国的故事曾经因被张艺谋执导引发轰动，于丹甚至认为《图兰朵》是中国的品牌，“中国的文化需要一个强有力的文化品牌驱动，而《图兰朵》应运而生，作为奥运激情的延续和升华，《图兰朵》自此拉开了后奥运时代‘新文化运动’的恢宏序幕，标志着中国文化走出去，向更深远的产业化、商业化方向迈进”。尽管我们对《图兰朵》能否表征中国传统文化或当代文化存有争议，但在西方人眼中，这种符合西方人的东方趣味的中国公主的故事加之《图兰朵》作为世界十大歌剧之一在西方观众中的巨大魅力，通过好莱坞的演绎和阿汤哥一起成为成功席卷全球市场的亮点，同时也成为进入中国市场的重要“中国元素”噱头。截至2015年10月8日，中国票房8.68亿人民币，全球票房6.8亿美元。

《图兰朵》在《碟中谍5》中的艺术加工也可以看作是好莱坞在中国市场的“在地化”策略在剧情层面进行的一次高水平艺术实践，在实践过程中虽然对中国元素不美化也不丑化。此外，从约略的镜头里观众捕捉到了中国的奇异造型，这符合好莱坞塑造“异族”形象的一贯做法。还有上文提到过的张静初饰演的测谎员角色的中性造型也未带有示好中国的标记，因此整个作品中的所谓中国元素并没有使剧情有任何中国化趋向，我们认为，这种不迎合和不妥协的对“异族”的处理应该也是好莱坞在中国市场的在地化策略之一。

(三)香蕉电影：“去本质化”的《花木兰》与《功夫熊猫》

中国加入世贸组织前后，好莱坞生产了两部取材中国并在大陆获得了极高票房的电影，一部是取材中国传统民间故事的《花木兰》(1998)，一部是象征中国形象的《功夫熊猫》(2008)。此后好莱坞连续拍摄了《花木兰2》(2004)和《功夫熊猫2》(2011)、《功夫熊猫3》(2016)。2016年1月23日的《功夫熊猫3》电影票房5000万，“不少观众都认为《功夫熊猫3》比前两集更好看，其中一点原因就是“整部电影都很搞笑”。有观众认为电影贯穿着中国元素，但也结合了“美国人那种很贫的、很多动作的幽默方式”。

中国传统文化中的花木兰，既是一个替父从军的孝女，也是一个身经百战、战功赫赫的巾帼英雄。她的身上，始终体现着中国儒家传统文化里所提倡的“忠孝”“保家卫国”等思想。但由于好莱坞对原文化的尊重历来以满足自己的需要为前提，因此，我们的充满儒家精神的忠勇孝女到迪士尼电影里则变成了迪士尼公主，一个实现了个人价值的、崇尚自由意志的、捍卫女性权利的女性形象，替父从军故事情节的铺排都旨在演绎美国个人英雄主义主流价值观。也就是说，木兰的精神内核已经被改写。这种偷梁换柱的所谓中国元素“花木兰”“熊猫”和《碟中谍5》中的“图兰朵”在本质上是一致的，在我们看来，《花木兰》中的饺子和《功夫熊猫》中漫天飞舞的包子怎么看都是三明治和汉堡包。我们把黑发黄皮、说一口地道的美国英语、思维方式和价值观完全美国化的人称为“香蕉人”，同样，我们完全可以把《花木兰》与《功夫熊猫》这类电影称为“香蕉电影”。

好莱坞在世界电影的霸权地位使使它获得了强势话语权，我们也就不自觉地认可了它的裁判员角色。因此，好莱坞对他者文化的认可显得非常重要。“香蕉电影”很好地利用了中国人需要被好莱坞重视的观影心理。因此，在好莱坞改编的作品中，基本谈不上什么对异族文化的尊重，制作班底的采风体验既不是为了还原这种文化，也不是理想化地去粗取精，更多的是为了在制造影像奇观基础上演绎美式剧情和主题，以攫取更多的金钱和输出美式意识形态。第一部动画版《花木兰》(1998)副导演托尼·班卡福特(Tony Bancroft)也是第三部真人版《花木兰》(2020)主创团队中的重要成员，他曾说：“这是中国人民喜爱的故事，我们当尽可能地尊重原著。但我们清楚，我们不会把它拍成一部中国片子，因为我们不是中国人，我们有不同的感性和叙事风格。”这番话说明迪士尼对原文化的尊重是以满足自己的需要为前提的。

这让我们想起迪士尼出品的《阿拉丁》(1992)对原著只保留了神灯与少年的改编，这种改编的原则应该与托尼·班卡福特一样——不想拍成一部阿拉伯风格的片子。比《花木兰》更过分的是，《阿拉丁》里的苏丹是个爱吃零食的愚蠢老头，与故事情节本无关联的片头的引戏员被设计成一个狡诈的阿拉伯商人。更需要注意的是，动画电影的目标受众中儿童是绝对主体，从这个角度看，好莱坞横贯东西的动画电影对意识形态的输出真正做到了从娃娃抓起。

(四)“他者”：中国参与的《明日帝国》与《火星救援》

007系列之《明日帝国》(1997)第一个镜头就是在中国南海发生的军事冲突，接下来演绎的是007与中国女特工联手对付阴谋在南海制造战争操纵世界局势的西方传媒大亨。这个杨紫琼饰演的中国女特工与以往邦女郎陪衬、玩偶和欲望的花瓶式角色不同，她与邦德是合作伙伴，一身功夫，智勇双全，自信独立，与007历经险境共同完成使命。《明日帝国》剧情中东方首席女打星杨紫琼塑造的华人女性形象虽然颠覆了好莱坞的“龙女”形象，“但整部影片的叙事视角仍是把白人男性作为叙事主体，美丽而自强的华人女特工被放在了‘他者’的位置上”。

《2012》(2009)里末日降临的世界被装进了中国人建造的方舟里，《地心引力》(2013)里俄罗斯惹祸、美国遭殃、中国神舟救援，《火星救援》(2015)里，在NASA失败之后，中国航天尖端科技太阳神助推器成为拯救行动的关键。中国在好莱坞电影中怎么就突然认可并明确中国的航天科技了呢？好莱坞电影里通常是国际关系的风向标，国际关系常常也能够在电影中有真实的反映，我们可以结合当时的国际关系对比在《花木兰》里的贤明皇帝和《阿拉丁》里的愚蠢苏丹。在《火星救援》里既没有出现像英国这样传统的战略盟友，也不见俄罗斯这样的战略假想敌，却把中国捧上了共同领导世界的这样高位，恰是对于国情实力的认可，并不必妄自菲薄。从格局上看，《明日帝国》里的林慧以自身的中国功夫协助邦德挫败了阴谋，《火星救援》里的中国高科技协助美国完成了拯救，在中美合作中，中国已经成为至关重要的“他者”形象，美国仍旧是主导者，这应该是后冷战时期的世界格局在好莱坞电影中的投射。

三、美国对“中国文化”的态度

好莱坞对中国文化元素的“去本质化”加工，是美国对“中国文化”和“美国文化”的一种态度。首先我们以中美不同的家庭观为例。好莱坞电影营救子女的题材(如美法合拍的《飓风营救》系列)和营救妻子的题材(如《真实的谎言》)多见，却很少见营救父母的题材。这是否是美国文化的一个投射？与中国四世同堂的家庭观念不同，西方成年子女婚后的独立以及对养育子女构成家庭的重要内容，而赡养和孝敬父母先于自己甚至先于自己的儿女则是中国传统文化的重要内容，这可以从割肉救母和郭巨埋儿等极端故事里窥见中国“首孝悌，次见闻”的要旨。汉代以来的“以孝治国”以及流传至今的二十四孝故事的自我隐忍与西方文化中的自我宣扬相对立，这使得“孝”这种中国传统文化在西方人眼中看来很小众化。因此《花木兰》的“孝”到了好莱坞被演绎出了“这才是真正的我”这种追求自我价值实现的心声。

再看看好莱坞电影里不厌其烦的“美国梦”主题。“美国梦”主题源于美国多元文化背景下社会阶层自下而上的流动，这种流动的可能性因其远远大于其他西方国家而被标签为个人价值实现，这就是我们熟悉的“美国梦”。这种“美国梦”出现在无数好莱坞电影中，从真人电影(如《阿甘正传》《肖申克的救赎》等)到动画电影(如《公主与青蛙》《马达加斯加》等)。《花木兰》和《功夫熊猫》里的“木兰”和“熊猫”都是实践“美国梦”的成功典范——虽然剧情少不了天分和梦想支持下的努力，但只要有梦想就可以从懵懂甚至无知取得成就。不是好莱坞导演看不懂中国的木兰，而是他们更希望木兰在替父从军时成就自己。电影是大众娱乐工具，西方的大众文化取向是好莱坞电影编制剧情、升华主题的重要参考。我们认为，好莱坞对中国文化元素的这种“去本质化”加工，可以看作是“美国文化”对“中国文化”的一种态度，也可以看作是“美国文化”对“美国文化”的一种态度。

结 语

好莱坞中的华人形象作为一个美国文化外的“他者”在造型上和角色定位上有着鲜明的特征，也向世界表达了对华人的认识，同时也通过量的积累向世界传播和巩固了它所定位的华人形象。对于电影中日益增多的中国元素，好莱坞奉行的是拿来主义，取形去神，中为洋用。既赚票房又兼具洗脑功能的好莱坞电影，历来都是美国文化外交的重要形式。好莱坞电影是美国意识形态输出的重要载体。从国家意识形态安全的角度看，我们需要理性看待好莱坞电影中的意识形态问题，维护我们的国家意识形态安全。