后扶贫时代中扶贫题材影片的大众化策划

席可欣

(北京电影学院管理学院，北京 100088)

古往今来，“反贫困”对于任何一个国家来说都是安邦要事。新中国自诞生之初便从改变国之贫弱抓起，也正因如此，中国电影从不缺乏对贫困地区和贫困百姓的人文关怀，更不缺乏对榜样事迹的传扬。2021年2月25日，全国脱贫攻坚总结表彰大会的隆重举行宣示着中国脱贫攻坚战取得全面胜利，也意味着后扶贫时代的开启。本文聚焦后扶贫时代的社会进程与文娱需求，尝试通过梳理该题材影片的传承与流变，难点与创新点，探讨进一步提升大众传播价值的策划策略。

一、农村扶贫题材影片的流变

在中国电影的发展历程中，农村扶贫题材走过了三个高速发展阶段：第一个阶段是1949年至1966年的生产热浪，其间伴随农村土改的劳动建设以及合作化运动等政策出台；第二个阶段是1978年后的改革开放时期，农村开启内部改革；第三个阶段是2013年习近平总书记提出“精准扶贫”理念至2021年脱贫攻坚全面胜利前。

回顾建国初期的中国，多年战争带来的心理创伤尚未修复，贫困的阴霾又迫在眉睫。随着新中国的成立，全国人民在党的领导下大力投入到工农业的恢复和扩大生产当中。在这一时代背景之下，很多电影创作都从关注都市情感题材转向关注脱贫题材，上影厂也敏锐地捕捉到了受众关注点的变化并在影片题材策划上探索转型。1950年，中华人民共和国成立以后第一部着重刻画农村反贫困事迹的黑白故事片《农家乐》诞生，这便是上影厂的第一部转型成果。该片由张伐、秦怡、卫禹平等人主演，故事的背景是国家号召村庄拿出一部分耕地种植洋棉，退伍兵张国宝踌躇满志地回到家乡，却发现以父亲为首的穷苦乡亲们出于种种顾虑抵制洋棉种植。张国宝深知贫困而守旧的家乡唯有做出转变才能走向富裕，为此他和村长一起寻求大家抵触种植洋棉的原因，还邀请洋棉种植推广队进村，想尽办法调动村民积极性。恰逢村里原本种植的农作物闹了虫灾，在洋棉推广队的技术支援下村民总算渡过难关。经此一役，村民们意识到墨守成规的局限性后也加入到洋棉种植的浪潮中，最终张国宝和乡亲们一起迎来了村子里的大丰收。该影片熟练地运用了类型化的戏剧冲突，在强调意识形态输出的同时保留了娱乐性和观赏性，为影片带来了较高的传播力度，也对这一题材的叙事呈现具有一定的参考价值。

以《农家乐》为首的这批影片中城市和农村同属百废待兴，脱贫扶贫绝不止针对农村，而是面向整个国家。在这一历史时期中，农民对国家发展和建设起到了极其重要的作用，虽然长期相对封闭的生活环境致使老一辈村民缺乏探索新技术、学习新知识的欲望，但村民以自己的土地和生产资料为傲，对家园的归属感很强，年轻人(包括归乡的以及新进驻农村的知识分子)往往在影片中发挥着积极的进步力量，扭转了农村的守旧面貌。

1978年12月，伴随着十一届三中全会的召开，中国改革开放的大幕也正式开启。此时农村改革更多的是从制度上改善和发展农村自身，这场改革不仅体现在体制的变化，也体现在由此引发的伦理讨论以及人心之间的涟漪之中。经济形势变化造就了农村新的人际模式，不少电影佳作也在这些涟漪之中诞生，比如上影厂赵焕章导演的农村三部曲《喜盈门》《咱们的牛百岁》《咱们的退伍兵》中的后两部，便是围绕这一时期的农村脱贫进程以及由此带来的人心变化而展开。相较于建国初期的同题材影片，此时的影片虽然还是在强调集体主义精神，但却弱化了影片中对改革的口号式呈现，取而代之的是以人物动作和命运转变去体现农村的旧疾以及变化，更凸显了农民本身为主角的主观能动性。农民的银幕形象变得更为写实，有着浓郁的乡土气息，也有对人性弱点和优点的多面刻画，这对此前贫困农民相对单一的正面形象来说，是一种非常好的补充和完善。

十八大上，党中央将脱贫攻坚列入中国发展建设的顶层设计，次年11月，习近平总书记在考察湖南湘西时首次提出了“精准扶贫”这一理念，中国的精准脱贫工作如火如荼极速开展。几乎是同一时期，中国的电影产业也进入了高速发展阶段，并在随后的十年之间成长为全球第一大电影市场。2016年7月1日，中国第一部精准扶贫题材影片《幸福快车》步入人们的眼帘，随后的几年中受惠于国家以及各地方政府的政策支持，越来越多的创作者加入到扶贫题材影片的创作之中。

随着本世纪主旋律电影向新主流电影的跃升，扶贫题材影片在宣扬社会主义核心价值观的同时，也在不断为拓展商业价值，进一步提升主流价值观传播效力这一方向而努力，在影片落地渠道、投资运作模式、影片结构与类型方面，都拥有了越发多姿多彩的呈现和传达方式。比如随着中国互联网建设和网络电影的不断发展，第一部扶贫题材的网络电影《毛驴上树》于2019年9月登陆爱奇艺独播平台，让院线建设不发达地区的观众多了一种对该题材的主动观影的渠道，也为中低成本的扶贫题材影片探索了更多的商业运作可能性；比如《我和我的祖国》以及《我和我的家乡》两部集锦片探索并实践了优质性资源的群体性创作，影片中不同主创各自鲜明的作者化语言呈现出中国头部电影人对于扶贫题材市场化的制作能力，洋洋大观令人耳目一新；比如掀起“自来水”口碑效应的纪录片电影《棒！少年》，讲述非政府背景的社会力量如何自发帮扶贫困家庭儿童寻求自立之路，这部影片以新颖的选题视角和熟练的叙事技巧给整个市场带来了惊喜，不仅证明了扶贫题材的市场价值，更凭己之力为中国电影市场中纪录片的市场化可行性发射了一枚耀眼的信号弹。

除了开拓，我们也可以在这些电影中看到母题的回归。中国近代著名的思想家、哲学家梁漱溟认为，中国文化之根本就是乡村。当我们以乡村脱贫为题、以人心百态为眼进行电影化叙事时，其对母题的讨论也必然会蕴藏着丰富且独特的中华文化特征。比如对于农村中父亲宗族性权威的挑战，往往以时代发展背景下“新”与“旧”理念的并行作为矛盾，在《一点就到家》中是体现在冒全村之大不韪砍茶树种咖啡豆的李绍群与坚守茶树种植的李父之间，而在《农家乐》中则是体现在要回乡起带头模范作用的退役军人张国宝与坚信自己的种植经验、坚持传统农作物种植的父亲张老五身上。再比如《农家乐》中“归乡者”与“守乡者”对“家园”与“原乡”的差异性构想，在《一点就到家》中也获得了更多层次的处理：先体现在彭秀兵、魏晋北两人与包括李绍群在内的其他村民之间，然而当魏晋北认为自己已经足够融入这里，且把彭秀兵和李绍群的家乡视作自己的“家园”后，这种矛盾又重新体现在彭秀兵、李绍群二人与魏晋北之间。这种母题传承的背后，是扶贫题材影片自身中国性的一种延续体现，也是对不同时期里民族形象与家族观念的一种重描和建构，具有独到的文化价值。

二、大众传播与文化场域的角力

究竟什么是受众呢？从广义来说，所有收到了传播媒介的信息并且具有独立思想意识的人都可称为受众，但这种划分方式中的受众显然缺乏了足够的主动性。传播学者克劳斯在其著作《大众传播中的大众》中将受众划分为三个层级，第一级是在特定国家或地区内能够实际接触到传播媒介的人，第二级是对特定的传播媒介或信息内容保持着定期接触的人，第三级是接触了传播内容后，在思想或行为中被此影响的人。毫无疑问，第一级受众是最广受众，第二级受众是核心受众，而第三级受众才是传播意义上的有效受众，其数量的大小对应的是信息传播的实际效力的强弱。

明确受众分级意识并在此基础之上针对不同传播层次的受众制作不同的传播内容，这对于农村扶贫题材来说尤为重要。在建国后的很长时间内，农村扶贫电影的教育属性远比商品属性更为重要，但这并不影响其有效受众的扩增。由于当时整个民族都在为摆脱贫困而努力，所以扶贫题材影片具有很强的社会讨论热度，积累了庞大的有效受众群体，具有很强的传播效益。在影片《农家乐》中有一特写：在返乡的火车上，退伍士兵们挤在一起看宣传画报，画报的大标题醒目地写着：“城乡物资交流。”“城市帮助农村以生产器械，农村供给城市以原料，工人农民团结起来建设新中国！”从中能够看出，帮扶农村发展不仅是为了提升农民自身的生活水平，也会为城镇人口的生活提供物资保障，更有利于国家整体的稳定和发展，可以说在当时农村的发展与每个中国人的切身利益紧密相关，这样的题材自然也在传播中自带话题性和亲近感。

传播(communication)与社区(communitu)在英文中词根相同，印证着二者在本质上的诸多关联性——传播以社会关系为发生基础，同时也体现着社会关系。在全球化时代，随着中国经济水平提升和工业化发展，人与人的社会关系也在不断发生变化，以往如建国初期对扶贫题材影片的市场投放的经验，换作如今就变得难以延续了。多年以来，城市与农村的紧密关联虽然从未间断，但却越来越被现有的文化场域所淡化，致使很多人由于知之甚少而误以为与己无关，这也在一定程度上导致了扶贫题材在整体中国电影市场面前发声甚微。

当下，农村扶贫题材影片的市场化正面临着多重角力，需要创作者在前期内容策划的策略中进行平衡。

首当其冲的是基层文娱刚需与“回归”需求。这其中蕴含着一个中国社会变化的大背景，即城镇化建设的持续推进。2013年年底，中共中央政治局召开会议分析研究2014年经济工作并出台实施新型城镇化规划，城镇化建设使农村中的富余劳动力转移至城镇，“小镇青年”所支撑的文娱刚需也由此浮现。受限于四线及其以下城镇的院线建设不足，目前“小镇青年”的票房购买力只是其文娱刚需的冰山一角，更多的需求尚未被开发。在消费主义的潮流中，“低消费”很容易被视作“低表达”和“低需求”，虽然事实上这其中可能并无对等关联，但长期以来低消费带来的错误认知变成了一个旋涡，这又进一步导致了“小镇青年”在大众传播中相对失声的现状。小镇青年中有大量人口来源于农村富裕劳动力，他们的“出走”本身代表着对家乡经济面貌的不满足，但“出走”后的青年们是否真的可以在城市中找到属于自己的文化归宿，这是需要创作者正视的问题，对这一问题的关注也是当代创作者的社会责任。族裔散居现象研究者邹威华认为“随着后工业社会和后福特主义对当代社会的冲击和影响，全球化趋势越来越被凸显出来”,“文化交流和冲突正在一波接一波地上演，所以人们更关注身份和认同的问题”。在这一背景中面临文化认同困惑的人会去创造和寻找、聚集在令自己如鱼得水的文化环境，快手等平台也正是看到了这份需求，并迅速将其所需内容填补并迎来了的用户井喷期，而其代价便是大量的低俗、抄袭内容混迹其中，在一定程度上甚至加重了这一群体“低需求”的刻板印象。

本世纪以来，《农民工》《找到你》《夺冠》等优秀国产影片对“城市移民”这一元素都有涉及。这些影片并没有止步于描摹异乡人融入城市的过程中被动地“他者性”，而在内容主旨上有所升华和自觉突破，刻画出其作为积极主体对城市的主动“嵌入”。这一思路对于扶贫题材影片也同样关键，虽然小镇青年的文化身份认同需求对于目前的强势文化尚处边缘，但当影片的创作中呈现出弱势群体自有的价值，搭建出对这一弱势身份的文化认同空间之后，那么无论是强势文化输出者还是边缘文化需求者，对于故事中主人公摆脱贫困的“逆袭”之路都会更加期待。

此外，相较于城市移民电影着重展现的“出走”主题，扶贫题材影片更应当做好“回归”主题的文化铺陈。

法国社会学学者皮埃尔·布迪厄认为，已经确立社会地位从属的人会试图在文化场域中再次强调其社会地位。而在文化场域的概念中，这一文化地位确立的过程将通过消费来达成，消费能力或潜力在一定程度上决定了其所处的不同生活方式以及文化的地位划分。随着中国经济的蓬勃发展，整体消费力也在不断提升，但随着劳动力出走，贫困农村逐渐成为老人与孩子的留守之地，导致文化场域的不平等性越发凸显。然而多数情况下，出走的小镇青年都不能直接融入于异乡文化场域，这个融入的过程甚至可能需要花费几代人的时间。在此前消费强劲的城市文化场域中，很多商业影片采取的是小镇青年于城市文化场域中“幸存者”的视角进行叙事，这本身并不直接构成问题，问题在于在现有强势文化场域中，如果影片倾向于只提供这一种单一的叙事视角，描绘单一的人生价值实践标准，那么在这一语境的烘托下就很容易导致“回归者”被视作城市化进程中无能的失败体现。影视作品可以强化受众已接受的生活方式，对多元化价值观呈现的缺乏会在一定程素上加重了城市移民的焦虑，更多人在“出走”后宁肯陷入文化身份认同的两难之间也不愿回头。

值得创作者警醒的是，在强势文化场域之下的弱势文化困境并非只在扶贫题材中被体现，但是扶贫题材本身在这一概念的阐述上更为典型，因而格外值得关注。尤其是在后扶贫时代，年轻劳动力的“回归”不仅仅是顺应新农村建设需求的时代潮流，也将是从根本上解决文化场域的强弱不平等性的重要对策，这些对时代思潮的引领和呈现才是相关题材影片在传播策略中不断寻求拓展核心受众和有效受众的社会意义。

紧随基层文化刚需其后的，是大众文化的角力。在商业电影的前期策划中，电影题材倾向、类型方向、宣传倾向、主创选取等，往往都是为了让更多人接触到影片信息并产生主动性，使其在面向市场时的受众数量趋于最大化。比起戏剧、文学、音乐、美术等艺术形式，电影一开工就是个大阵仗，制作精良的高规格电影往往需要耗费大量的人力、财力、时间才能走到观众面前，只有形成良好的盈利模式才能持续地推动这一产业的发展。因此在绝大多数情况下，电影都是一门在艺术性和商业性中不断自我调和的流动形态，而在审美观念不断发生变化以及消费主义时代不断追求商品市场最大化的诱饵面前，这种流动的平衡性很难把握。

对于一部电影来说，它在策划时所面对的受众是全部的中国电影主流观众吗？答案是否定的。任何一部影片都不可能完全将其覆盖，也不该将此作为目标，甚至有些优秀影片还激发了此前被主流市场遗忘的受众，对整个市场进行了富有开拓性的培育。当然了，更多的影片只要在策划阶段绕开寻求市场最大化的陷阱就已经算是成功了一半。由于电影的受众群体是由一个个独立个体组成，并非一个整体，因此其间可以存在大量立场差异带来的思维和认知差异。尤其是当文化内容具备商品属性时，没有明确受众定位的好大喜功的电影，其策划方向也往往会落入徒劳无功的陷阱，而对农村扶贫题材这样肩负传播主流价值观的主旋律影片来说需要面临的挑战则更为艰巨。

除了拓展传播的有效受众，这一题材的影片也要兼顾原本电影市场中核心受众的需求。当下中国电影的几大票仓集中在北、上、广、深等地，对于这些城市中有观影消费习惯的人群来说，他们所在的城市的经济水平都位列全国之顶，与农村之间的经济水平差异正在越来越大，农村扶贫工作对他们的切身生活并没有直接关联，如何选择叙事的切入点让主流观众对扶贫事业投入关注和情感，变成一个需要创作者思考的难点，而只有在这个问题上捋清思路，农村扶贫题材的大众传播价值才能得以提升。

在大众传播中，受众与传媒构成了社会传播过程的两极，这两者之间既相互依存又相互矛盾和冲突的关系，构成了现代社会信息系统运行的重要特色。对于农村扶贫题材的叙事主导性，这种两级分化尤为突出，其中的分流也已经产生：一部分影片继续延续上世纪主旋律电影献礼片的创作模式，依靠各地扶持筹备影片，在叙事策略上强调教育功能，具有很强的重复性、单向性，这类影片虽然在一定程度上有利于形成社会共识但却不利于提高整体社会意识的质量；另一部分影片则在扶持政策的基础上选择商业化电影模式，借鉴此前新主流电影类型化的市场探索，取得了不错的开拓效果，但目前尚不足以为该题材占领稳定的市场份额，对此投资仍要承担较高风险。

近几年与扶贫题材相关的影片中，除票房居高的集锦片《我和我的家乡》《我和我的祖国》外，票房排名前五的故事片依次为2020年《一点就到家》3.12亿元，2017年《十八洞村》1.07亿元，2020年《秀美人生》5450.2万元，2018年《李保国》1279.1万元，2018年《最后一公里》904万元，此外市场表现比较优异的还有2020年票房789.6万元的纪录片电影《棒！少年》。剩下的影片多数不曾上映，即便上映票房也并不令人满意，究其原因很多时候是创作者本身缺乏对农村文化和地域属性的认同感，同时由此导致的对文化特点的薄弱提炼与呈现直接导致了这一特色题材在国际影坛几乎失声，海外发行也遥不可期。

随着经济全球化以及互联网的高速发展，电影、电视剧等大众传媒内容俨然已经成为一个国家文化软实力以及文化输出的重要抓手。近在咫尺的如日本影片《哪啊哪啊神去村》《龙猫》，韩国影片《棒球之爱》《爱·回家》，以及诸多如伊朗《麻雀之歌》等农村题材影片，都是将本国农村的意象与民族文化进行可视化呈现，搭建出可供他者构建想象空间的有利发声。中国的农村在经济层面发生着翻天覆地的变化，但同时也保留着浓厚的传统文化根基，对国内现有扶贫题材影片来说，《十八洞村》算是其中一个不错的范例。该片故事发生于湖南省湘西土家族苗族自治州内一个纯苗族聚居区，这部影片中除了有对少数民族节庆文化活动、衣着、生活风俗、宗族关系的呈现，更通过视听叙事，对村民所信奉的“善恶轮回”等继承于中国传统文化中道家思想的观念进行了充分铺陈，这些内容都令外乡观者别开生面。

三、后扶贫时代的叙事策略

目前中国扶贫题材影片在叙事层面还存在一些比较集中的问题，需要在接下来的后扶贫时代进行持续的关注和调整。

首先是对现实人性的描绘表现不够。优秀影片会对下乡扶贫者的心路历程转变做出逻辑交代，比如影片《十八洞村》中刻画了一个心甘情愿留在十八洞村的年轻扶贫干事，并通过对白向观众交代了他留下的动机是因为看到村民就想到了自己的父亲；《棒！少年》中则刻画了代表民间力量的棒球教练，影片也明确交代了他之所以克服各种苦难也要坚持不懈就是因为自己也是出自穷苦环境，当年也是被自己的教练使劲儿拉了一把才走上正途，如今想回馈社会……人性因复杂而鲜活，电影本该因鲜活的人物而充满魅力，但依旧有不少作品将基层扶贫干部或民间力量做“无痛化”处理，仿佛他们天生就是不眷顾自己家人、不珍惜自己健康，创作倾向中或多或少地流露出将创作目的凌驾于基本人物刻画和叙事逻辑之上，难以让大众信服。此外，很多创作者还处于靠标题和想象来进行创作，缺乏深入观察，造成影片中人物的程式化形象过于严重以及地域特征不明显，这些都会削弱扶贫题材本身的题材亮点。

其次是对文化资本的呈现缺乏深层思考。文化资本泛指文化及文化活动有关的有形及无形资产，其中包含了文化能力、文化产品和文化制度。在对贫困地区的影视化处理中，除了呈现被扶贫对象的贫困之外，我们还应该思考这些经济发展相对滞后的地方是否保留了更多的中国传统民俗文化、传统家族观念，是否保留了与城市截然不同的人际关系和价值观，是否蕴藏了城镇所不具备的独特优势，是否可以让在互联网时代成长起来的都市年轻人看到早已在城市中“隐身”了的大自然的魅力。事实上民族文化不止存在于城市，民族复兴更不止步于城市，让受众通过电影的大众传播来增强对传统文化和社会变化的理解正变得日益重要。

最后是叙事中的文化生态失衡。在文化消费的语境下大众文化往往供过于求，与之相对应的传统文化、非物质文化遗产以及宗教文化和民间文化，则在喧嚣的整体文化环境中呈现出颓然沉默之态势。一切文化生活及其产品，甚至感知和思想本身，都是建构的而不是自然的。电影作为一种重要的文娱形式，无论是更倾向于艺术性还是商业性，优秀的电影作品都是在构建一种文化观念。从文本分析的角度来看，一部好的电影作品，其本身既是记录这个时代生活的观察者，也是指引这个时代前行的引领者，这种构建将持续不断，直到与我们的时代思潮融为一体。因此对于农村扶贫题材来说，保持与时代发展的共振对其文本构建亦是十分必要。

后扶贫时代中的相关政策与精准扶贫时期已有明显区别。《关于实现巩固拓展脱贫攻坚成果同乡村振兴有效衔接的意见》将未来五年设立为精准脱贫后的过渡期，要坚持扶志扶智相结合，防止政策养懒汉和泛福利化倾向，发挥奋进致富典型示范引领作用，激励有劳动能力的低收入人口勤劳致富。

农村扶贫题材本就顺应民生国情而生，自然也与国家对于农村政策的导向息息相关。自2016年第一部扶贫电影《幸福快车》面世后，中国扶贫电影数量在短期内显著增长，然而随着脱贫攻坚战进入决胜阶段后期，相关题材电影的增长速度却在明显地放缓甚至下滑。将国家电影局公示的2020年影片立项题材进行整理后可以看到，2020年前半年，扶贫题材电影共立项200部，而到了后半年，扶贫题材电影仅有97部立项。

影片的立项数据看似“衰落”，但吹尽狂沙始到金，这或许正是该题材从井喷回归常态、逐步迈入成熟的标志。随着2020年脱贫攻坚的稳步推进，在最近上映的影片中我们可以看到后扶贫时代的扶贫题材在内容策划层面已经开始出现一些新的趋势，主要体现在以下三个维度：

第一，叙事主体的转移。

此前我国大量扶贫工作有赖于一线奋斗的党员干部，包括村长、扶贫第一书记在内的党员干部往往需要攻克千难万险才能完成使命，不少真实事件本身就具备丰富的戏剧冲突性，很多扶贫故事也是以他们的视角进行阐述。除党员干部外，比较集中的叙事主体还有乡村教师和支教志愿者、农业技术研究者、企业家等，这些角色往往是怀揣大爱从外部而来，带着自己的知识经验或物质财产，克服自己家庭内部以及当地村民不信任等重重阻力，开拓并拉动当地村民的思路进行文化教育或组织生产。

顺应未来五年过渡期的发展规划，后扶贫时代中强调的是扶贫扶智相结合、发挥奋进致富典型示范引领作用，因此扶贫题材影片也应当转变思路，从被“扶贫”转变为主动“脱贫”，当叙事侧重点变为着重强调当地典型人物的示范引领作用，那么叙事主体也自然会随之变化。当然，这种变化并不仅仅是体现在主人公所在岗位和职务的变化，更多应是体现在对于矛盾与阻力的承担主体的变化上。针对电影叙事视角来说，可以是将叙事的主动权交给原先被动接受帮扶的村民，让更多主人公诞生于贫困地区内部，如贫困地区的主人公因为某个激励事件，有意愿主动摆脱贫困，一路不断克服困难最终完善自身成长等。叙事主体的转移并不会让党员干部、教师、技术研究者、企业家等身份的职能弱化或者消失，而是更多地让他们从脱贫事迹里矛盾与阻力的“承担者”身份中跳脱出来，蜕变为整个事件发展的“协助者”，将故事中更多的笔墨用于体现贫困人口自己的觉醒与能动性，凸显奋发致富的典型人物，这样既是对应前文所述大众传播影响力的坚固与促进，也是对时代风向的精神引领。

第二，输入与输出的多向性。

授人以鱼不如授人以渔，而在现实生活中“渔”并不只有一种形式，寻求更好生活的方式可以是多种多样的。如上文所说，此前的扶贫往往需要来自城镇的、拥有更先进知识理念的人“单向”深入到贫困地区内部。而在未来，城镇与贫困地区的“双向”交融或将成为该题材影片中的一大趋势。

在影片《一点就到家》中，偏僻的云南农村享有天然的地理和气候环境，可以生产世界级优质咖啡豆。同时，这里淳朴的宗族关系和静谧的自然风貌，也是驱除城市焦虑，使人身心平静的一剂良药。影片从物质、文化、自然环境等角度展示了农村贫困地区与喧闹城市截然不同的独特魅力，让贫困地区和城镇能够巧妙互补，既有输出也有输入，二者相互平等、互惠共荣。在这部影片中，彭秀兵的角色有很重要的意义：“双向”交融之后必然也会引发出走者的“回归”，只有家乡建设起来了，外出务工的年轻人才有机会选择回归故土，促成良性发展的循环，而彭秀兵对家乡的热爱、对新鲜事物的热情、对未来发展的信心正是建构这一良性循环的基石。最后影片在结尾也特意指出“所有的出发，都是为了更好地回家”，点题了片中的主题表达。

第三，“脱贫+”的多元融合。

此前的脱贫故事多以扶贫过程为主线，部分添加爱情、友情、亲情等题材元素，而影片《棒！少年》则是将脱贫的希望与体育题材二者相融合，让观众耳目一新，还有此前在国内收获良好口碑的印度影片《摔跤吧！爸爸》也是出于同样的“体育+”选材视角。在现实生活中，体育竞技场上从来不缺乏这样的明星故事，国际有足球界的C罗、篮球界的詹姆斯，国内如CBA总决赛MVP刘玉栋、跳水女神陈若琳，女排国家队队长朱婷等。太多运动健将都曾是出身贫寒，依靠自己的实力赢得掌声，更为自己的家人和家乡带来对美好未来的希望。

除了体育，通过从现有立项影片的内容备案中也可以欣喜地看到，这样的融合趋势正在越发丰富，如脱贫+音乐题材中的歌手、摇滚乐队、乡村合唱团，还有脱贫+舞蹈、脱贫+戏曲、脱贫+互联网商业等，同时在传统故事片外，还有动画片、戏曲片、纪录片，以及短视频等多样化呈现，未来或许还可以看到更多如脱贫+轻科幻、脱贫+惊悚、脱贫+儿童……商业电影的策略模式本身就是多渠道、多题材、多类型相融合的结晶，而扶贫、脱贫元素的加入也势必会给我们现有的电影市场带来新的可能。

在对影片内容策划转向趋势的讨论中，一个较为直观的案例便是电影《一点就到家》的先后两次备案。在国家电影局官网公示消息中可以看到，该片于2020年1月第一次提交的立项梗概为：“关山在一次直播中与少年小泰不打不相识，他费尽周折将小泰送回老家，却因车爆胎不得不暂居农村。偶然的直播重启让关山发现了商机，在对村庄进行疯狂营销的过程中，他竟带着村庄脱贫，更是与小泰建立了胜似父子的关系。”而在同年5月，该片第二次提交的梗概为：“机缘巧合下，魏晋北和彭秀兵踏上了从大城市回到云南千年古寨的征途，并与李绍群结识，三人共同创业。与古寨‘格格不入’的他们用真诚改变了所有人，开启了一段非常疯狂、纯真而且荒诞的梦想之旅。”对比两次提交的故事梗概，可以鲜明地看出创作者在前期的内容策划中曾针对上文所述的三个维度进行过大幅调整。在第二次备案中，叙事主体(也是压力承担主体)从单一的“外来人员”关山，变为“外来人员”魏晋北+“回归者”彭秀兵+“留驻者”李绍群的组合配置，着重强调了本地人对于摆脱贫困的的决心、对美好生活的向往以及对家乡的热爱。在后期对成片的复盘也可以看出，“回归者”虽然有诸多经验不足，但却承担了影片叙事中最重要的推动力量。

结 语

随着优秀影片陆续登陆大银幕，“扶贫”这一具备中国社会主义特色和文化美学的题材正受到越来越多的关注，投资者与主流市场都在扶贫题材上看到了更多类型化潜力和商业化可能性。如今中国的扶贫事业已成功迈入后扶贫时代，中国电影对于扶贫和脱贫的呈现也当顺应时代做出调整，未来如何在强势文化场域中重塑农村青年作为社会主义建设者的社会角色，将是接下来电影创作者应当着重关注的议题。同时，通过在影片中呈现多元化的人生观和价值观，让出走的年轻人能够放下心理包袱回归家乡也正变得越发重要。然而万变不离其宗的是，电影的创作总要观照当下社会中的一个个鲜活的人，扶贫题材影片也是如此，唯有进一步明确受众及受众需求、引领时代思潮，才能真正让这一题材走入人心。