视觉体验与感官反应：中国电影初体验研究

张默然

(山东师范大学新闻与传媒学院，山东 济南 250014)

19世纪末，在西方殖民者促发的西风东渐浪潮中，电影也随之开始了东进的历程。电影进入中国放映后，广告、新闻、杂记等关于电影最初观看体验的言述文字就开始陆续出现在《德臣西报》《申报》《新闻报》等中国的中英文报纸上。这些电影初体验文本在中国本土观念与西方电影文化的交汇中蕴含了中国最初的电影感知观念，具有特殊的始源性意义。

一、中国电影初体验的视觉遭遇

在中国电影初体验记述中，电影自然连贯地再现现实的特性使观者产生了恍若置身于电影情境之中的逼真体验，从而做出了奇幻妙绝、令人叹为观止的评价。如从1897年9月5日的《游戏报》上的《观美国影戏记》中可见电影生动地再现了美国车水马龙的街景，以致使“观者几疑身入其中”，不禁流露出眉飞色舞的兴奋神情，发出“洵奇观也”的感叹。再如《味莼园观影戏记》描述了类似的视觉体验，作者对电影中火车到站、马车载物、宾客会餐等影像，做出了“各极其妙”“观止矣！蔑以加矣”的评价。从逼真、奇幻、妙绝等赞许性的观影语汇中可见，中国观众获得了愉悦的观影体验。

但与此同时，电影影像的运动变化带来了全新的视觉反应和心理感受，推进了中国观众已有的连续幻灯放映的视觉体验。《观美国影戏记》在电影与幻灯观看体验的对比差异中描述了“制同影灯而奇妙幻化皆出人意料之外”的观影感受。电影虽与幻灯在制式上相似，但电影影像于极短的时间内变化万端，“奇妙幻化”超乎了建立在幻灯视觉体验基础上的“期待视野”。再如1902年12月11日《申报》的《影戏奇观》的电影广告称，“技之入神可谓至矣。闻礼拜六尚有各色新戏，寄语寓沪人士，不妨驱车往，观极一时视听之娱也”。电影影像的瞬息万变和放映现场的演奏配乐使观众体验到了视听感官享受上前所未有的极致化。

电影视觉体验的极致化甚至使中国早期电影观众难以及时、有效地捕捉到运动影像时空变化中的信息。在《味莼园观影戏记》中，电影影像的动感“使人眼光霍霍不定”，迅速流动消散的画面，又使观者产生了“目不给暇，一瞬而灭”的不适感。《天华茶园 请看美国新到机器电光影戏》亦是如此，“戏目繁多，使观者如入山阴道上，有应接不暇之势”。可见，电影快速变幻的运动节奏已经超出了人们既有视觉体验的阈值，产生了无法应对自如的眼花缭乱感。中国电影观众还一度产生了震荡而眩晕的观影感受，如香港《德臣西报》的《活动影画》中有观者“颠震颇觉滋扰”，电影镜头的晃动产生了令人不适的“颠震感”。

这近似于本雅明所描述的都市“视觉漫游”的“震惊”的现代体验。在巴黎拱廊街所展示的现代商业文明中，高耸入云的高楼、鳞次栉比的商店使人产生了“战栗”与“震惊”感，是人们适应现代都市各种刺激所必须经过的感官训练。汤姆·甘宁则从 “震惊”体验中提出“吸引力电影”的“震惊”体验是人们“与现代性在视觉上的相遇”。中国早期电影观众目不暇给、无所适从而叹为观止的观影感受，正是中国观众遭遇西方科技发展所带来的新的视觉冲击力而产生的自然反应。

二、中国电影初体验的感官反应

中国电影初体验的感官反应与西方电影理论所描述的首批电影观众的“惊骇”反应存在着一定的差异。汤姆·甘宁在《一种惊诧美学：早期电影和(不)轻信的观众》中指出，西方电影观众在观看《火车到站》时，面对火车从银幕深处迎面冲来产生了强烈的惊骇感，引发了惊叫躲闪、离席逃脱等在今天难以置信的身体反应。

中国早期电影初体验中也存在着“惊骇”感的记述，如《味莼园观影戏记》中，“惊涛骇浪，波沫溅天，如置身重洋，令人目悸心骇”，海岸的波涛汹涌使观者产生了如身坠重洋的恐惧感。香港《华字日报》的《映画奇观》中，“各景酷肖其两军交战情况，炮火连天，尤为骇目，观者如置身疆场，欲增见识者，不可不一睹也”，纪实影像使观众产生了投身前线炮火之中的幻觉，同样骇目惊心。可见，中国电影初体验的惊骇感与电影逼真的视觉体验有密切关系，与西方“惊骇”反应类似，也是由影像情境引发了相应的心理变化。但是，“如”“肖”的表述显示着中国观众对电影的真实幻象与客观现实保持着清晰的区别意识，难以与西方电影“震惊美学”中强烈的肢体反应相提并论。如1902年11月8日，上海汇阑洋行在《申报》刊登的《西哑办欲司拷浦》广告中，列出了“两国洋兵争战”的电影片目，并特别提示“系有开枪放炮，请诸君不必惊吓”。从这一提示中可以推测当时中国或许也有部分见闻较少的观众产生过如同西方电影观众的惊骇反应，但该广告从1902年11月8日至12月26日连续重复投放25条之多，并有“不惜重资特向英美两国购办”“真正头等异样奇巧影戏”“未到过中国”的广告语，也无法排除汇阑洋行只是渲染电影前所未有的逼真、奇幻的视觉体验，并以此为招徕顾客的广告伎俩之嫌，因此电影广告中的“惊骇”感描述更趋于“电影奇观”意义，以诱发民众对电影影像的视觉欲望。这种被电影广告语建构起来的“电影奇观” 具有大量的“吸引力”电影元素，还进一步延续至20世纪20年代中国武侠神怪片中，激发着电影摄影师不断发掘幻术摄影表现的潜能，并融入到连续性的叙事中，成为中国早期商业电影中一种重要的美学元素。

中国电影初体验还有一些来自见闻较少的底层民众的惊骇感，具有异于西方电影理论“惊骇”体验的独特性。上海《游戏报》、香港《德臣西报》、北京《顺天时报》与《台湾日日新报》等报纸上刊载的电影初体验文本多由知识分子群体撰述，构成了中国电影初体验的知识分子主流阐述。1927年《影戏画报》上的《怀蝶室谭影(三)》记述了一位来京的族兄在大观楼电影园首次观看电影的情景：当片中出现“火车轧人、手枪击人”等惊险场面时，族兄突然大声呼叫“这些洋人，怎么拿杀人当玩意呢？我可不看了，不要他再把倃俩人打死，花了三十多枚铜元，再送死可犯不着，他们打死我们中国人，不是像抹一个臭虫，谁还给抵偿啊”，由此产生了花钱购票、自动上门送死的惊恐感而弃影离去。这位族兄对电影的认识也处于一种“未开化”的状态：“这种戏是照相片吗？我想一定是鬼子用什么法术把人的魂弄去，现在这就是显魂灵了。”这位族兄代表了中国早期电影的底层观众的惊骇观影体验，封建迷信蒙蔽了对电影的科学理性认知，更大程度上是出于对西方殖民者表面上打着“电影是游戏玩乐”的名义，实则和开设教堂一样，先提供一些私利使人入了迷，然后趁机收取人魂魄阴谋的恐惧。这种来自“半殖民”特殊历史境遇的惊骇感则体现出中国电影初体验的独特本土性。

当然，汤姆·甘宁并不认同西方电影观众的惊骇感是如麦茨所言，观众由于缺乏建立在充足电影知识基础上的理性辨识能力而形成的“天真的轻信”行为，反而将其解释为一种在恐慌感产生之际却还保留着对影像幻觉的清醒意识的混合感觉状态，与其说观众将电影影像误当作真实场景来体验，毋宁说是对于能够如此完美呈现运动影像本身的现代技术本身的不可思议的惊诧，或者说是焦虑与兴奋交织之感。因此，如若按汤姆·甘宁的解释，西方首批电影观众产生的是“视觉震惊体验”，那么中国早期电影的观众就是“视觉惊奇体验”，在身体反应的激烈及心理上的震惊程度上都略弱一筹。

汤姆·甘宁认为：“活动影像的全新态势导致观众在最初遭遇西方殖民主义者的先进技术的时候，往往是陷入各种原始未开化的状态。他们在面对新式机器威力的面前，纷纷表现出软弱的尖叫和逃离。”然而，从中国电影初体验的整体记述中看，中国大多数的都市观众并没有表现出这种惊恐至逃离的身体反应，这并不能尴尬地从侧面说明中国具有更早且持续时间较长的“被殖民”经历。《怀蝶室谭影(三)》所记述的观影恐惧感恰恰是出于对西方殖民者的不信任而质疑电影实为蓄谋已久的“勾魂吸魄”的法术而产生的忧虑，既源于电影的逼真场景却又出离于电影幻象自身。诚如陈山在《理论的发现：中国电影理论思维的萌芽与形成》中所言：“中国人并不像西方人那样，对于在银幕上急骤活动着的电影影像有什么惊恐的心理和行为反应，而是从容地接受动态逼真的真正的电影影像，因为此前中国人已有了几十年影像接收史。”汤姆·甘宁也分析了早期西方电影观众的惊恐反应如同对魔术剧院“障眼法”欣赏时的复杂心态：明知其为假，但依旧乐此不疲对神奇现象充满观赏的渴望。中国观众在接触西方舶来的西洋镜、幻灯、电影之前，已经具有了中国本土的手影戏、皮影戏、走马灯等视觉媒介的长时间培植，经历了视觉经验渐变的过程，具备了跨媒介流转的“影戏”的会通观念。如1899年9月5日《台湾日日新报》的《电灯影戏》的作者就直言道，电影“与幻灯会相似，不过影中人物俱能活动而已，亦不十分新奇也”。中国电影初体验常常以“奇妙幻化”之“幻”描述电影制造出的似真而假的幻境。这也是幻灯作为电影初体验的“前文本”的延续，如早在电影诞生之前，1874年12月28日《申报》的《影戏述略》就描述了观看幻灯的体验：“倐忽变幻，景象如真，真有目迷五色，意动神移者，亦聊以供都人士之快睹尔……影戏在杭城不知能开演几宵也。”尽管幻灯放映的图像变幻万端，甚至可以使人“意动神移”，但终究“如真”而已。这在《观美国影戏记》中还进一步延伸为“梦幻泡影”，是中国传统文化母体的独特衍生物。

三、中国早期电影集体感官反应中的现代性体验

电影是经由西方电影商业放映活动移植进入中国境内的，而非在本土文化的内源性需求促发下自主形成的艺术。中国电影初体验的言述正是这个直观可感的西方舶来品经中国观众的感官“转译”的产物。

都市是现代性的集中展示场所。综合上海、北京、香港、台湾等中国不同地域区间报纸上的电影初体验描述，中国早期放映的电影对西方大都市景观和日常生活场景进行了再现，在银幕上为中国观众呈现出了西方城市与家庭住所的电灯通明；火车、电车、轮船等交通工具；家庭妇女接听电话等富于现代意味的通信工具。此外，中国电影初体验言述还生动、细致地描写了电影展现的家庭会餐、西女沐浴、骑马打球等充满外洋情调的生活方式。这种耳目一新的异国景观和现代交通、通信的“奇观”展示也给中国早期电影观众带来了惊奇感。在此意义上，电影将一种现代西方的都市体验进行了具象化的处理而获得了现代品质，成为“现代性的隐喻”。“通观前后各戏，水陆舟车、起居饮食，无所不备”，电影对现代西方都市生活的方方面面进行了全景式的展示。正如张韦涛在《影戏札记》中所言，“影剧完全是眼的直接的媒介物”。中国早期观众通过电影摄影机的眼睛进行观看，是便捷有效的现代性感官体验方式。

电影也因此与都市文化产生关联，成为一种具有摩登色彩的现代娱乐方式。《味莼园观影戏记》开篇即阐发了上海的都市文化与西方不间断地舶来的各种“奇淫技巧”之间的关系。上海作为中国首批开埠通商的口岸城市，成为传播西方新鲜事物的前沿地带而独具摩登色调。文中在列出了上海20余年来从“车里尼马戏”“油画”“西剧”“马戏”到电影等一系列“新人耳目，足以极视听之娱”的新式视觉媒介后，指出这些新奇的舶来品在海外都已经是司空见惯的“奇淫技巧”了，现在得益于上海的特殊位置能够省却漫长越洋旅途的时空距离，在国内观众即可一见，因此虽然电影票资昂贵但观看者仍络绎不绝。上海电影观众出资购买的不仅是观看西方“奇淫技巧”的权利，也是获得了一种现代摩登娱乐方式的体验机会。这与《怀蝶室谭影(三)》中那位族兄花钱自动上门送死之间存在着无法逾越的观念鸿沟，彰显出中国电影初体验文本中引人触目的“现代”与“前现代”的巨大分野。

中国早期电影观众目不暇接、无所适从的感官体验有助于“消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫，进而释放在社会转型中产生的高度压力”，以适应现代社会全新的时空关系。科技不断进步带来的交通工具的变革使都市生活、工作节奏日趋加快。这种现代工业制度下都市生活效率的提高，与中国电影初体验描述的电影运动速度加快在人的感官体验上具有一致性。随着中国从乡村到都市的现代转型过程，早期电影承载的不仅是车水马龙、高楼林立、灯红酒绿的都市景观，还有电影媒介较之幻灯片提升的速度感和流动性的“观看方式”。电影媒介的感官体验机制是现代都市文明体验的一种时空凝缩的变体，建构了从传统农业文明向工业文明过渡的感官体验本身。换言之，中国早期电影观众逐渐克服观影的晕眩感、视点无所适从等感官障碍的过程，就是通过虚拟运动的视觉经验的培育融入现代都市生活方式的过程。电影连续不断变化的画面使观众没有时间驻留思考，对急速变化的影像缺乏相应的视觉经验的准备，突如其来而毫无防备地产生的瞬间惊悸，类似于现代都市生活中的大量繁杂信息的快速冲击造成的人注意力分散而无法专注于细读的视觉遭遇。科技发展日新月异、信息更新速度加快、新技术层出不穷都造成了现代社会高速发展的动态感，而人们学习能力的相对滞后使人的认知能力无法通彻理解这些新信息。“目不暇给，一瞬而灭”的视觉体验同样产生于画面的信息容量对于有限的视觉接受力造成的超载现象，将早期电影观众置于一种现代性体验的视觉感官情境中。电影对时空的凝缩与现代交通工具和通信设备改变的时空距离具有内在的契合性。当中国早期观众通过视觉感官的调适而拓展“目力”的临界点，日渐适应了电影的观看方式，也就重构了人们的现代时空感知结构。这是都市人群的现代感官反应在电影初体验中的呈现。在此意义上讲，中国早期观众的电影感官反应也即现代性的视觉体验方式，是超越了不同地域差异的集体无意识，成为中国电影初体验的总体文化现象。

在中国电影初体验的现代感官意义上看，米莲姆·汉森、张真从本雅明的“震惊体验”出发，提出中国早期电影观众以电影的日常放映与接受为媒介，通过感官—情感的集体反应机制形成一个普通大众的公共认知场域，以此获得现代性体验。倘若将电影接受的历史区间限制在缺乏叙事性的电影短片放映阶段来看，中国早期电影初体验是深植于中国直观体悟的本土文化思维，面对电影这种西方视觉媒体所做出的集体感官反应，蕴含了中国独特的现代性官能体验。