冲突内核下对战争的凝视——《八佰》中的幻境与真实

□李川 左芮

战争题材的影片是新中国电影发展历程中出现最早且体系最为完整的类型之一，其发展溯源几乎与新中国的成长历史一般悠久。作为弘扬家国情怀、传播主流价值形态的有效载体，国产战争题材影片曾涌现过大量优秀作品，如以“战争胜利”为叙事模式的《南征北战》，以“英雄成长”为叙事模式的《董存瑞》《狼牙山五壮士》，这些作品塑造出了耳熟能详的“民族英烈”，对新中国意识形态具有型塑的重要意义。但不可否认，剧情模式化、人物脸谱化，缺乏对战争的深入反省及人性的探讨是早期我国战争题材作品的缺憾。新时代的战争片如何在还原历史原貌的同时满足观众精神需求，承载社会价值，实现社会效益与经济效益的和谐统一，已成为学界与业界需要认真梳理的命题。

冲突与反转是电影艺术的灵魂,将真实的历史社会生活经过艺术再加工后重现于屏幕,将原有的冲突与矛盾进行重组和凝练后会给予受众更加深刻的认知与感悟。一般来讲，电影会从三个方面来构建冲突。第一是人物与人物之间的冲突，不同背景，性格的角色交织在故事中，相互映衬着反差，多维度刺激受众的感知。第二是人物与环境之间的冲突，每个人都依存于特定的历史社会环境，同时环境也会延展电影的宽度，加大冲突的张力。第三是人物与自身的冲突，随着时间的推移、环境的变化、意外事件的遭遇，每个角色的内心深处都在发生着微妙的变化。这些变化恰恰是人性的推移，人性前后发生的冲突与反转都是电影与受众产生共鸣的核心要义。

《八佰》没有胜利的欢呼，没有以少胜多的奇迹，这是一场必败的顽抗、一场“弃子”以命相搏的表演，戏谑的戏剧内核成为该片与其他战争片最大的差异。冲突满溢于整部影片，坚守与表演的冲突；苏州河两岸歌舞升平与人间炼狱的冲突；符号化人物视角的冲突；正牌军和杂牌军的冲突；战争极端环境与“常理”的冲突；构成了整个《八佰》叙事框架，在冲突中展现战争的幻境与真实。

真相的冲突：“弃子”以命相搏的表演

《八佰》对战争画面做到了真实的还原，同时保持了相应的克制。开篇的寂静、战后的废墟、焦黑的骸骨、漫无目的的散兵，瞬间的死亡触目惊心，战争的本质是什么还未曾想人已轰然倒地。阳光之下，守军开始进入死亡倒计时，这样的图景奠定了四行仓库保卫战必败的基调。

特派员（黄晓明饰）的两句话“所有战争的背后都是政治，不要把这场壮举沦为一场更大的笑话。”更是将残忍的真相抛在公众面前。一场本为护国守军与侵略者英勇对峙的保卫战却成了国民党高层为了博取政治同情增加砝码而献给列强的演出，战争意义的虚假与血肉横飞的真实为作品更平添了一份压抑。

内心的冲突：真实绝境中符号化人性的丑态

描写二战的影片大都从整个历史背景、战略行动上介入叙事，而《八佰》却用真实的笔触去描写战争中的人性甚至是丑态，用真实绝境中普通人的情感经历来描绘战争，这种大众化视角的处理手法无疑能够唤醒最为广泛的平民意识。

恐惧，成为来自两湖、江浙一带拉壮丁来的杂牌军最本能的反应。他们不懂殉国的意义也没有民族大义的觉悟，如何能够苟活是他们真实的心理状态。《八佰》作为国产战争片中为数不多的一部，直面人性的真与丑。

老算盘（张译饰）从没想过上战场杀敌，无论如何不堪，活着逃离是这个有着猫一般奸猾心智账房先生内心唯一的坚持。为了自保他可以欺骗，不惜用动过手脚的铜钱坑蒙战友，可以痛哭流涕让眼泪与哀嚎为他获取一张潜入到河对岸的“通行证”。

端午（欧豪饰）是一个只会侍弄田地的农家孩子，被拉来当了壮丁，心中只想带着弟弟回家。面对跪地求饶的被俘日军，他端不住枪，他不是不想杀日本人，而是不想杀人更不敢杀人。

羊拐（王千源饰）杂牌军的兵痞，只不过想在这个乱世得以自保。这个一身狼性且孝顺的斗士所有的念想，就是自己死后留给母亲或是抚恤金或是一张照片。

即便是被俘的日本士兵也在生命最后一刻还原了人本性之中面对死亡的恐惧，短短数秒内从幻想跪地乞求饶其一命到自知生还无望竭力咆哮。面对自己生死决定已经掌握在他人手中的那种无助，使每个角色回归生命原态。

这些符号化的人物是四行仓库中众生的写照。他们不基于战争立场的一致，但同基于从苟且偷生到向死而生的情绪共通体。这些鲜活的个体角色影片注入了平民视角，同时获取了最广泛的认同。当然这并没有完全消解英雄，底层的人群形象与人们之前认知的英雄大相径庭。不完美正是真实的人物还原，也成就了今日大众化思维对昔日英雄主义的重新解读。

在已有研究基础上，本文利用分布决策和随机机会约束规划法，将研究对象拓展为多参数多产品，并深入考虑产品市场需求、参数约束等更多供应链不确定性，构建了不确定环境下的产品供应链碳足迹优化模型。针对模型多约束非线性混合规划特性，设计了一种ISAGA，经过8个经典基准测试函数和5个问题函数的比较分析可见，该算法在搜索精度、适应性、鲁棒性、时效性、准确性等方面均有较为明显的优势，展现了良好的性能和实用性。

随着剧情的推进，短短几日求生的原始欲望逐渐被捍卫尊严的决心所取代。陈树生等军人为阻止日军进入仓库、破坏日军铁板阵，身上捆满炸药和手榴弹，拉开导火索，高喊籍贯姓名纵身跳入敌军突袭队伍，血肉之躯所蕴含的精神能量在此刻爆棚。深谙生存之道的羊拐用自己的血肉之躯扛住即将倒下的旗杆；畏战的端午冲上天台，拔枪向敌军轰炸机射击；软弱无能的老铁抽刀而立，一曲《定军山》荡气回肠。

人物的冲突在人性的善恶交界处黏着撕扯。山东兵齐家铭（李晨饰）在片中两次对战友举起枪：第一次，看到吓破胆的散兵发疯似地逃跑，他毫不犹豫地瞄准射击打伤逃兵的腿，转身离开；但是第二次，升旗前夜，在团长说不愿死战的人可以走，一名战士当即逃跑，同样的情形他条件反射般举枪瞄准，但是子弹却迟迟没有射出。在原本坚定的人身上出现的犹疑，更能触动人心。四行仓库是人间炼狱，守军困守于此已然深陷坟墓，但是在真实的困局中历经杀戮征战，已然麻木的内心反而滋生出至善的慈悲。在撤退前夜召集留守敢死队的一场戏中，最不怕死的陕西人朱胜忠（魏晨饰）准备第一个上，却被齐家铭拉住了，“我去，你要活。”知道他不畏死，但是更想他学会对生命的珍重与眷恋。这种善不靠极恶与穷凶的衬托，而是在一次次生与死的选择与撕扯中，依赖人心淬炼出的真实。

诚然，影片中角色众多，人物稍显冗杂，其内心与成长的描写也略为单薄，部分人物缺乏前后转变的过渡，不尽严密。但是如果再加入铺垫情节，恐怕会影响整个影片的叙事节奏。尤其是商业型主流大片，视听刺激与情绪感染已然成为主导要素。就此来看，《八佰》适当在情节发展的合理性与视听震撼性之间做合理取舍也可认为是明智之举。

视角的冲突：河岸两极的芸芸众生

《八佰》将整个战局浓缩于苏州河两岸，以苏州河为界，咫尺天堂与炼狱，南岸流光溢彩、歌舞升平，北岸剑拔弩张、尸横遍野。作品在形式上呈现出了巨大的反差，河南岸采用正常的影像色饱和度，霓虹灯、戏服等元素被放置在前景予以凸显；而河北岸则将影像的色饱和度压缩到近乎黑白片一样，在此黑白背景中，爆炸和血肉横飞更能让人窒息。

第一日，南岸一派风平浪静，太太们像往常一样打着麻将，聊着自己的房产和身家。受英法等国庇护的有恃无恐，南岸在国运飘零的时局下，维系着“犹唱后庭花”的看客心态。一条苏州河形成了天然的屏幕，南岸的民众以旁观者的视角来审视战争，北岸的将士也站在旁观的视角观望南岸的灯红酒绿。视角的冲突在此刻形成了强烈的反差，将矛盾与戏谑充分表达。随着战事的推进，南岸的气氛发生了变化，唱戏的为北岸将士助威、募捐、请命、送旗，为了拉通电话线多少南岸义士请愿赴死。每当日军来袭，南岸民众皆敲锣打鼓、举牌喊话，提醒对岸将士敌军的主攻方向。据真实史料记载，当时南岸声援守军的民众，最多时已超过十万余人。

旁观者视角的渐入，从一个侧面印证了片名《八佰》的内涵，不取数量八百为题，而是采用单人旁的佰字，因为人是整个电影中不变的主题。强调从人的本质和个体的角度研究人性，强调人性中的欲望、情感需求等，在战争电影这个最能凸显生命个体处境的艺术呈现中，高扬人性的手法往往能引起广泛的共鸣。

环境的冲突：极端对常理的震颤

战争电影的本质都希望通过银幕再现战争的残酷与毁灭，从而引导受众崇尚和平、远离战争。纵观影史，那些耳熟能详的战争片大都以颠覆常理的天平作为核心：《辛德勒的名单》源于利用关系攫取最大利润，从想得到最便宜的劳工最后转变成不惜冒着生命危险的营救行动；《拯救大兵瑞恩》原本是一场极端不公平的以八换一的救赎；《敦刻尔克》本身并不光荣，40万英法联军被敌军包围，面对敌军步步逼近的绝境他们不得不为自己的命运背水一战；《1917》讲的是两名士兵要将信送到前线救下1600名将士的性命。每一个事件都不合常理，愚蠢和失败或许成为注定的诠释，但是地狱般的战场就在身边，死亡、绝望、恐惧紧紧裹挟，此刻那极端不平衡的天平开始剧烈震颤，常理、逻辑、规则统统都被抛诸脑后。因此，当犹太人敲掉金牙打造金戒指赠予辛德勒，上面刻着“救人一命即救苍生”才会触动人心。

战争的冲突，将多样的人性搁置在极端的境况之中反复打磨，在一次次近乎残忍的碰撞中逐渐磨砺出掩藏在每个将士、民众以及观众骨子里的闪光，那些被“常理”和“考量”所掩盖的人性的“闪光”。

虚实的冲突：戏曲故事与现实战争交相辉映

影片始终将“戏”作为一个着重刻画的元素，运用蒙太奇的处理手法，将一系列中国传统的文化元素融入现代电影倒叙插叙的艺术表现形式，将中华特有的审美意趣和家国情怀贯穿于“护国”的主线之中，对影片进行类型的拓展与重构；在直面社会主流话语、进行宏大叙事的同时，让观众深深感悟中华民族古往今来的历史沿袭与厚重的人文熏陶。

影片中曾多次出现了白马的图景，成为关乎那个时代的一种隐喻与神迹。白马，作为身份尊贵、深受敬仰的将领的坐骑，在我国诸多历史和文学作品中带有特定的隐喻。《三国演义》中演绎传奇的“的卢”在敌军眼中即为统帅的标志，《西游记》中的白龙马最终修成正果盘绕于大雷音寺的擎天华表柱之上。无论是在“将军发白马，旌节度黄河”抑或“白马饰金羁，连翩西北驰”的著名诗句当中，“白马”这一形象在我国的表征意象中被赋予了丰沛的人文意蕴，不畏艰难困苦、敢于担当、傲然独立、卓尔不凡、驰骋沙场。

影片在一开始，就引出白马的艺术形象，并将其层层递进贯穿于整个影片。用白马的形象隐喻了战士们百折不挠、舍身护国的壮志豪情，向影片中租界的民众传达着白马不死、信念犹存的意志，同时也在向影片的观众传达着战争终将取得胜利的信念。白马的形象在“双重观看”的结构之上（租界中的民众可以隔河观战，而身处银幕前的观众又看着租界中的众生），通过一次次虚实交替将白马的出征精神与八佰壮士誓死一战的决心交相辉映，在深化了影片意蕴内涵与艺术表现力的同时，也在影片中深深地嵌入了中国特有的审美与文化渊源。

在护旗之战结束后，战士们在夜幕下得到了暂时的休憩。齐家铭（李晨饰）用布绘制了一张中华的地图，挂在油灯之下唱起了皮影戏。赵子龙从上海出发一路征战，配合着“半世飘零半戎生，风打灯笼照残灯……”，灯火掩映，这一幕成为了影片中为数不多温情的画面。这些底层的士兵来自广大中国农村的青年，很多人甚至没有去过县城，大都胸无大志、无谓家国，人生第一次来到上海却被糊涂地被卷入了这场战斗。正是这群处于鄙视链最底端的“杂牌军”，最终却在家国命运与时代的感召下成为一个紧密的群体。那些或愚笨或奸猾或怯懦的芸芸众生，最终在残酷战争的时代背景下，从卑微怯懦到豪情万丈，逐渐成长为能够承载时代之重的英雄。影片中的“八佰”是一个虚数，也象征着在那个风雨飘扬的年代中所有参与抗争的中国人。故而，在之后虚实转化的电影镜头之中，一面是四行仓库浴血杀敌的激战，一面是化身为赵子龙的端午身披一袭白色战甲，独跨白马，面向长坂坡下的万千敌军奔杀而去。

结语

战争电影中如何定义英雄或许已经不再重要。面对更年轻化的受众群,英雄人物塑造需要构建更为立体的“人性内涵”,年轻观众有丰富的信息获取渠道,有更为独立的价值评判准则。战争不单单是英雄的战争更是平民的战争，不应沉浸在杀敌与被杀的英雄主义的廉价狂欢中，应该还原战争中人性的本貌和战争的原生态。剖析战争归根结底是人性的战争，我们在弘扬战争英雄主义的同时更需要让受众了解和认知真实的人性，直面心灵深处最软弱的节点。

《八佰》一方面还原了战争残酷的原貌，一方面给予观者艺术臆想的空间，将双向信息的冲突呈现于观者。影片表达了“牺牲小我成就大我，一致对外”的主流价值并契合了当下家国情怀的主流社会心理和愿望。诚然《八佰》在品质上并非十全十美，如影片叙事中存在断裂、人物数量繁杂、群像塑造较弱、过于脸谱化、对于白马的意象多度渲染等问题，但在当下中国战争片类型拓展的语境中，《八佰》的意义不容小觑。虚拟的人物、真实的事件，从英雄献身的歌颂到对生命牺牲的痛惜与珍视，中国战争片正向着多元表达、丰盈内涵的方向挺进，用情怀化的模式诉诸于表达，期待国产主流电影中有更多类型开拓的尝试与实践。