悲情半岛的自我救赎：电影《寄生虫》精神分析式解读

□ 鲁文禅

奉俊昊导演电影《寄生虫》（2019），是一部荒诞又直白的现实主义反讽影片，它将韩国社会日益加深的两极分化和由此引发的阶层对立进行了深刻剖析。影评人津津乐道于影片揭示的当代韩国社会底层人物的处境和生存状态，从而批判晚期资本主义不可调和的贫富差距，以及对社会阶层无法沟通必然走向相互毁灭本质的谨慎审视。毫无疑问，现实主义影片往往强调还原事物的本真面貌，在真实、自然的前提下呈现矛盾和问题，展现社会现实和人性之复杂。而令人遗憾的是，《寄生虫》作为一部荒诞现实主义的影片，对于其所表征的诸多意识形态批判却始终专注于其符码、叙事层面的耦合，而忽视了符码背后所压抑、隐藏的社会无意识实体。换言之，不再将影片视为现实世界的某种呈现，而将其视为一种社会集体的梦境，并探求梦的原始素材、压抑对象及欲望宣泄。在本文的分析中，将以一种拉康式（Lacanian）的精神分析方法切入社会符号之域，从压抑、创伤和宣泄三个维度剖析影片《寄生虫》符码表征背后韩国社会所面对的现实困境、历史悲情、民族割裂、政治依附等无意识文化心理。

压抑：贫富媾和与政治依附

奉俊昊巧妙地把影片取名为《寄生虫》，似乎有意无意之间暗示这部影片将会呈现一个隐秘甚至和谐的附生世界。影片的前半部分的叙事策略和空间布置，不断强化了这种隐秘而压抑的存在，并在最后血淋淋地撕碎使欲望得以宣泄。影片一开始描绘了居住在半地下室的四口之家，这个封闭且孤绝的空间布置隐匿着社会底层的疏离和焦虑。意大利马克思主义理论家安东尼奥·葛兰西认为：“压抑也成为底层群体共同的心理特征。”然而，随着影片的发展，基宇经过朋友的引荐来到富豪朴社长家为其女儿做英语家教，并让自己的妹妹为富人家庭的儿子进行艺术治疗。当基宇发现富家人女主人天真单纯，寄生计划逐渐展开，这个计划本身即成为压抑溢出的部分——欲望。欲望是无止境的，基宇一家通过各种手段，将父亲替换了富人家的司机、母亲替换了原来的女佣，将富人一家玩弄于股掌之中。一切看似完满，但是绝对的贫富没有发生改变，基宇一家看似成为了富人空间的主宰，但这种关系极为脆弱。富人一家临时改变计划，让基泽一家不得不从豪宅中落荒而逃，此时却发现自家已被暴雨淹没，马桶的污水不断翻涌，而富人一家却在自家庭院安然入睡。在绝对的权利不平等状态下，压抑是被支配主体必然存在的心理状态，诚如卢梭“人生而自由，却无往不在枷锁之中”。在这种情境下，基泽一家在欲望和现实之间只能选择压抑，并以尊严为代价寄生在富人家庭，这种脆弱的贫富媾和状态即压抑的最终结果。

然而，如果认为梦的内容和现实世界之间存在简单的直接联系，那就大错特错了。因此，跳脱出影片符码本身，更值得关注的是影片呈现“压抑”的更深层次的社会政治隐喻。回归到韩国社会文化之维，在这里，压抑不仅仅指的是一类人、一种阶层的寄生，也指一个国家对某种强权政治与意识形态的依附与寄生。显然，朴社长们还代表着韩国统治阶层对强权意识形态的依附。他们歌舞升平的背后，是压抑选择性的遗忘了可能会带来不安的两类人，他们都生活在象征着潜意识或“伊底”的地下室。当吴勤世走出已经寄生了四年三个月17天的地下室以后，也就象征着韩国社会长期以来试图压抑的实体、从潜意识步入意识的领域——南北的割裂和紧张对峙。美国哲学家赫伯特·马尔库塞说：“随着社会功能的增长，进步必然就是进一步的压抑。在这条路上，人别无选择，没有任何精神的和先验的自由可以补偿文化的压抑性基础。”压抑也就必然成为韩国社会高度压缩的现代化进程背后长期存在的心理过程。

创伤：童年记忆与历史悲情

按照弗洛伊德的观点，一种经验如果在一个很短暂的时期内使心灵受到一种最高度的刺激，以致不能用正常的方法谋求适应，从而使心灵有效能力的分配受到永久的扰乱，便可称这种经验为创伤。在拉康那里，现实生活的断裂引发心理震撼的事件称为实体界的入侵。精神创伤或创伤危机既是人类社会的一种特殊经历和情感体验，也是一个与存在、认同和身份相关的现代性命题。社会学背景出身的奉俊昊善于把握埋藏在韩国民众内心无法忘却的伤痕。从历史上看，朝鲜半岛不断遭遇外来殖民、民族割裂和独裁统治，加之地理、人文等多因素的综合，造成个体内心深处的悲愤与身份上的不安，也有学者将韩国这种独特精神文化称之为恨文化，恨也成为韩国社会深刻的精神烙印。就个体而言，创伤记忆是有立场，它是一种意识的反应机制或应对机制。一方面，创伤体验会像一道疤痕一样长久的烙刻在个体的记忆中；另一方面，创伤记忆的主体又通过压抑、释放、合理化或分析等方式，控制这部分记忆来平衡创伤性的过去与现实之间的关系。电影也通过再现、释放、合理化等方式，成为不断修正、放大和遗忘创伤的复杂文化现象。

不同于《杀人回忆》（2003）《江汉怪物》（2006）将某些创伤记忆赤裸裸的呈现，《寄生虫》更加隐晦，但正是这种模糊的意象反而使对创伤的窥探更贴近于拉康的实体界之维。所谓实体界即某种受到压抑并在无意识的层面上运作的东西，它以需要的形式闯入了人们的象征性现实。正是通过抵消实体界并将其象征化社会现实才得以被想像性的创造出来。创伤是实在的、不可被象征的，因为它始终是无法象征化的，并且是处在主体中心的一种永久的错位。电影作为一种想象的能指，既不同于被完全象征化的社会现实，它仍被实体界所支配并充当了社会现实的拟像。因此从某种程度上，观众可以透过电影对现实的映射对实体的“创伤”进行窥探。从符码表征来看，影片叙事中的创伤主要有两个方面，而创伤的呈现对影片的深入解读十分重要。首先，基婷伪装的艺术治疗师仅仅看了一眼富家小儿子的画，就准确地从右下角一团黑色块这个细节中推断出男孩童年时遭遇过创伤，后面得知造成小儿子精神创伤的正是偷偷爬上地下室的吴勤世。童年经历对个体的行为及梦境的生成具有重大影响。弗洛伊德甚至指出，“梦的最后意义，与童年的破坏情景有着密切的关系。”其次，基泽虽穷但自尊心很强，奉俊昊大胆地使用了对气味这一传统影视艺术极少涉足领域的描述，多次提到基泽一家身上有“地下室的味道”“坐地铁的人身上才会有的味道”。法国社会学家布尔迪厄指出，气味是一种对人的阶级分类，而这一分类的构成、标示和维持掩盖了社会不平等的根源，使不平等具有了某种合法的外衣。而影片通过气味恰到好处地撕碎了这种合法的外衣，气味虽然无形，却成为基泽无法忽视的心结，也成为压垮他的最后一根稻草。这种创伤植根于社会歧视，将气味视为社会身份与地位的显性符号，犹如一种标记耻辱而成为酷刑的一部分让人难以接受。

影片中还有一处情节将个体的创伤与民族的创伤联系起来，对于凸显电影的批判思想极为关键。朴太太与基宇母亲（已经化身为佣人）在商量如何为小儿子生日会布置时，太太要求把地下室的桌子搬出来，并说：“你知道李舜臣将军的鹤翼阵吧？闲山岛海战。把帐篷想成是日本军舰，把桌子排成鹤翼阵的队形，围成一个半圆形。”恰是这看似脱口而出又不合时宜的对话，正是对韩国社会所奉行的民族主义已深深植根于社会无意识的一种巧妙映射。若再其将与“地下室的桌椅”（预示某种潜意识）联系起来，以精神分析的角度看，这发生在血腥屠戮前夕的简短的对话用意十分深刻。李舜臣是朝鲜王朝最著名的抗倭将领，他的塑像遍布整个韩国，最著名的即矗立在光化门广场上的李舜臣将军像。1592年，李舜臣率领水军采用鹤翼阵形在闲山岛附近水面重创日本丰臣秀吉的入侵水军，取得辉煌大捷。作为民族英雄的李舜臣寄托了朝鲜半岛人民实现民族独立的心愿，同时也成为朝鲜民族自主精神的象征和典型符号。而事实上，闲山岛海战的战果被夸大，这场胜利没有阻止日本的继续侵略。16世纪末的这场战争明朝也曾出动大军支援朝鲜，而如今朝鲜半岛的各种教科书里，明朝援军的作用都已经尽量被淡化，李舜臣作为民族英雄受到举国尊崇。近年来，韩国民族主义情绪凸显，经济上奉行身土不二，文化上渲染民族优越论，政治上掀起造史运动，表达方式上呈现过激的刚烈。发生在两个家庭妇女之间对话，正是映射了种种民族主义文化已经植根于韩国人日常生活的无意识领域。

宣泄：血腥屠戮与民族反抗

电影一方面可以用来抵御现实中创伤的冲击，另一方面也可以通过电影让现实中的压抑得到宣泄。“电影就是要解释和驯服这些剧烈的创伤事件的艺术，再造幸福的梦境（现实感）。”弗洛伊德认为，每个人都有着原始的、维护自身生存的本能的攻击倾向，而暴力只是打破某种阻碍人成为一个人的奴役状态。由此，电影往往以近乎癫狂的状态宣泄主人公内心的压抑和愤恨以满足观众某些原初的欲望。

最后一场血腥的杀戮将整部影片推向高潮，吴勤世带着复仇的仇恨从防核地下室上来用石头砸晕基宇，然后拿起厨房的利刃穿过人群扎向基婷。他这一刀不仅为妻子报仇，也要为供其生存的精神领袖朴社长除害。如果说吴勤世的杀戮是仇恨的宣泄，那后面基泽的杀戮是否真如新闻报道中所言的激情杀人？从精神分析的角度来看，冲动是一种由机体来源发出的带有生物性的恒常力量，这种力量总是将其自身的满足——亦即通过消除在冲动自身的来源中运作的紧张状态而获得满足——作为它的目标。如果说基泽的杀人动机仅仅是受辱，那么这一动机的目的就显得有些不知所云，从剧作层面来看，若将无法自圆其说的行为归结为冲动无疑是失败的。对于基泽的情感和行为，观众无法感受到共鸣，而是保持了一种清醒的、批判的距离。基泽的宣泄是否简单地为了迎合观众对穷人的怜悯，对富人的仇视抑或追求视觉快感？实则不然。电影所描绘的现实是借助象征界和主体想象界所形成的混合体，但这种象征——想象总是会被实在界的某种回归所干扰。

如果把富人家的别墅当作朝鲜半岛的象征符，地面上的部分是光鲜亮丽的韩国，地下的部分则是暗指朝鲜；那么，整部电影就是当今半岛所面对的复杂国际关系和历史纠葛的一种凝缩和置换。崇尚美式价值观的朴社长一家、依附朴社长过上好日子的基泽一家以及被遗忘的吴勤世一家分别映射了半岛存在的美国、韩国和朝鲜三股势力。朴社长一家是伪善的，基泽一家是现实的实用主义者而吴勤世一家则信奉精神领袖的恩惠。影片中还暗藏一股势力，当基宇第一次来到豪宅时，女管家说“你知道建筑家南宫贤子老师吗？这原本是他的房子。”这里似乎还映射了日本曾对韩国长期的殖民统治。依此看来，奉俊昊通过反讽、隐喻的手法非常巧妙地构建了一个精巧的世界观，将社会既有的符码印象联结在一起，观众就可以从各自认知能力层面上理解叙事内容。基宇最后的反抗何尝不是一种埋藏在韩国极端民族主义中的过激的刚烈。影片中有一处细节，基宇刺杀朴社长之前扯下了自己和朴社长头上的印第安头冠，这一多余动作无不象征着对美式殖民者的反抗。最后这场血腥的屠戮不仅是半岛人民被不同意识形态撕裂而互相搏命的见证，似乎也寄托了奉俊昊对韩国人民觉醒反抗、摆脱意识形态依附的某种期许。

在《寄生虫》中，基泽一家虽然市井但是本质善良，面对残酷的社会现实仍努力计划未来，并通过隐忍、寄生改善自己的生活环境。这种主体间的依附关系相较于情侣之间的人格独立关系，无不体现奉俊昊对当今世界美韩关系的深刻洞察。最终，在关系的结束上，《寄生虫》选择了一条与《收信人不明》截然相反的道路：不同于自残，基泽选择了杀死他的附生对象，并以最极端宣泄的方式回答了我是谁这个根本性命题。这种过分迎合观众幻想的宣泄往往会因为呈现了过分满足欲望的景象，反而使人从梦中惊醒而不被观众真正接受。

结语

《寄生虫》的成功之处在于，奉俊昊具有将类型电影进行局部突破并改造的知识精英的意识，通过隐喻、反讽的方式将社会严肃思考纳入其中，获得了影片作品性和大众性的共赢。影片表层主线叙事是发生在身份地位悬殊的两个家庭身上的故事，隐喻的是当代韩国社会难以调和的阶层矛盾和贫富差距。而更深层的主线叙事则是韩国不得不直面的政治依附与民族割裂，隐喻的是当今复杂的国际关系下韩国实现统一和民族独立必将付出巨大代价。两个层面的线索，对于不同文化背景、文化水平的观众都可以解读出相应的故事内容。奉俊昊通过自己的实践证明，电影的艺术性和商业性可以存在相当程度的重叠。尽管存在诸多有迹可循的象征隐喻，但不能苛求全部观众都能够对影片进行精神分析式的合理解读以挖掘影片背后的社会文化无意识。因为电影艺术的魅力在于它犹如一种幻象，满足人们对世界统一性的完美想象，每个人都是自己的导演，也具有用幻象建构现实的独特方式。