流浪·诗意·栖居：美国电影《无依之地》的“超验”体验

□宋瑞 苑一帆

改编自美国女记者杰西卡·贝尔（Jessica Bruder）的同名非虚构报道，电影《无依之地》（Nomadland）讲述了2008年金融危机背景下，一名美国妇女弗恩被迫背井离乡，驾驶一辆厢式货车，一边打工一边西行旅居的“当代游牧”生活。《无依之地》的故事脉络以充满诗意的个人生活记录为嚆矢，通过叙事与视听语言的创新表达出多层次哲学意涵，展现在工业社会背景下对生活本质的思考与回归“流浪”的构想。

多层次的叙事呈现

不同于原著作品的强写实性，《无依之地》用多层次的叙事跨越了虚实界线，塑造出了多元人格的角色，展现出经济萧条的社会背景下，遭遇生活与身体痛楚的渺小个人自我救赎的故事。电影用强接近性的绘述，在绝美的西部风光与疏离的钢琴伴奏中展现出一段零碎却深沉的房车之旅。

与时代背景互文的叙事。电影的背景是仍受金融风暴余波影响的2011年。2008年的金融危机重创了美国的经济，使得消费、供求关系紊乱，迫使许多民众失去工作与家园，其中就包括弗恩。弗恩与亡夫曾生活在一个以石膏生产为支柱产业的小镇昂皮尔，因为石膏板需求减少工厂停工倒闭，整个小镇也随之废弃衰落，导致弗恩与当地数百名工人被迫流浪。托马斯·沙茨曾在《好莱坞类型电影》中指出“界定一个流行电影故事程式就是要识别出它作为一个连贯的、饱含价值观念叙事系统的地位。”电影中的游牧者多为临近或已经退休的老人，他们是经济危机的受害者，却无一例外地拒绝展露颓唐的情绪，甚至已对世俗意义上的成功学符号——金钱、名利、阶层跃升等感到厌倦。他们看似放下了一切追逐自由，却仍然没有摆脱工业社会的操纵，像移民劳工一样随着季节更迭而迁徙。在经济衰退、住房成本上升、社保系统失灵的生存压力下，他们愤怒于制度的冷漠对其生活的毁灭，更疲于悖逆资本的剥削与戳穿谎言，所以选择用逃离“美元的枷锁”以摆脱工业对人本质欲望和需求的异化，追寻自然本真的美。

典型的角色形象塑造。《无依之地》的主角弗恩的名字Fern与一种随风撒播、落地而生的孢子植物同名，这种隐喻也与弗恩洒脱的性格与追求自由的生活方式形成同构。弗恩早期的游牧生活的焦虑抑郁情绪使得电影前期呈现出孤独压抑的基调，但她仍然保持婞直却又不拘泥于单向度的“遗世独立”。她的性格坦率乐观，却具有一种自我毁灭性的固执。她拒绝变卖房车获得稳定的住所，为了维系正常的生活，弗恩只能向中产阶级的妹妹寻求经济上的帮助，但是当妹妹提出为她提供固定住处时，她又严词拒绝妹妹的怜悯。路遇陌生人被称作“无家可归者”时，弗恩刻薄地纠正“我是没有房子，但不是无家可依。”她读出了伙伴戴夫对自己的爱慕，却又拒绝将感情转化为实际的亲密关系。经历了短暂的稳定没有让她对“家”和“房子”产生依恋，反而让她明白自己无法停留在别人的栖息之地，只有“在路上”才能与灵魂对话。“在路上”回归流浪的生命状态并不是逃遁现实，而是延续生命、超越死亡。如同荷尔德林所赞颂的贫困时代的诗人——凸显于众人中，介于神与人之间，成为“半神”。

跨越虚实界线的叙事手法。在既往的电影学研究中，“事实纪录”与“虚构”一直是“纪录片”和“剧情片”之间森严的边界。20世纪60至90年代，由于电影摄录技术的进步，集现场摄录、同期声、非虚构等纪录片创作手法于一身的“直接电影”和具有主观镜头、印象式蒙太奇、戏剧化的灯光、煽情的音乐等一些表现主义戏剧元素的“新纪录片”诞生，使得电影与纪录片的界限开始模糊，法国电影理论家麦茨甚至明确指出“一切影片都是剧情片。”即纪录片的表达和剧情片一样离不开虚构，并不具备特殊的表意。以开放式的文本与影像逻辑跨越事实与虚构的边界，是《无依之地》叙事策略的肯綮也是革新。电影的主角既有弗恩这样基于原著创造的形象，也有琳达·梅、斯万基等真实的游牧者。这种纪录片式的真实跟拍与选材视角注定了《无依之地》的角色形象塑造摒弃了典型化与戏剧化，转而拥抱多元性。主角弗恩并没有出现在原著中，而是经过“情感历程有机地和书中一些有意思的点融合在一起”后诞生的虚构人物。

诗意的视听化表达

在迎合市场与恪守艺术的十字路口，《无依之地》选择了后者，运用充满哲思的构图、镜头调度和光影构建了影片的“诗意视野”，并使用恰当的音响对二维画面进行跨维度延展，用磅礴的镜头配合丰富的寓意，促进了受众从观影到产生思考过程中的哲思反刍，抵达了天人合一的水乳交融境界，守护后现代语境下浮躁世界里珍贵的静谧之美。

流动的视点与镜头语言。流动的视点是《无依之地》的一大亮点，正如导演本人所云：“随它流动，就好像你只是参与了他们的生活。”当弗恩初入新家园时，导演采用了一个长达两分钟的移动长镜头，用纪实的手法描绘出了独属于“游牧者”部落的全貌。导演有意识地通过记录真实“游牧者”的语言，使观众与影视中的群体形成对话，从而一窥这群赛博时代的“奥德赛旅者”独特的生活态度。串联起所有人物的弗恩的视角与观众的视角融合，产生从客观视点向主观视点的转移，共同以“旁观”的角度进驻“游牧者”的群体中，将浅层次的对他者故事的共情转化为与故事“角色”平等、尊重的“静观”式互动视角，展现出一种难得的流动性质感，表现了“游牧者”回归流浪、杂居的洒脱与超越精神。电影使用广角镜头、远景镜头大量捕捉了自然环境中的景色，与公路、工厂、停车场等人工景观形成强烈反差，表达出电影对于工业的否定。开放式构图传递了导演对存在与自我的思辨，使得影片的艺术表达更为含蓄。

光影的诗意荟萃。《无依之地》还将哲思与诗意融汇进了电影的镜头调度与光影流转中，与“电影诗人”特伦斯·马利克在其作品中对工业痕迹与自然景观的融合书写有着异曲同工之妙。为了刻画出辽阔与神秘的质感，摄影师理查兹总习惯使用大量的长镜头，在太阳即将升起或者落山时，捕捉被笼罩上金色光辉的辽阔的地平线以及如梦似幻的画面，增加电影的诗意与艺术性色彩。在游牧者们篝火座谈会的场景中，为了描摹真实的情愫，电影没有额外使用光源，真实的篝火作为主光，配合着角色被篝火映照到通红的脸庞的特写镜头，整个画面不仅呈现出“燃烧”的动感，同时也流露出情到深处的自然与治愈，透露出一股油画质感的凝重。观众仿佛置身于现场，和角色一起体验、倾听，凝视着角色们充满表达力和感染力的面庞，融入他们或执着或悲伤或遗憾的未尽故事中，颇具自然质感的纯洁、虔诚、诗意，呈现出一种既舒适又揪心的多层次独特观影体验。

自然声乐的诗意延续。电影声音不仅是电影二维画面向三维甚至更广阔空间的延展，更是直接参与了电影情节的建构。《无依之地》中自然与诗意的无缝贴合也体现在电影声音之上。电影的配乐几乎全部来自意大利当代古典主义作曲家鲁多维科·伊诺第(Ludovico Einaudi)的作品专辑《Seven Days Walking》（行走七日），该专辑的灵感来源于作曲家在阿尔卑斯山的一次徒步旅行。作曲家在同一条路上行走了七天，每一天不同的天气、遇见的不同事物使他产生了截然不同的情感。导演抓住了作曲家旋律中的自然与人的情感的连接，将作曲家的旅途所遇与弗恩的流浪之旅的情感流变形成匹配，形成一段视听共鸣的诗意栖居的记录。弗恩与新朋友相识时音乐轻盈欢快，仿佛是翕动的蝶翼和和煦的阳光，弗恩两次与戴夫告别时选用的音乐，恰好来源于对于无尽的、弥漫在山野中的迷雾的描述。

镜头之下的哲思解读

在高度工业化的社会，个人“原子化”的程度也日益加速。《无依之地》用游牧者旅居与追寻自我的诗意之旅，用粗粝、写实、纪录片式的镜头，试图透过辗转的个人飘零生活叩问生命本体的意义，通过“小人物”的生活一窥宏观的时代背景或思忖生命存在的价值。

回归流浪的“超验”体验。《无依之地》一反奉戏剧性与娱乐性为圭臬的当代电影工业宗旨，用致敬上世纪艺术电影大师安东尼奥、安哲罗普斯的“复古”，以零碎的情节塑造宁静的氛围，给予观影者“超验”的体验。超验主义哲学主张人能够超越感觉和理性直达真理，强调人与自然的统一。而《无依之地》则以一首“散文诗”绘述了人和宇宙的缩影，直达“相信自己”的彼岸。工业社会发展引发的对经济效益的追求使得“成功”成为了传统价值观念中人生价值的第一性，当人们开始对工业价值产生反思时，“反叛”的意味也伴随着旅居出现在了电影屏幕上。约翰·福特曾在《愤怒的葡萄》中描述工业革命、技术发展背景下人力成本的过剩的尖锐现实问题，而《无依之地》中的游牧者更是排除于现代社会的离群者，他们远离世俗意义上成功的判断标准，却通过回归流浪和杂居的生活方式，到达了高于“成功”这一单向度的人生价值标准——享受自我与自由。

诗意栖居的存在状态。存在、死亡、“无”的境界，是《无依之地》用大量诗意的、符号化的、纪录式的视觉语言呈现出的核心意义。海德格尔曾在《存在与时间》中提出“向死而生”的概念：既然在单向度有限性的时间维度中，人不免一死，那么将自我从对死亡的纠结欲恐惧中解放出来，就已到达了自身的绝对自由（“无”的境界）。无论是患癌的斯万基，还是围坐在篝火旁互相疗伤的越战老兵，逃离了血汗工厂的普通人，这些游牧者、房车友都选择了放下一切上路，通过在房车营地短暂的相聚以建立自我认同。他们平凡甚至清贫，却洒脱又旷达。这种超我的潇洒恰似诗人荷尔德林所描述的诗意栖居状态——自己本身追求此生的真理与存在。

“家”情结的书写。“归乡”情结是东西方文化共通的诗意。对故乡、原点这种人类感情上“母体”的回归，也是人类试图与生命的本源切近，探求生存哲学的仪式之一。在重返起点后重新选择上路，不仅是对既往的告别，更是一种对于再出发意义的重构和探究，以仪式感证明人对自我存在价值的重视。《无依之地》并不试图让人们为这群游牧者的际遇感到可怜或同情，而是刻画出人生而孤独的常态。在电影的描述中，告别与回归是同时进行的，“家”与终点的概念也是流动的，这种流动的情感，也恰恰是《无依之地》情感描述中的诗意。对于当代游牧者来说，故园的崩塌是旅途开始的由头，同时“家”与“自我”不再是一个壁垒性质的容器，而是一种流动的情感。斯万基因为癌症去世后，游牧者朋友们在篝火旁重聚，他们没有告别的赘述，只是向篝火中丢入代表大地、路、存在的符号——石块以示纪念，仿佛在跨越时间维度的某个平行时空中，他们还能在路上相见。随后，弗恩选择了与故乡——勇气、冒险精神的本源进行切近以获得救赎。在电影结尾，弗恩又回到了生活了几十年早已空无一人的小镇和残垣断壁的“家”，她并没有长久停留，而是选择从原点重新出发，电影也结束在对这广袤荒凉的陈述中，无论是旅途还是生命在此均形成闭环。

结语

《无依之地》通过多层次的叙事、典型性的人物塑造与工业社会的宏观背景形成互文，跨越虚构与事实叙事的界限，以诗意化的视听语言、去客体化的共情镜头凝视、反评判的参与式创作的思路，为人的栖居与存在赋予诗意，呈现出一种“超验”的哲思体验。电影看似回归了现实，实则重构了人的存在与自我、家庭的价值，为禁锢于艰辛世道的芸芸众生提供了另一种回归永恒的可能——在孜孜矻矻探求生命意义的道路上依然保持自我与理想，时刻仰望星空，同时热爱脚下的土地。