《群鸟》及其阐释：穿越电影的多重现实

■王思路

在希区柯克的作品中，《群鸟》显然不属于通常的悬疑惊悚影片范畴，它以海鸥对人类进行疯狂攻击为故事主线，但并不对主题做深一步合理性解释。《群鸟》前半部分更像是爱情故事：女主角梅兰妮在旧金山的宠物店里结识了英俊潇洒的律师米奇，她买了两只宠物鸟作礼物，驾车来到了米奇在海边小镇的别墅度周末。随后灾难开始，无害的鸟类突然对人类展开了无差别进攻，导致众多人受伤或死去。

鸟为什么发起攻击？毕竟，这种无法解释的“非理性”行为，破坏了这个小镇的日常田园生活。

一、俄狄浦斯式解读

我们可以在主要人物的主体间关系中发现这部电影的关键，这部电影的主要人物包括梅兰妮、米奇和米奇的母亲，进攻的鸟只是体现了那些关系中的根本性纷争、骚动和越轨。我们同样也可以在希区柯克的其他电影中得到答案：《西北偏北》《惊魂记》和《群鸟》这三部电影的主人公都没有父亲，都有强势的、占有欲强的、破坏“正常”性关系的母亲。希区柯克的“后现代主义”电影在形式上强调寓言性，其主题在于男主人公的视角——母性的超我阻止他进入“正常的”性关系。希区柯克的“后现代主义”电影在形式上强调寓言方面，体现在男性角色的形象中，即母亲的“超我”存在，这使他无法进入“正常”的性关系。

鸟的可怕形象是实在界的再现，反映出主体间的紧张关系仍有待克服。母性超我独断专行，天性邪恶，阻碍“正常”的性关系。《群鸟》真正关心的是僵局，这种僵局也是美国家庭所面临的——自我理想的土崩瓦解导致了母性超我的高高在上，产生不堪忍受、自我毁灭性的焦虑。母亲的关怀和孩子的需要是如此的相反，在孩子的想象中，母亲看起来就像贪婪的鸟。

我们可以把《群鸟》设想为一部没有鸟的电影，那么我们看到的将是一部典型的有关精神分析的美国家庭剧，即使在故事情节发展中并不发挥直接作用，鸟也会成为符号，传情达意，象征母亲因为放弃儿子、孤独无助而酿造的悲剧。人人都会清楚意识到这部电影正在描述儿子的情绪冲突，儿子勇于面对占有欲的母亲。而电影的名称也会一如既往，还叫《群鸟》。

而在希区柯克的电影中，鸟绝不是“符号”，它在故事中直接发挥难以理喻的符号性作用，以至于它们的大规模出场使家庭剧失去了家庭的意味。现在，这部电影的重心已经完全转移到鸟发起的进攻上，私密情感只是大同小异的日常事件的一部分。鸟凭借着大规模的出场，阻塞、遮蔽了电影的含义，通过令人眼花缭乱的攻击，使我们忘却我们正在关注的问题——即母亲，儿子和儿子情人的三角关系。

二、污点

如果说希区柯克电影语言的特征之一是扣人心弦的悬念，那么另一个显著特征就是针对观众内心深处的道德批判、恐惧以及自我欲望的压抑等潜意识心理需求，使观众真正地融入到了电影语境当中。

鸟并不是被直接的感知为叙事现实的一部分，而是被体现为一种从外部侵入叙事现实的污点。鸟类这一污点的侵入破坏了我们和叙事现实中间隔的安全距离；一个不属于叙事现实的元素闯入了视域。

希区柯克电影世界的基本构成元素即所谓的“污点”，污点作为一个客体或行为越是熟悉而平常，它引发恐惧的潜力就越强大。现实围绕着“污点”运转，“污点”会转化为实在界，最终与他者骇人的凝视重合在一起，破坏了画面的一派和谐。我们发现，“污点”无法融入符号性现实。

在加油站火灾这场戏结尾，在这个俯瞰小镇的“上帝视角”镜头中，群鸟突然从摄影机后面进入画框是具有象征性的。这导致了一个隐含的假设：鸟类不是叙事现实的一部分，而是实际上存在于画框之外的空间；而我们也不得不接受，破坏我们视域的、进进出出的污点是我们眼睛的一部分，而非我们正看着的现实的一部分。

低速转向时需要电动机输出大转矩,高速转向时需要电动机输出小转矩,即随着v增大,F(v)减小,所以F(v)为v的指数递减函数.G(Td)为输入不同大小扭矩时的特性曲线函数表达式,随着输入扭矩的增大和减小,其结果也随之增大和减小,所以G(Td)为Td的递增函数.通过以上分析,可以得到F(v)的表达式为

三、凝视

我们以《后窗》为例：后窗本质上是幻象之窗，主人公之所以“观察窗外”，就是要从那里为自己遭遇的实际困境寻找众多的想象性解决方案。主人公在图像之中寻找着自己，寻找着自己的凝视；他着迷于自己的在图像之中的在场和凝视。图像之中吸引了他的注意力的是破坏了连续性的污点——而他正是图像之中的污点。只有图像中存在着污点，偷窥者才能够存在，如果污点被擦掉了，主体自身也将被抹去。

凝视既强大又有力，它使我们能够控制局势，占据主导地位；凝视又显示出我们的无助——作为凝视的载体，我们只能消极地观看，只能观察对手采取行为。也就是说，凝视，是“无力的主人”的完美化身。而这一形象，是希区柯克电影中的重要形象之一。当人从外于自己的角度看自己，从不可能的角度看自己的话，会造成某种创伤。造成创伤的原因并非“我”被简化成了一个供人注视的客体，而是“我”的凝视被客体化了，“我”的凝视正在从外界返回来观察我。

“凝视”所在的那一点充满了空洞和空白，这也正是大他者和其主体构成中必须被消除的匮乏，这一匮乏是实在界的所在之处。在希区柯克的电影中，凝视作为“小客体”或“污点”，即某种物质化的现实表现出来。一切杀人、犯罪、死亡的重量，只有通过凝视的接近，通过凝视的功能的发挥，才有意义。

四、希区柯克式镜头

我们可以发现，希区柯克电影中的画面，不仅是为了引导观众的注意力，也是为了遏制一种威胁性的力量，他的故事更多的是去破坏，而非维持这种遏制。

《群鸟》中加油站火灾这场戏中，有人往汽油上扔了个烟蒂，引发一场大火，先是一系列剪短和动感十足的特写和中景，把我们的注意力直接引向故事情节。然后，加油站着火了，希区柯克从一个鸟瞰的高度显示这一触目惊心的场景。这时，观众会认为这只是一个普通的客观镜头，表现司空见惯的整个场景。突然，一只鸟从镜头的右边进入画面，好像它是在摄像机后面，甚至是我们的背后似的，然后是三只鸟。最后，一群鸟纷纷进入画面，使之完全变成一个主观视点镜头。摄影机高高拉起的眼睛不再是中性的、客观的，而是突然变成了主体性的、胁迫性的鸟的凝视，它们正在锁定攻击目标。

重要的是，希区柯克只会从主人公的角度来展示这个物体，如果他想追加一些“中性”的镜头来拍摄这房子，所有的神秘效果都会消失，观众也会经历一个彻底的“祛魅”过程。突然间，我们意识到，房子里没有什么“不可思议”的东西，这只是一座普通的老房子，于是令人不安的效果完全消失了。

甚至，如果希区柯克增加一个从房内拍摄的主观镜头，比如米奇的母亲在看着梅兰妮，但这样的主体化会再次破坏“作为客体的凝视”的身份，将“作为客体的凝视”简化为另一个剧情人物的主观观点。

不同于加速平行剪辑的格里菲斯式风格，希区柯克为了营造悬疑效果，将动作集中在一个均匀的空间中，这一过程由一个反常的物体或“污点”所触发的“凝视”来支撑。很明显，虽然希区柯克的电影缺乏真正的情感深度，但这一突出的形式上的创新，赋予了其电影以不可估量的价值。

五、实在界之应答

我们并不能简单的把凶猛攻击的鸟理解成是母性超我的干预、对正常性关系的阻挠。鸟，它不代表“母性”这一超我，也不代表被封闭的性关系和“独占欲强”的母亲等等。鸟是实在界的现身，是下列事实的客体化和形体化：在符号化的层面上，还有些东西“尚未解决”。鸟在发起骇人的攻击时，某种匮乏，某种失败，已经浮现出来。

在希区柯克的作品中，可以看到对实在界的各种形式的回归和应答。希区柯克早期的电影提出了两种对实在界进行响应的客体：有名的“麦戈芬”，和主体之间的用于交换的客体。“麦戈芬”本身没有意义和实际内容，也许对登场人物来说有，但对希区柯克本人作为导演和故事叙述者来说却毫无意义。《三十九级台阶》的引擎设计图、《贵妇失踪案》的暗号乐曲、《美人计》的铀酒瓶等，是具有代表性的“麦戈芬”。它只是一个能指，一个空洞的空间、纯粹的表面，其唯一任务就是发动故事。

另一种道具则是《火车怪客》中的打火机、《后窗》中的戒指、《电话谋杀案》中的钥匙等物品，它们表现为“支离破碎”的实在界，由于在符号网络中失去了应有的位置，它只能在对立的主体之间流动；它停留在任何位置都只是暂时的，但由于它的存在，主体之间的关系以及主体与整个符号网络之间的关系不会陷入一种静止状态，社会本身也会不断地因匮乏所引起的欲望而不断流动。实在界反应的更典型的例子是《伸冤记》和《西北偏北》，这两部电影的主角被迫误入阴谋或犯罪的符号性世界。

希区柯克在他后期的作品中，往往用一些没有来历、也不可能解释的事物，用它们巨大的实体来反映创伤和不可能的快感：如《群鸟》中成群的鸟儿，《迷魂记》中女修道院的参天大树，以及《西北偏北》结尾的一系列巨大雕像。这些物体的登场在视觉上有很强的视觉冲击力，它们在画面上的出现，往往像一个“污点”一样，完全扭曲了“现实”。

在此，实在界不是什么无法融入符号宇宙的无意义的的东西，相反，实在界是事物意义的终极载体。一个事物为了有意义，其意义必须通过“一小块偶然的实在界”来确认。实在界的“污点”与符号世界的网络相抵触和对抗，最终导致社会——象征性秩序——的失败。

六、阐释

实在界碎片永远不可能被社会符号秩序完全吸收。符号世界需要在其存在的前提下运作，但并不能真正消解它的创伤性核心。这不仅适用于精神分析，也适用于一般的文化评论和艺术解释。

希区柯克的电影是对其各种衍生理论的永无止境的回应，因为它不断地激发着实在界的“不可能的”快感。无论我们的阐释成功与否，原则上，它的存在和功能与叙事是一致的，是象征世界的一种运作，是象征世界围绕着大他者的空虚中心来构建现实世界的一种持续的努力。这深渊永远无法填满，只能不断带给主体以“眩晕”，永远达不到尽头。这深渊是大他者的“不可能”和匮乏。真理只存在于这种对峙的不可调和、无法摆脱的胶着状态中。