简议京剧服装艺术

■徐速

服装能够体现人类文明以及发展，另外也是一个国家、民族文化艺术的构成要素，它和建筑壁画、石刻雕象、文字书画、纺织刺绣等一样融入特定民族和地区的文化发展中，服装体现了大众的生活状态与消费能力，生动地展现了大众的思维与审美意识的变迁与升级，因此历代统治阶级所推行的服装显示着等级服冠制度。中国服装秦汉服装古朴，隋唐五代富丽，唐代服装雍容，两宋高雅，明装堂皇，清装华贵。从魏晋南北朝开始直到盛唐之后，中国封建社会在经济、政治、文化方面与其他国家交流并融于中国的文化之中，在服装之中也充分体现出来。京剧服装作为民族服装的舞台化呈现，在继承民族服饰文化精粹的基础上，又呈现出独具风格的艺术特色。

京剧服装是一种从日常服装中抽取而获得的艺术化服装，在某种层面上与历史生活服装极为相像，具有鲜明的写意特征。京剧服装在实现物态形式之美的基础上，和戏曲表演的程式性、假定性和象征性相互融合，通过“以形传神”的形式创造，意求实现“传神写意”的审美归旨。京剧服装色彩明艳华丽，具有极强的观赏价值，让观众在聆听美妙唱腔的同时，亦能享受精美绝伦的视觉盛宴。某种程度上，京剧服装塑造着人物形象，诠释着民族戏剧的视觉审美系统，引导观众进入某种特定的情境。这一切，都值得我们用心去研究和探讨。

一、京剧服装的审美特征概述

京剧服装取法于古代先民的日常生活，通常以明代生活服装为范本，基本定型于清末民初。京剧服装在几代戏曲工作人员与各位匠人们的认真努力下，同时持续在舞台表演中予以变更、创新，日臻丰富与完善，最终形成完整的规范体系。京剧服装在历史发展过程中根据表演需要，融合了宋、元、明等各朝代中各种服装的特点，借鉴民族文化中的优秀传统及审美习性，并与戏曲表演尤其是肢体语言的实际运用特点相融合，将静图案与动态形体融为在一体，既彰显了古代服饰之美，又与流程性、装饰性等融合为一体，构成了戏曲服装之美的独特形式与内涵。事实上，这种融合手法的背后是将现实主义与浪漫主义美学观念相融合，将古人的生活装扮的服装，巧妙转化为形式美感鲜明且与表演紧密融合的舞台服装，不但拥有实用意义，同时还拥有极高的鉴赏意义。作为戏曲服装典范代表的京剧服装，具有鲜明的艺术个性和独特的美学内涵，有必要进行理论总结和美学探索。

二、京剧服装的实用装扮与舞台表意功能

京剧服装不仅可以辅助呈现各种故事内容、同时它还可以展现人物外部形象，还可以进一步展示人物思想精神。在京剧表演中，各种行业、各种人物，可通过各种服饰以及适宜的妆容来展现其人物性别、年纪、身份等。如皇帝、妃嫔、武将等。当他们在舞台中首次出现时，观众可以立即从服装、妆容上对其年纪、性别、身份等信息进行判断。这些服装的不同样式、色彩、纹饰，能表现出不同人物身份、地位甚至性格特征，这种以极简的符号语言，烘托、渲染人物的表意性能体现了京剧服装的符号表意和审美象征功能。例如，明黄色蟒袍只有皇帝才能使用的服装；而杏黄色袍服是太子与其他王族所穿戴的服装。未登基前的皇帝又有所区别，例如，《龙风呈祥》的刘备、《斩黄袍》中的赵匡胤穿的都是红蟒袍。再如，文官大体都是戴纱帽、穿官服，若纱帽上还有红彩带，就意味着其身份为天官神。同是包拯一人，他在官场上或升堂理事时，是穿黑蟒，戴长翅。而在演《探阴山》在阴曹地府勘察一场戏中，他的相貌上需要披上黑水纱，用以表示他的灵魂已出壳，而不是本体。均为纱帽，上述翅子便拥有方型、圆型等各种形状，而各种形状则能够分辩出品级和忠奸。例如，《海瑞罢官》中海瑞戴方翅纱帽，表示他的刚直不阿；而《审头刺汤》中的汤勤必戴圆翅纱帽，则表明他阴险狡诈。人物传统京剧服饰应包括戏衣、盔头和靴鞋等。戏衣分绣活和素活两大类，有绣工的戏衣约占戏箱总戏衣的80%以上，可见剧装图案在京剧服饰中的位置十分重要。传统京剧服装的修饰图案极为讲究，整体而言，它是在戏曲艺术家在研究时持续进行加工、多次从中打磨，并经过长期不断地去粗取精、推陈出新的历史演变中逐渐定型的。它形式丰富多样，图案装饰典雅美观，既有具象的写实，也有抽象浪漫的夸张。特别是前辈数代艺人经过长期的艺术实践，创造出了一套独特的艺术表现形式，对塑造各种戏曲艺术形象起到了强化和衬托的作用。

传统京剧服装中的图案重点源自古代服装中的刺绣、锦绫等的纹样，还参考了我国古代建筑图与器物造型，详细呈现的内容包括日、月、星、辰、云、火、水等自然界的动植物等各种内容，还有一些宗教图案等内容。此类图案在属性方面能分成写实类、象征类与装饰类。写实类重点是通过具体的呈现方式将动物、植物等自然界中的图案装饰在服装中；象征类是利用戏装中的装饰图案来展现人物的地位与情绪，装饰类图案严格遵循等级分明的界定与服装形成统一。例如，在古代社会中龙代表着尊贵的身份，帝王的蟒适宜采用端庄、颇具气势的大龙等，而大臣则适宜采用造型相对单一的夔龙等图案。太监、一般的将官等人只可以较小的细草龙来呈现。具有这种明确的规定性和程式化特点的例子很多，像凤凰牡丹多为皇后、贵妃的专用纹样。牡丹为花中之王，凤凰为鸟中之王，其象征至尊至贵的皇贵妃地位，民间女子决不可采用，普通妃子只能用草凤之类的纹样。例如，文武官的补子更是采用了清朝官位的一些规定：文品与武品的等级均根据动物的不同而严格进行区分。男龙女凤、文禽武兽此类拥有典型象征价值的图案，较好地展现出了我国封建社会的等级规制。

象征类图案最多的呈现方式是吉祥图案，通常构思巧妙，寓意丰富，特点鲜明，趣味盎然。例如，老旦经常应用祥云等内涵十分美好的纹样；小花脸武丑往往穿着涵盖了蝴蝶、燕子等动物类图案的服装，目的在于展现人物的身轻迅速、武技了得；诸葛亮、八仙人物则基本以八卦、太极等纹样来修饰，目的在于展现人物有谋略、地位不同于一般的神话形象：文人雅士则基本上使用梅兰等比较清高的自然植物图案。装饰类图案在京剧服装中重点是发挥美化效果，包括流云、甲文等各代建筑与器械中的工艺纹样，此类纹样使得图案的类型变多，但却无任何内涵与象征价值。这些风格独特和富有浓郁民族色彩的传统装饰图案，蕴含着古代劳动人民追求幸福的美好感情，它浓缩在传统京剧服饰上，不但让增强了服装的审美性，同时也为京剧艺术增加了民族文化的精神内涵。

三、京剧服装的规范性和通用性

传统京剧服装在应用方面并不会被时空以及季节所影响。以《龙风呈祥》和《斩黄袍》为例，这两个戏所讲述的两个故事发生在两个朝代、两个地点，季节也不同，但都尚未登基的刘备和赵匡胤穿的都是红色的蟒袍。这的确是个特点，但也是遗憾。我们可以设想，如果京剧服装更贴近不同朝代的人们所穿用的服饰，那么，它就会加丰富多彩。所以出现这种情况，其原因是因为朝代变更，而艺人们的经济拮据的状况没变，受经济财力的制约，艺人们是没有能力制作各个不同朝代的服装的，所以出现种种情况，自然而然。

京剧服装产生于封建社会并延续和保留了传统社会传统的服装的特点，在穿用上除了有着通用的特点，还有相应的普适性。不管是哪个戏班(剧团)，上演何种年代的戏，对剧中人的服饰穿戴均给出了一定的内容规定，其参考是结合人物的社会以及经济地位与身份的差异相应地进行装扮，同时不可随意任用。不管是帝王还是百姓，在服饰方面均有稳定、清晰的规定，如皇后嫔妃所戴虽同是凤冠，但嫔妃却是半风冠。其等级差别显而易见，再如《秦香莲》中的陈士美和《四郎探母》中的杨四郎，两人的身份均为驸马，所穿服装基本一致，然而杨四郎的驸马套翅中还增加了狐狸尾，这就意味着他的身份存在一定的差异，同时他还佩戴了“三尖领儿”，这又代表着其武将身份。“宁穿破，不穿错”是戏曲界的专用谚语。若是由于蟒袍变旧而改穿开氅，势必是变更了人物自身的身份与地位，也就不利于更好地塑造人物形象。因此说服装的使用有着非常严格的规矩和制约。

四、京剧服装的可舞性和工艺美

京剧演员的舞台表演，在大部分状况下应当通过歌唱与舞蹈来表达，演员的肢体动作在大部分状况下必须通过服装来呈现，服装不仅应满足演员丰富的表演动作，还应积极展现其多元性。因此，京剧服装可以说一种独特的舞蹈服装。京剧服装是塑造人物必不可少的工具，在其协助下，演员的表演会更加有吸引力，更夺人眼球。例如，服装上的水袖，就能够随着剧中人物喜、怒、哀、乐、惊、恐、忧等不同情绪的变化，配以不同程式的舞蹈动作，表现出不同人物的心理状态。如《失子惊疯》中的胡氏，以水袖做较大动作的甩、转、抓等舞蹈动作，如此就将其丧失孩子后尤其悲痛而最终疯癫的这种状况展现得十分细致。除了水袖，服装上的飘带、大带、腰包(褶裙)，甚至靠旗和靴、鞋等的舞蹈运用更是多种多样了。中央戏剧学院京剧系原创京剧《四郎·叹》中，笔者作为该剧的服装设计，根据人物杨四郎“内心取舍不能的两难状态”和“无法圆满的忠孝抉择”的心理特征，在其中一场利用素白褶子和水袖加已头上的甩发以及演员精湛演技，表现了他内心复杂的情绪，不但刻画了杨四郎对“忠孝节义”的、心力交瘁、百般悲怨的状态及对当代诠释，更凸显戏剧应有的文化意义。

京剧服装融合了我国很多传统工艺的鲜明特征，如绘画、刺绣、印染、绸缎等，使得舞台美术艺术的表达更加夸张塑造人物更加鲜明立体。并且京剧服装、服饰上的点缀，集中了我国民间传统文化中的各种吉祥寓意的图案。例如，以龙为服装图案，寓意皇权、尊贵，各种花卉图案在京剧服装上应用也十分广泛；牡丹是百花之王，象征着雍容华贵，花的形态或左右对称或自由舒展，颜色多用粉红、翠绿、天蓝等，一般用于富贵女子；荷花出污泥而不染，寓意洁白、圣洁在佛教和道教的人物造型当中常有出现；海水纹为代表的图案，寓意福山寿海，经常以金银绣线或丝绒绣线制成，能够在舞台上展现出海浪翻转、波光粼粼的效果，再有像仙鹤、狮子、虎、古松、八宝、如意、火焰、蝙蝠、寿字的图案等等，都反应出了人们对美的诠释和向往。

五、京剧服装的改革与创新

舞台工作者的培养，过去是师父手把手的教徒弟，使徒弟在演出实践中“耳闻目睹”实地操作掌握技术。现在，以教师培养学生的方式替代了师徒制，用新的教学方法，包括电教的手段，大大加速了学生的培养和知识的更新，它必将使我们的戏曲舞台美术有更大的创新和发展。自京剧形成以后，舞台上的服装也随着时代的前进而不断有所变化和发展。梅兰芳、程砚秋等著名演员和艺师们都对京剧服装的改革创新做出过卓越贡献，使京剧服装更加丰富多彩，而且对后来的服装发展提供了启迪和借鉴。如众所周知的古装戏衣，许多不知情况的人一直认为是越剧首创，其实早在1915年梅兰芳先生就在新编的古装戏中进行了改良和创新(包括头饰和面部化妆)并且得到观众的赞赏梅先生从中国画、侍女图乃至佛道画像中吸收营养，创制集写意性、可舞性、装饰性为一体的古装衣，为美化和拓展京剧舞台的服装积累了宝贵的经验。梅先生创制的古装衣，突破了传统的全封闭式的服装造型，表现出古典女性的优美体形。与古装衣相配合又设计了多种古装头饰(俗称“头面”)，如吕字发髻、品字发髻、海棠髻、编髻等并根据不同人物的身份、地位、服装而变换各种偏梳、正梳的发型梳法。还有，在面部化妆和贴片子中小发弯鬓绺以及头饰上各种簪花等等，梅先生也有许多创新。如《霸王别姬》中虞姬戴的“如意冠”和“鱼鳞甲”，即突出了虞姬的妃子身份和戎马生涯等特点，又同霸王的蟒、靠等在装饰风格上和谐统一。还有像《西施》剧中的鱼婆罩头饰、古典衣裙以及表演翎子舞时的服装扮相，都是前所未有的创新。再如，梅先生扮演《太真外传》中的杨玉环，沐浴时的服饰，即高发髻上戴水钻立凤，两鬓衬一点绢花，颈挂珍珠项链，全身披裹在簿纱中，展现在观众面前的是一幅“清水出芙蓉”，天然去雕琢的美妙图画。在这一理念的影响下，笔者在原创京剧《四郎·叹》中杨四郎穿的“箭蟒”，吸取箭衣的窄袖马蹄袖的特点，取代了蟒的阔袖、水袖，即保留了齐肩圆领的、保留了团龙纹样，另外以软带取代了硬圈玉带，把帽子改为改良鞑子帽。服装的改进显示出杨四郎人在辽心在宋的特定环境中，即具有平常驸马的风貌，又不失驸马的气质。在担任服装设计的原创京剧《萧绰·韬略札记》中，笔者在萧绰服装造型设计突出了服装的可舞性和观赏性。例如，萧绰在出征一场中穿改良的铠甲和战盔从而更加方便了演员技巧的发挥，把萧绰的心情，烘托得十分贴切。笔者在原创京剧《大汉吕后》吕后服装造型设计中，沿用了根据人物设计服装的理念，大胆运用色彩对比把吕后的雍容华贵、端庄典雅、程式之美、律动之美、装饰之美和符号之美的意蕴，统一而展现在舞台上。

此外，程砚秋、荀慧生、尚小云、盖叫天等众多京剧艺术大家，他们还在人物化妆、盔帽、服装，舞台美术装置、桌围椅披的图样式等方面做了许多革新的创造。中华人民共和国成立之后，各地京剧院团上演的新编历史剧、传统古装戏以及现代戏，服饰方面都所有改进和提升，实例数不胜数，大大丰富了京剧服饰宝库。可以说，前辈艺术家和工艺师们精益求精，不断创新的精神是值得后人们继承和发扬的。

小结

中华民族历史文化博大精深，前辈先人们创造了无数宝贵遗产，京剧服饰艺术便是其中之一。京剧服饰的继承与发展，在继承传统艺术精粹基础上，又需要将时代精神融入到自己革新中，根据剧情及人物的身份、性格的具体要求合理变通，进行“创造性转化”，与时代审美同步，创造出符合时代审美的京剧服装。