本我与超我的多时空对话——对读《金锁记》的舞台与文本

（武汉大学 湖北 武汉 430000）

一、转换原著基调：从冷眼到关怀

（一）翻案：七巧是如何成为七巧的

七巧是如何成为曹七巧的？无论是阅读小说文本还是观看戏剧画面，思索“曹七巧如何成为曹七巧”都是重要的问题之一。在张爱玲那里，七巧的悲剧可以是旧中国的婚姻荒芜，也可以是女性作家对于女性自身的残酷打量，张爱玲在骨子里是冷的，《小团圆》里面，张爱玲以半自传的形式书写了自己和身边女性的关系——与自己的母亲、姑妈、女同学的关系，透彻又清冷。她以冷眼看七巧，所以七巧的悲剧是中国女孩的整体悲剧，这种悲剧形成一个集体无意识而积压在全体中国女性身上——从女孩到女人，母亲和儿女形成一种奇妙的怪圈。这怪圈便是，母亲从原生家庭带来的缺憾和从父亲那里缺失的爱要从儿子这里满足（似劳伦斯）、从女儿这里剥夺。同为女性，七巧对长安总是比对长白更苛刻。但这两种爱，无一不是病态。回到戏剧舞台，以七巧的一个梦作为开篇，在七巧的梦里，中药铺的小刘和自己组成的幸福家庭里，长白和长安都是幸福的，七巧活在自己的梦中，她同所有的女性一样，对爱情和家庭抱有最质朴的梦想。中药铺里的小刘在张爱玲的小说里面只是一笔带过，而到了戏剧这里，小刘在开篇结尾作为梦的化身，都充当了重要的角色。除此之外，在漆黑的老二的房间里，传来咳嗽不止的声音，舞台灯光的明暗对比之下，七巧从虚幻走入现实黑暗中，咳声似警钟，黑暗似地洞。

（二）他者的婚礼：癔症患者、欲望载体、欲望剥夺

七巧将丈夫的软骨病造成的情欲不满足转向季泽，舞台上的婚礼成为重点描摹的对象，七巧恰似一只游魂，穿梭在季泽的婚礼之上。而以这样的方式参与到季泽的婚礼中，是张爱玲在小说中没有强调的。秉承着为七巧翻案的宗旨，舞台还给七巧一个变异的婚礼，这样的婚礼变成两个人和一个游魂的游戏。张爱玲之所以没有给七巧一个婚礼是因为七巧的婚礼本是变态的婚礼，老二作为残疾人本来就剥夺了一位普通女子对于自己所爱之人的幻想，所以张爱玲认为没必要给七巧一个婚礼。舞台上的七巧有三场梦中的婚礼。第一场是开场时对于自己和小刘的幻想，这是幻想中婚礼成功之后的结果，中药铺小刘成为她幻想之地最后一道防线，在她的潜意识里面，小刘代表着自己对家对美好的向往。舞台剧《金锁记》开篇结局都以小刘作为幻想的载体而出现，整个剧被严严实实包裹在虚幻的梦境当中，这是国光剧团给七巧最大的馈赠，相较于张爱玲的冷眼旁观，国光剧团以自己的温情关怀为小女子带来了一场梦中的婚礼。第二场婚礼来源于季泽，这是七巧最大的欲望投射对象，她头披红巾，参与到本不属于自己的婚礼中，似幽魂一样，逡巡在季泽和新娘之间，季泽作为七巧最大的欲望载体，承载着七巧对于爱情最后的向往，可是身边的男人一个个都离她远去。第三场婚礼，是儿子长白和芝寿的婚礼，正如张爱玲在小说中形容的那样，长白是可以留在身边的人，因为长白是金钱的继承者，但现在长白要被芝寿抢走，七巧在舞台上又似一只游魂一样在长白的婚礼上穿梭。季泽已经不是自己可以留下的人，因为她明白那男人所做的一切都是为了她的钱，她生命的两个男人，就这样出现在他者的婚礼中，七巧作为自始至终的局外人以病态的方式“参与”着。

二、突出原著情欲：在场与不在场

（一）儿子与情人

关于这一段，张爱玲在原著中这样描写——这些年来她的生命里只有这一个男人，只有他，她不怕他想她的钱——横竖钱都是他的。可是，因为他是她的儿子，他这一个人还抵不了半个……现在，就连这半个人她也保留不住——他娶了亲。国光剧团的演出舞台上，七巧和长安对躺在床榻上，对食鸦片。七巧对儿子长白已经跳脱出母爱，从打探儿子的闺房之事开始；此时，舞台上形成鲜明的明暗对比，明处，七巧和长白嬉戏打闹似情侣，暗处，芝寿独坐闺中，忍受着来自权力的挤压——七巧在芝寿的年纪受到的是上一级权力的剥削，此时她已得势，这样的压迫便传到下一辈芝寿身上。在暗处，孕育着另一个似七巧的女性，她们对抗压迫的方式是忍受、得势、施压。“京剧《金锁记》对曹七巧的表现透着十足的张爱玲风，很得原著神髓，极大地考验了改编者的智慧。此剧对曹七巧粗俗而又尖酸刻薄的讲话方式基本是保持了原作风貌的，如第一幕曹七巧与哥哥曹大年及嫂子的对白，既揭示了曹七巧的出身、婚前的感情情况、又初步表现了她的性格特征，为后面的深入展现做了交代，又表现了她的刻薄”，在继承原著的风貌上，舞台做出了很好的把控，儿子与情人的情感的变态也全然张爱玲化。

（二）本我与超我：舞台和小说的多时空对话

“这是她的生命里顶完美的一段，与其让别人给它加上一个不堪的尾巴，不如她自己早早结束了它。一个美丽而苍凉的手势……她知道她会懊悔的，她知道她会懊悔的，然而她抬了抬眉毛，做出不介意的样子，说道：‘既然娘不愿意结这头亲，我去回掉他们就是了。’七巧正哭着，忽然住了声，停了一停，又抽搭抽搭哭了起来。”关于长安的爱情终曲，张爱玲给出了这样的结束语，这样的爱情终曲是一种变态且常态的中国母女关系的映射，变态之处在于母亲将自己的不幸转嫁到子女身上——自己得不到的幸福，也不会让他们得到。常态在于，这似乎揭示了每个女性的成长历程——被剥离幸福、掠夺别人的幸福。国光剧团戏曲改编中，创作者延续了张爱玲这种“害与被害”的模式和情感基调，两方在悲剧的诞生上面具有一致性的认同感。七巧是家族和集体无意识的失落者，她的失落造成了子女的失落，这是一个圈套，牢固且愈来愈坚固。“戏曲现代化绝非挪用西方理论，古典记忆和现代感受之间的关系才是反复探索的主题。台湾京剧曾高度强调教化意义，大陆样板戏之后仍以崇高命题宏达论述为创作主流。此时此地，张爱玲笔下的市井欲望与脆弱人性（甚至腐败、颓废），或许更为贴心”，国光剧团的改编抓住了原生家庭之痛这一情感共鸣，便抓住了听众的心，既免于俗套，又让戏曲舞台变得活灵活现。

三、继承原著结构：关于男人和金钱的故事

（一）下一个七巧

在小说中，关于长安，张爱玲有过一段精彩的描写“她不时地跟母亲怄气，可是她的言谈举止越来越像她母亲了。每逢她单叉着裤子，揸开了两腿坐着，两只手按在胯间露出的凳子上，歪着头，下巴搁在心口上凄凄惨惨瞅住了对面的人说道：‘一家有一家的苦处呀，表嫂——一家有一家的苦处！’——谁都说她是活脱的一个七巧。”长安学会了挑是非，使小坏，干涉家里的行政。这样一个活脱脱的七巧诞生了，可以极端一点讲，中国的每一位母亲都是曹七巧，中国的每一位女儿都是长安。长安的人性中所有对于爱和希望的部分都被母亲七巧给掠夺，这种掠夺是深入骨髓的精神控制。七巧的精神控制渗透到身体，包括对同样是女性的闺房生活的打探、对于女儿情爱的控制。这样的七巧的命运在演变中会孵化出下一个七巧，长安之后代，会有无数的长安诞生。

（二）金钱、身世、身份、男人

在原生家庭之延续、锁链与对立结构、三角稳定结构对立结构中，七巧对于这个世界采取简单的二分法。是否结婚（是否婚姻幸福）：已婚、未婚、新婚；身体是否正常：正常的长白和季泽，残缺的二爷；是否与之有金钱关系；还关乎身世，比如在原著中，张爱玲就写“七巧听了，心头火起，跺了跺脚，喃喃呐呐骂道：‘敢情你装不知道就算了！皇帝还有草鞋亲呢！这会子有这么势利的，当初何必三媒六聘的把我抬过来？快刀斩不断的亲戚，别说你今儿是装死，就是你真死了，他也不能不到你灵前磕三个头，你也不能不受着他的！’”七巧活在男权、金钱、身世、情欲的多重挤压之下，变成一个活脱脱的变异的人，金钱成为她最后一道防线，成为她生命里判断一个人是否在自己的生活中去与留的衡量标准，长白和长安可以留，因为他们是金钱的继承者，季泽停留在可留与不可留之间，因为七巧深知自己只有通过金钱才能留住这个男人。国光剧团的舞台上，开篇便上演了七巧的娘家人过来“收油水”的场景，七巧在这个时候不断强调自己的身份“是卖过来的”。剧团演出的开场就是七巧的一个梦呓，她和中药铺的小刘组建了健康的家庭，紧接着舞台便由梦幻转为现实，丫鬟们通报自己的娘家人又要来搜刮一番了。“创造人物不是熟练唱念、安设身段而已，这是一段掏心挖肺、潜入内在、自我剖析的历程。每一部戏的完成，就像是由内到外彻底的洗涤与净化。”曹七巧的扮演者魏海敏用自己的生命感悟体味七巧的心灵变换，将舞台上七巧的爱欲情仇和对金钱的执念表现得淋漓尽致，两场戏紧密衔接，我们跟随七巧一起，在虚实之间穿梭。

四、结论

通过对比总结舞台剧版本和小说文本《金锁记》的相同之处和不同之处，将舞台版本的《金锁记》形容为“本我”七巧，将小说版本的《金锁记》形容为“超我”的七巧，是出于两种不同的艺术载体在处理同一个故事时所具有的不同的情感基调和情感导向。国光剧团以体察的心态默许了一个小女子在时代和家庭的夹缝中变异的可能性和必要性；张爱玲以自己一贯的冷眼旁观的姿态表达了一个女人的不堪和局促。本我受控于超我，舞台受控于小说文本，但两者绝对不是孤立的存在，多声部的对话让两者融合，奏出更完满的关于《金锁记》的多种理解，本我是欲望、理解和包容；超我是管制、侦查和讽刺。两种艺术体裁的对话，让我们看到了多面的七巧以及在七巧的统摄之下千万的中国女性。