论国产动画电影美学新构式的崛起与回流

■孟可

（作者单位：南京大学文学院）

2015 年，动画电影《西游记之大圣归来》票房的成功掀起了“国漫”热潮，这一年也被业界称为“国漫崛起元年”。此后，《大鱼海棠》《大护法》《白蛇·缘起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《新神榜：哪吒重生》一直到今年暑期档强势回归的《白蛇2·青蛇劫起》，纷纷在票房或口碑上向世人展示了国产动画的新风尚与新发展。概览这几年国产动画电影，基于IP神话经典的创作演绎演化为一种新的审美构式，在大银幕上重塑传统神话、渲染水墨幻境、解构经典人物，逐步摆脱了影片纯低龄化趋势，满足了新一代年轻观众的审美需求。然而，在“光线彩条屋”“追光人动画”等动画电影工作室意欲打造“封神宇宙”的同时，观众也逐渐表露对这类“工业电影”的抵触——票房迅速回流、口碑两极分化。

笔者以《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》《白蛇·缘起》《姜子牙》《新神榜：哪吒重生》《白蛇2：青蛇劫起》等话题性较高、影响力较大的动画电影为案例，观察分析国产动画的美学新态势，从题材陷落、人物落俗、文本缺失三个角度反思“国漫潮”的“崛起”与回流，希图找到国漫崛起的有效路径。

一、无法逃离的神话宇宙

中华文化中五千年代代相传的神话体系为当代电影创作提供了取之不尽的灵感源泉。截至2021 年8月，中国票房排名前十的动画电影中除了三部低龄向的《熊出没》，其余七部都是内含丰富中国传统文化的成人向动画。其中，除《大鱼海棠》外都是由经典神话IP改编，《哪吒之魔童降世》更是以50.7亿的票房荣获2019年全年票房总冠军。

其实，从经典神话中汲取养分并不是近几年才独有的新趋势。早在1941 年，万氏兄弟就拍摄出了中国第一部动画长片《铁扇公主》，这部脱身于中国神话小说《西游记》的动画电影“从制作到风格乃至人物造型，都较明显受到美国迪士尼的影响”，此时的中国创作者尚未自觉挖掘传统文化。到了20 世纪五十年代，上海美术电影制片厂“中国学派”动画电影通过经典名著改编模式初步站上世界舞台——彩色动画长片《大闹天宫》连续在国际电影节中展露锋芒。此后，上海美术电影制片厂老厂长特伟提出了“敲喜剧电影之门，创民族风格之路”的口号，以经典故事为矛、以民族符号为盾，创作出了《骄傲的将军》《草原英雄小姐妹》《哪吒闹海》《三个和尚》《金猴降妖》《宝莲灯》等一系列“既是中国的，又是世界的”的作品。但如今，当电影业逐渐为市场所决定并为民营公司所主导之后，国产动画电影一度陷入青黄不接的局面，特别是《喜羊羊》系列和《熊出没》系列在电视平台的爆火，导致市场认为动画电影的受众仅为低龄幼儿，成人向动画的产出一度几乎为零，这一现象一直持续到2015 年，《西游记之大圣归来》才用“金箍棒”打破了这一禁锢。

然而成也萧何、败也萧何，2015年至2021年的七年间，国产动画电影仿佛从一个怪圈跳入了另一个怪圈。与前辈们从神话、童谣、真人事迹中创作故事相比，当今的动画创作者们突然变得局限于从经典神话IP出发——《西游记》《封神演义》《白蛇传》等等，而不同影片中的人物又相互勾连，大有构建“封神宇宙”的架势，似乎只要抓住了经典IP，票房和口碑就不会跌落，这一现象自《姜子牙》起发生衰变。到了《新神榜：哪吒重生》同样以三太子哪吒为主角，但最终票房仅为3.37亿，《白蛇2：青蛇劫起》接棒《白蛇：缘起》却失去了第一部的好口碑，两部作品一边被誉为“中国动画长片视效天花板”，一边让观众大呼“大失所望”，当《青蛇劫起》结尾预告中杨戬出现时，甚至有观众提出“怎么又是封神榜”的抗议。如此声音应当引起创作者的警觉——这样的创作模式真的能稳赢不输吗？虽然与神话IP关联的电影最容易吸引大众目光、激发观众共鸣，但由于传统故事没有版权限制，各家动画工作室不断改编翻拍的套路、同质化的人物与背景、传统的故事逻辑，都会让观众产生审美疲劳。

与此同时，也有一部分动画人尝试跨出神话领域，进行原创故事的创作，如以中国传统符号陶俑为核心的《俑之城》、描画中国江湖气派的《风语咒》，也有讲述校园青春的《昨日青空》、内涵丰富隐喻的《大护法》《妙先生》，但由于视效技术落后、故事技法稚嫩，呈现出了“口碑、票房双低落”的局面——成人向原创动画电影中只有《大鱼海棠》以5.66亿票房跻身前十，而《大护法》《昨日青空》《佣之城》等其他题材类型的动画长片最终票房都以未过亿的结局惨淡收场（分别为8760.3万元、8000万元、6899万元）。兜兜转转，创作者又将目光拉回传统故事，经典神话IP 似乎成了中国动画电影跨不出去的“舒适区”，尽管“天花板”效应已经显现。

二、“结构-解构-结构”的人物美学

“神话IP”是一把双刃剑，其中的经典形象作为一个个超级符号，创作者可以用它大杀四方，激发文化层面的集体潜意识，但同时也极易反制自身、画地为牢。如何对传统故事进行多维度的创新，是每一个动画人对抗“题材陷落”所思考的问题——从人物设定入手，对经典形象进行“结构-解构”的转变。

穆卡若夫斯基在《美学与文学学中的结构主义》中提出：“在文学中，符号和意义的问题体现得最为显著，这对结构主义美学来说具有至为根本的重要性。”在此基础上，彼得·斯坦纳对布拉格学派结构主义范式进行完善，指出结构主义进行最小单位的还原时，那是由“结构、功能、符号”三个相互关联的概念构成的。这种“部分服务总体”的整一性表达在国产动画发展初期的人物构建中得到很好的展现：无论是神话向的《大闹天宫》《哪吒闹海》《金猴降妖》，还是现实向的《草原英雄小姐妹》《阿凡提的故事》《雪孩子》，抑或是童话向的《舒克与贝塔》《大耳朵图图》《黑猫警长》。用今天的眼光来看，这些作品中的形象都作为简单的民族符号或道德符号迎合主题需求，人物扁平、善恶分明。但在强调个体力量的今天，没有弧光的人物已难以激发观众的共鸣，新兴的动画创作者们似乎已经意识到了这一点，大刀阔斧地对传统形象进行解构，以求在当下语境中勾连起人物与受众的情感关照。

“新神话形象”可以被分为三类。第一类以有明确反叛标签的哪吒为代表：无论是《封神榜》中的恶童，还是《哪吒闹海》里反抗父权的少年，创作者们都无法将哪吒从“叛逆者”的标签中抽离出来，所以无论是《哪吒之魔童降世》还是《新神榜：哪吒重生》，都只能进行“旧酒装新瓶”的改造。《哪吒之魔童降世》选择在人物外形上做文章，将人们印象中的俊朗少年重塑为“丑陋”的混世恶童，他的反叛精神也从对“父权”的抗争转向对“命运”的抗争，高喊出“我命由我不由天”的口号；《新神榜：哪吒重生》则将背景放到架空现代，哪吒也变为底层小伙李云祥，他的反叛更像是一则“反剥削”的阶级寓言。第二类是依赖近古经典向外拓展的孙悟空、白蛇、青蛇：与拥有不可更改的“反叛”标签的哪吒不同，孙悟空、白蛇、青蛇在人们认知中的形象是有过转变的。传统故事中，孙悟空刚正、机敏、无所不能，但在《西游记之大圣归来》和《新神榜：哪吒重生》中，两个创作团队都对这一经典形象进行了“反英雄化”的改编，初期都呈现出油嘴滑舌、脾气暴躁、玩世不恭、胆小怕事的特点。观众能够接受跨度如此之大的孙悟空得益于周星驰“西游系列”的成功，被解构过的孙大圣早已和传统的英雄形象一起被大众根植于心。小白和小青的形象也是踩着前作的跳板进行大跨度转变的，在《新白娘子传奇》中白素贞和小青以贤惠、痴情、柔弱的姿态示人，但在徐克的《青蛇》问世之后，爱恨分明、为爱抱死的白蛇与懵懂情欲、放浪恣肆的青蛇受到更多现代观众的喜爱，由此这两条“蛇”在大众心中拥有了丰富的“人性”。在此基础上，《白蛇：缘起》与《白蛇2：青蛇劫起》更是对这两个经典形象进行进一步凝练，虽然与传统形象大相径庭，但阶梯化的重塑之路也让创作者们规避了许多风险。第三类以气质模糊的姜子牙、苏妲己为代表：与前两种解构的人物相比，《姜子牙》走得最远，人物创作在原有的传统文本框架下进行了全新的解构。历史中，姜子牙作为一个闲云野鹤的老者为大众所熟知，“古稀之时，渭水垂钓遇文王，封为‘太师’”，在《封神演义》更是正义与强者的化身，但在动画电影《姜子牙》中，这样的形象遭到彻底打破，主人公姜子牙以落魄的中年人形象出现，并不顾师尊要求执意要摸清九尾狐妖的真相，一次次擅闯禁地，反叛主义与怀疑精神在他身上展现得淋漓尽致。此片中，苏妲己、申公豹、元始天尊、四不相的形象都与传统形象有一定出入，甚至以与原文本背离的方向进行重构，而这也是因为这些人物并不像哪吒和孙悟空那样形象鲜明、深入人心，改编空间更大。

虽然创作者们已经意识到对经典形象的解构有助于应对题材危机，但改编依然停留在表层，人物在“结构-解构”的过程中又回落至结构主义层面，作为时代新符号迎合社会新需求。这些神话新形象们虽然与大众的审美习惯相背离，但在影片中后段总会以口号式、符号化的成长“涅槃”——纵使哪吒和孙悟空在前期如何啰嗦顽劣，不妨碍后期回归到“我命由我不由天”“融石为甲，挥焰成袍”的传统英雄形象。即使《姜子牙》在人物解构的道路上走得最远，也不免落俗，在这样一部政治惊悚片中，创作者依然在影片后段将主人公姜子牙塑造成“众神之长”，以“愿天下再无不公”的口号重回集体记忆中光辉的正义形象，主题和人物变得刻板，与故事发生硬套式的割裂。这样的改编弊端在2021 年暑期档上映的《白蛇2：青蛇劫起》中尤为突出：小青一改传统机敏、灵动的特点，摇身成为废土世界中的机车女王，扛着女性主义大旗却依然重复着一个个“与男人相爱、被男人抛弃”的烂俗剧情，呐喊着“男人都靠不住，靠得住的只有自己”的口号，依然在后期回归到“为爱牺牲”的传统女性形象。主创着力迎合近些年来兴起的女性主义潮流，但在人物建构上却流于表面，影片展现的依然是服务主题、扁平单薄的形象，反二元对立、反形而上学、反中心主义的解构主义在影片中已然站不住脚。

选择一个经典形象，重塑为一个全然背离的人物，讲述一个看似离经叛道、实则内核传统的故事，在一个“契机”之下，找到一个情感落点，再回归到这个经典形象，是当下国产动画的重构策略。这样的路数虽有小惊喜，但并非长久之计，随着类似作品的扎堆、内力推动的不足，国产动画已明显疲态。

三、影游融合下的文本缺失

“互联网+”时代的到来，网生一代成为想象力消费的主力军，电影与电子游戏作为两大不可或缺的想象力消费品，在一定程度上相互吸收、融合，这一努力在近几年高概念电影中的运用尤为明显。数字电影与电子游戏具有相似的媒介物质特性，“在数字电影和电子游戏中大量的数字特效镜头，基本都是在摄影棚中完成的，数字摄影棚已经成为当代影视制作的重要基础。同样，随着游戏引擎的发展，大量3A 游戏使用相同的游戏引擎制作，游戏引擎在计算机软件图形化操作时代，它实际上就是一个计算机内部的虚拟摄影棚——在封闭空间利用高度集成的控制器进行创作”。早在1982年《电子世界争霸战》作为首部电影游戏化的影片受到学界关注，到了近几年，《头号玩家》《勇敢者游戏》《疯狂的麦克斯》等西方影片的叫座再次掀起了“影游融合”的风潮，而作为想象力新美学的动画电影也凭借先天优势打造“影游融合”的新奇观。在画面呈现上，动画与游戏高度相似，作为首个样本的《电子世界争霸战》中，主人公弗林就有从现实场景跳入视频游戏场景的桥段，而斯皮尔·伯格导演的游戏大片《头号玩家》更是以过半的篇幅构建了一个靠动画支撑的游戏世界。国产动画的创作者们从中也找到了创新的突破口，这在2021 年上映的两部动画电影《新神榜：哪吒重生》和《白蛇2：青蛇劫起》中体现得尤为突出。

这两部影片没有将背景安置在原时代，而都将故事拉回到架空现代，主人公们身着现代服饰、脚踩机车、手持军火，在末日废土流的世界中肆意横行，赛博朋克、未来世界作为3A 游戏屡试不爽的卖点，也开始在动画电影中初露锋芒——全新视觉体验在吸引网生代观众的同时也激发了传统观众的好奇。依靠CG 技术在动画领域的高度发展，《新神榜：哪吒重生》和《白蛇2：青蛇劫起》都满足了“观众追求更快的行动序列和更加奇观化的视觉特效”：在《新神榜：哪吒重生》的开篇，主创就展现了一场如同竞技游戏的赛车场景，大量抖动的第一视角让观众仿佛身临游戏厅，借助3D 眼镜化身主角李云祥与环境互动，享受风驰电掣的快感；《白蛇2：青蛇劫起》更是全篇加重了人物格斗、火拼、飙车的比重。在这两部影片中，观众可以看到过往真人“影游融合”作品的影子（如《铁甲钢拳》的格斗戏、《自杀小队》的火拼戏、《头号玩家》的飙车戏等等），玩家能在其中找到自己熟悉的游戏领域，拉近自己与环境的距离。

然而，创作者们在强调游戏感、提升互动性的同时却忽视了电影根基，导致国产动画电影在文本层面饱受诟病，“讲好一个完整的故事”成了中国动画人的当务之急。一个完整的故事，除精心设置的外部危机外，更需要涉及心理困境，主角们在一次次磨练、挣扎、历经、抉择之后解除危机，完成人格蜕变。“小青”的女性主义形象之所以遭到质疑，正是因为影片仅设计了便于提供“游戏体验”的外部危机，而削弱了主人公在觉醒之路的个人力量——小青在目睹了法海的冷酷、许仙的懦弱、司马官人的逞强和小白的背叛之后，潦草而割裂地得出了“男人没一个靠得住”的结论，她在一个个男人的伤害下被动地前进，却没有为自己的“女性觉醒”做出积极引导，即使最后离开了修罗城，也是在作为男人的蒙面少年的帮助之下，影片想要讲述的与其说是一则故事，更像是“小青离开修罗城”的过程。

感官刺激无法弥补智识层面的匮乏，在电影工业美学愈加成熟的今天，“日益熟稔吸引力视听元素的观众通常会对‘奇观’提出更高的要求”，“奇观内卷”已经无法成为国产动画电影发展的长久之计。修补缺失的文本，才能够在“硬技术”中实现创新“软着陆”。

结语

汲取神话IP、重塑经典形象在国产动画产业百废待兴时不失为一条捷径，CG 动画技术的突飞猛进也助推了影游融合的美学新趋势，但创作中对原创故事的逃避、对个体力量的消解、对文本内容的忽略也让这条捷径偏离正轨，不成熟的套路依赖又将国产国画电影再一次逼进了窄巷。只有正视中国动画电影美学构式中的创新与残缺，同步着眼于“酒”与“瓶”的创新，统筹处理好现代与传统、技术与艺术、市场与审美等电影工业体系的要素关系，讲好完整故事，讲好中国故事，国产动画电影才能不断迎来蓬勃的春天。