人生由自己定义：《乘风破浪的姐姐》符号建构与意义生产的象征性

□ 贡杰

我国选秀类综艺节目发展概述

选秀类综艺节目发展现状。从2004年的《超级女声》开始，电视选秀节目进入大众视野，到今天已经发展了近十六个年头。十几年的大陆综艺节目尽管层出不穷，但摆脱不了《超级女声》的影子，依旧是在舞台竞技模式下的“偶像养成”，追求圈粉以及传播热度，形成文化生产与消费的规模效应。

2018年大火的《偶像练习生》《创造101》到今年的《青春有你2》以及《创造营2020》，这种选秀节目用最快的速度成为了当代年轻人当中一股不可忽视的文化潮流，并发展成了一场全民狂欢。从《超级女声》的一枝独“秀”到现在的百花齐放，改变的不仅是选秀对象、比赛规则、消费文化，更能从中窥见十几年来大众文化的审美与变迁。

选秀节目背后的文化消费主义。消费主义产生于二十世纪初的美国，中期开始向日本、西欧等国扩散。当下日渐兴盛的相关大众文化研究，也逐渐倾向于消费文化主义中的符号学解读。鲍德里亚在“消费社会理论”中指出，在后工业社会中，消费已经发生了根本性的改变，人们消费的不再是商品的使用价值，而是符号赋予商品的文化意义。就现代消费主义观点来看，粉丝对于媒介商品的消费，事实上是对自身欲望的消费。

在娱乐综艺节目中，消费文化也无处不在，消费文化的价值观念以及表现形式随着不同的人的出场而出场，随着生活场景的更迭而更迭。选秀节目这一形式的出现就是其中一个典型。选秀类综艺节目历经十几年的发展，节目的具体形态和场景设置等虽然发生了翻天覆地的变化，但其经营模式上，即更为倚重的商业包装和公司运作仍然借鉴于二十世纪初好莱坞电影产业中的商业机制。

人们通常所说的“偶像包装”，其实就是为大众文化产品包裹上一层光鲜亮丽的外膜，即赋予其以可视化、形象化的外在表征的一个过程。而日常生活方式与非日常的舞台形象更是商业包装的聚焦点。公司运作下的偶像选手，更是被称为一场造“神”运动。在大众文化世俗化过程中，明星的确承担着大众的世俗崇拜的部分功能。从根本上来说，“追星一族”对偶像明星的追逐实际上是在其偶像身上寻找自己目前无法实现的自由感受，却忽略了这种自由实际上为商业制造下的虚幻表象。

资本市场利用大众文化心理创造巨额财富。粉丝经济所带动的巨大潜力是不可小觑的，如何实现流量变现是资本巨头不断追求的目标。2020年暑期由芒果娱乐推出的《乘风破浪的姐姐》（以下简称《姐姐》）同样成就了一场全民狂欢，播放平台芒果TV以及梵蜜琳、金典、护舒宝等赞助商在这场狂欢中更是赚得盆满钵满。巨大的资本聚集和消费能力让整个资本市场为之撼动，品牌商纷纷意识到这种选秀节目或许是下一个变现爆款，不仅能够带来巨大的销售额，优质偶像的代言更是为自身打造了一个良好的品牌形象。在一次次的狂欢节中，实际上是资本巨头基于大众文化心理的经营与操盘。

《乘风破浪的姐姐》的符号构建

符号是承载信息的重要渠道，选秀类综艺节目的意义生产与传播，需要在节目中通过相应的文化符号对其进行构建延展。

节目通过在节目中呈现选秀节目特有视听符号，从而再现其个性特点。《姐姐》竞演舞台是一艘巨大的帆船，其寓意完美契合“乘风破浪”的节目主题。同时，节目主题曲《无价之姐》在网络上一夜爆火成为“新晋神曲”，在网民争相传唱之际也颇为人诟病，“口水歌”“广场舞曲”“老年迪斯科”等，抛开这些不谈，其含义还是很符合节目组制作初衷：“娱乐记者的采访净重几斤几两”“千人一面万人一腔”每一句都揭示了真实的娱乐生态。而“保持独有的锋芒”“多诚实的欲望”都在强调着女性的独立和自由意识。

节目对于“姐姐”这一关键词的衍生和升华。姐姐们当中，有的是影视演员，有的是创作歌手，有的是阔别已久的舞蹈演员。伊能静、万茜、白冰等作为母亲，更是为这一群体注入新的女性角色。这也使得姐姐的定位不再如此单一，温柔之外更多的是坚持和牺牲。《姐姐》节目开篇即点明“三十而立，三十而励，三十而骊”，这是对于女性价值进行重新定义和建构，正契合当下女性对于性别与年龄，生活与自己的思考。每一个人都可以从《姐姐》中找到对应的自己，所以与其说是观众为姐姐们的励志喝彩，不如说是为感同身受中的自己加油。杨澜在第四次公演助力时说道：“我们今天看到的并不是电视台千挑万选的这30个人，在他们背后是三万个人，三十万、三百万乃至三千万的人，今天的女性的确普遍地都先自立然后自由，就是那样的一种处事态度。”

对明星个性“真实”文化符号再塑造。每个角色都有属于自己的个性符号，这种符号的象征给观众提供了认知和审美的心理需求，而且观众通过解释符号的象征性，不仅可以自发地接受角色传达的信息，还可以通过自己的理解，带来与角色的对话和自我反省。

保持真实的自我。无论是宁静的力量美，还是李斯丹妮的个性美，亦或是万茜的知性美，通过社交媒体的传播，这些已然在各个领域大放异彩的姐姐都已经给观众留下鲜明印象。而在《姐姐》的录制中，观众会惊奇地发现姐姐们更为真实的一面。舞台竞演仅仅占整个节目录制的三分之一，多数是对于姐姐们合宿生活的呈现。在第一次公演准备中，丁当面临团里难以调和的困境无奈落泪；黄龄对于“歌红人不红”的自信回应，“我用作品说话，总比人红歌不红好吧”；张萌在节目中甚至直言自己来这档节目是为了认识其他29位姐姐以便为自己的新戏选角；在吴昕无法完成团队舞蹈时，蓝盈莹和黄龄为她专门编排新的舞蹈动作，宁做绿叶才使观众看到一个闪闪发光的吴昕；第三次公演排练期间，张雨绮为金莎介绍男友，伊能静更是手把手教金莎如何处理情感问题……这些生活中的点点滴滴都让观众感受到一个个丰富真诚的姐姐形象，以一个普通人视角记录着她们的期冀失望、欢笑泪水，极大程度上满足了受众的心理期待。

意义生产：“人生由自己定义”

在产生意义的过程中，通过对符号文本的解释，观众可以最大限度地与节目进行互动，满足自己的情感认可，完成节目的意义实践。正如约翰·费斯克所说，民众的辨别力不在文本之间或者不作用于文本内部的文本特征水平，其目的在于识别和筛选文本与日常生活之间的衔接点。

“乘风破浪”文化语境的意义生产。意义的逻辑生产离不开语境关照，为具体考察大众文化在电视这一特定传播情境下的意义生成及其社会语境的建构，需要从意义和语境的关联性入手，并结合电视真人秀节目独特的媒介话语表达系统进行体现。

电视真人秀节目进入中国已经有20多年的发展历程，有关真人秀的题材也是层出不穷，不断丰富着大众的精神文化生活。但令人较为遗憾的是，为博取观众眼球，部分节目一定程度上造成文化价值观的扭曲，在这种情况下，如何打造符合社会主义核心价值观的综艺精品，亟待节目创作者寻求的新的突破口。而《姐姐》打破工业生产模式的窠臼，为大众展示了成熟自由独立的女性形象，让大众见识到不管任何年龄段的女性都拥有无限可能。

其次，迅速崛起的新媒体技术不仅改变了已有的亚文化形态，更是孕育了新的亚文化。当前国内最典型的亚文化现象，通过戏仿、拼贴等形式生成的网络热词，还有“吃播”“丧系文化”等不同种类的兴趣团体勾勒了不同的圈层文化，构成不同的亚文化群体。这也为小众文化的流行和传播提供了一个生存契机。在《姐姐》中，李斯丹妮的说唱solo以及张雨绮团二次元“宅舞”和孟佳团音乐歌舞剧为大众带来极致的视听盛宴。

再次，受商业性和娱乐性因素的影响，真人秀节目进入大众视野时，必须将其文化符号转化为商业性和娱乐性符号。例如在第一次公演中，《兰花草》以一种全新的面貌呈现给大众，歌词的改编更像是为三位姐姐量身打造得一般，高亢又略带沙哑的中性唱腔，配以激昂有力的配乐，整个舞台表现迎面而来一股摧枯拉朽的女性的力量；《大碗宽面》中每位姐姐的舞蹈表演酷帅多元、个性十足，尤其是郁可唯戏腔的加入为这首歌注入灵魂，惊艳四座。

同时，为了将综艺节目的文化符号快速融入商业元素，许多真人秀节目参与广告内容的创作，实现了综艺文化与商业元素的融合。在《姐姐》的节目制作中，品牌宣传都是通过姐姐们在训练室以及宿舍等生活片段相结合进而达到品牌推广的目的。例如，由梵蜜琳独家冠名的品牌广告语“无惧年龄就要赢，姐姐都涂梵蜜琳”以及超级星推官金典赞助商的广告语“与姐姐踏浪前行，开启有机新生活”等，都是通过符号来赋予商品文化意义从而实现双赢。

不被“定义”才是最好的“定义”——“姐姐”文化意义生产的象征性。文化意义的形成是一个流动的过程，代码和解码都需要被赋予。即象征意义是让观众在看节目的同时，刺激想象力和联想机制，形成感情上的共识，通过对符号的分析从而激发新一轮的意义扩散。

《姐姐》的播出，一定程度上打破了娱乐业对于女性艺人年龄、情感、状态的束缚。囿于年龄，我国大多数30岁以上的女艺人面临着无戏可拍的境地，她们中大多数处于隐退甚至半隐退状态。而当钟丽缇、宁静、伊能静、阿朵这些上世纪八九十年代成名的明星重新进入大众视野，同时还要化为练习生来接受饭圈文化的评判与选择时，这样的她们早已打破偏见，打破定义。

歌手出身的朱婧汐，“赛博朋克”是她身上最大的标签。赛博的寓意意味着面向未来、宇宙与科技的探索。在她的演出中，可以感受到她对于打破陈规的渴望以及对于人类情感的思考，这样一个前卫大胆以及拥有奇思妙想的姐姐让人无法忽略她的光芒。

基于观众喜爱度的排名，阿朵可能输在流量这一短板上。一身兼具民族特色和未来感的装扮，一条长长的麻花辫是很多观众对于阿朵的初印象。阿朵在《姐姐》中曾经透露自己在遭遇事业和情感重创后在云南西双版纳一个少数民族聚居的地区待了很长一段时间。原生态环境下的浸润使得阿朵感受到前所未有的美好与纯粹，由此奠定了她后期的民族风格的音乐创作基调。复活赛中的她延续了自己的一贯风格，以稳当且张力十足的唱功逆风翻盘。很难想象曾经被冠以“性感女神”标签的歌手，以这样的开阔恣意的姿态重新出现在大众视野。

演员出身的蓝盈莹，她的演技有目共睹。在《姐姐》舞台中，她在表演的曲目中将钢琴弹唱和舞蹈合二为一，张力十足，一举拿下初评的最高分。她的努力简单到一个眼神、一个动作都能看得出来，她也坦言：“来这里，就是想证明给大家看，我干一行像一行”。第五次公演中，蓝盈莹以诡魅般层次错落的表演风格诠释着人生真谛——一副皮囊裹挟灵魂的远行，《皮囊》让无数人看到不一样的她。

节目制作者将每一个人物的内心世界，以符号的象征性与隐喻达到最终的意义呈现。因此，人们看到的不只是姐姐们过硬的专业技能和无畏艰难的砥砺前行，更多的是一种勇于突破自我的勇气。他们要挑战Rap，要挑战女团唱跳，更有郑希怡、万茜带伤参赛，不断挑战自己的极限，不断走出自己的“舒适圈”，这不是正是“诠释自我”“不定义自我”的青春态度吗？一众观众纷纷表示：姐姐的出现，让我们不再惧怕岁月的流逝。的确，她们让观众震撼于年龄与经历所赋予的魅力，感叹于独立自由的女性之美。

结语

《姐姐》通过文本符号的呈现还原，重塑以及建构，同时在节目内部具体生产要素的影响下，使得文化符号不断被“解码，从而不断生产出新的文化意义。然而，泛娱乐时代下的大众舆论不断解构着话语权利，使得很多严肃问题被“消解”。

在《姐姐》热度持续蹿升的势头之下，带给受众的不应仅仅是一场喧闹和狂欢。《姐姐》终究只是一档受资本推动产生盈利的大众文化消费品。从某种意义上说，“姐姐”这一噱头很可能会形成新的刻板印象。当热度退散后，对于中生代女艺人走出现实困境乃至逆风翻盘可能难有帮助，甚至无法实践节目根本性主题。基于商业消费逻辑之下的综艺节目，虽然收获了一定的热度，但是过度消费所造成的节目同质化乃至大众舆论之下对于明星私生活的窥探，都使得本为意义主体的观众反而在文化消费的原则之下，变成被消费的对象。因此笔者认为，应当在节目创新与意义生产上找到衔接点，将意义生产照进现实，发掘其精神价值。