寂寞是团烈火（外一篇）

文 若 芜

听到古斯塔夫·马勒的C小调第二交响乐《复活》，突然又唤起我一种很深的惆怅情绪。也许这是另一个倒映的自己。马勒脆弱敏感，作为犹太人，他对失去精神家园的漂泊有着刻骨的无奈。从写作技巧上来说，20世纪的许多作曲家通过他而认识了怎样借鉴传统。马勒是一个躲在不断变幻的音乐形象背后的人，他触及很深的东西，比如压抑与人格扭曲，非常类似另一位犹太人，奥地利的弗兰茨·卡夫卡在他的一系列小说中告诉我们的那种来自现实生活中的荒诞与陌生。也许马勒的整个乐思在他作品的某一个乐段中会突然显得凌乱，让你不知所云，茫然顿悟之后突然百感交集，情不自禁地观照自己的心绪而发出心有戚戚焉的惊呼。但马勒没有超越。有人说马勒的作品有很强的宗教力量，可是我听到他的第二交响乐，我想说世俗的柔美仍然是他最感动我的地方。那些在上行音阶中奏响的管乐，是一个人对生活的留恋，对甜蜜亲情的由衷礼赞——假如说我可以把它称作爱情的话。我在这里是说：音乐进入生活，最根本的是它的人间性。

马勒一生写作带着很深的怀旧情绪。这首先是吸引我坐在唱机前，把马勒的CD继续听下去的一个原因。马勒音乐中的旋律柔美动人，许多吟唱不禁让人热泪涔涔。身为作曲家和音乐评论家的法国人皮埃尔·布莱兹在他的文章中曾说：马勒对今天人们的迷惑力毫无疑问在于他的音乐描述了一个时代行将结束的意象，这是一个充满催眠般魔力的景象——一个时代必须死去，以便另外一个时代在它的灰烬中复生。马勒仿佛在吟唱一首讲述凤凰涅槃传说的诗歌。听着马勒，有时候我想我是在跟另一个人生对话，是在一座空寂的房子，听着自己说话的回声。我想迷恋到这种程度，听音乐已经不在乎他究竟使用了怎样的写作技巧，其实只要有一段情绪铺垫，我就能听到我自己。

当然这样说是我的一种扭曲。很多时候我在注意一个音乐家的过程中，因为听CD而去搜寻与他相关的资料。读些文字，有时候也感到创作是个刻意的过程：因为保持一种状态，保持一份心灵的干净，意味着你必须保持一种同现实生活的距离。对于创作者而言，这其中苦不堪言的部分，也只有他独自承担——他能把他倾吐的声音转嫁给谁呢？马勒经历很多。当他要求为了婚姻，活泼好动的阿尔玛必须放弃作曲，专职作他的夫人。当他在幸福宁静之中却还仍然去写死亡，以至让抄谱的阿尔玛都嗅到异样的味道。或许就因为这样，马勒痛苦到最后，会在心里想起他生活中那些违背常理的地方，会在第十交响曲的草稿提纲上写道：亲爱的阿尔玛，为你而活，为你而死……

美国指挥大师莱昂纳多·伯恩斯坦在上世纪60年代给《高保真》杂志所作的谈话里说：每当提到“马勒”这个词时，在我的脑海里随之而来的第一个印象是一个双脚分跨在那神奇的“1900”标界线两侧的巨人。从马勒的生平来看，1860年7月7日，马勒出生于波希米亚的卡利希特(Kalrst)一个犹太小商人家庭。在家庭排行第二的马勒目睹了母亲所生育的14个孩子由于环境原因，没有在襁褓中早夭而活下来的只有7个（后来还有一个弟弟自杀）。这当然让马勒这样一个敏感的孩子一生中对此都无法释怀。当我们在那么一个时刻打开他的作品CD，听到里面人声的吟唱，那么明亮清澈的影子，像诗歌所传达的回想，寂静，充满了安详的渴望。如果再追究下去，述说马勒的命运，音乐或许就是部人生传记，它让我们看到的是有关人怎样成长为人的历程。

或许西格蒙德·佛洛伊德博士1910年8月对马勒的精神分析操作多少有点让马勒找回自身。马勒说过一段经常被引用的话，就是“在奥地利我是个波西米亚人，在德国人眼中我是个奥地利人，在这世界上我又不可避免的被看做是犹太人。不论哪个地方勉强收容了我，却没有一个地方真正欢迎我，我是一个三重无国籍的人”。对待这样彷徨的内心，我们到底是该感动呢，还是该瞬间迷惘？在当时，有一个叫沃恩·威廉斯的人说过一句刻薄的名言，那就是说马勒是“一个勉强过得去的冒牌作曲家”。相比我们从文献记载中看见的指挥家马勒，我们如今通过CD认识的马勒身份却完全定格在作曲家这一角色上。这对命运来说是不是一个尴尬的过程？相类似的例子，我马上想到俄罗斯人拉赫玛尼诺夫。拉赫马尼诺夫也是生前被忽略了他的创作作品，死后又被人们遗忘了他作为钢琴家的盛名。这是一个何等让人感到荒唐和凄惨的内心情境！

马勒音乐中痛苦的呻吟其实并不是对人的觉悟，至少我不是这么看。他向某些崇高的方面走近，也仅仅是在走近。有一种攀伸的感觉让我把他区别出宗教音乐家。我非常羡慕那些拥有马勒作品全集的人。也许将他的音乐CD按创作年限从头到尾地播放一次，比任何理论上的文字分析都会更接近实际上那个真正的马勒。你将会由此知道马勒为什么复杂的地方。有一阵时间，我在马勒的D小调第九交响曲里发呆。房门敞开着，阳光很好，外面的风沿着屋檐奔跑，春天也莫名其妙地夹在呼啸的声音里来房前。我坐在第九里没有说话，但我又感觉似乎有堵墙在阻碍着什么东西接近。后来闲暇时翻书，读到勋伯格的一篇访谈，他说：马勒在把马勒自己推出来，其实已不需要借助什么音乐结构、句式的演饰，他就是那么主观的一个人。那么我接触了第九交响曲，当我反复聆听的时候，我忽然想到北岛翻译芬兰女诗人伊迪斯·索德格朗的那个诗句：爱，死亡，以及孤独的面孔。

1911年2月21日，马勒在美国指挥了一场纽约爱乐音乐会之后心脏病发作，当他被送到巴黎治疗没有什么结果时，由于感到去日将临，马勒对自己漂泊的一生要有个归结，于是他回到维也纳。在这个音乐之都，仅仅6天之后，也就是1911年5月18日那天夜晚，当雷电交加，暴风雨肆虐的时候，时钟刚刚走过23时，马勒就再也无法醒来，把自己的一生固定在51岁这样一个年纪。伯恩斯坦为此感叹说：我常常想，如果马勒并未在那么年轻的时候就死去的话，会发生什么呢？

任何彷徨不决的迟疑都有它催人落泪的地方。向生命告别其实也不一定是说它蔑视了世俗无聊的地方。马勒第九交响曲有种自艾自怨，我搞不清楚如果画一张像，马勒该是怎样的眼神。当然这也不是主要问题。马勒以一个生者的身份告别生命，其中的矛盾和由此引发的旧日记忆，就像一个在拐弯路口遇见往昔情人时的冲动，他会觉得所谓过眼云烟也不过是说说而已。这让我想起弘一大师。作为新文化运动的主将，李叔同是何等才华洋溢。世事纠缠之中无奈而遁入空门，取法名弘一。弘一大师功德圆满，他的一位旧日学生去拜望他时，两人一起登上高山。学生见他表情肃穆，轻声问：可有所思？弘一回答：有所思。学生再问：思何事？弘一再答：家事，天下事。这也难怪弘一临终绝笔竟会是“悲欣交集”四个字。

这样来听马勒，我觉得几乎深入了他的内心。1909年至1910年马勒创作的第九交响乐，在他对传统交响乐四乐章的曲式习惯有了篡改之后，第一乐章和第四乐章是迟缓的，有了许多无言的情绪。而第二乐章和第三乐章非常迅速，分别是C大调和A小调，反衬起始和终结两乐章的D大调和降D大调，有着非常怪异的结构。马勒在自我诉说，自我安慰。他把死亡推到表面上来的时候，我想他是否在有意说：所谓透彻就是在复杂中选择简单。或者说这只是我一厢情愿的理解：因为关于未来和过去，我实在感觉不到马勒除了让我沉默，还能再说什么。

赤足的阿炳

记得那是粉碎“四人帮”不久的时候，去影院看过一部讲述瞎子阿炳生平的影片《二泉映月》。故事现在已经没有多少印象，却还记得阿炳在雨夜跌跌撞撞摸索的情形。阿炳的遭遇也算一言难尽。尽管他并不识谱，但是他用心创作的音乐，真正体现了生存的乏力和坚韧。后来读古词，读到“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘”，忽然奇怪地想这是替我描写二胡。二胡这种乐器我一直不敢触及，就因为它的凄苦。尽管我也知道它能表现欢快，但一直觉得这不是它的擅长。心中于是暗存孤独的印象。平常在庸庸碌碌中，时间很快地流逝。其间在偶然的停顿里，打开一盘闵惠芬的二胡专辑，听她演奏《二泉映月》，极稳的节奏感从不知不觉中由慢到快，好像许多民间音乐常有的感觉，因此有种莫名的不称意。但是静下心来，又不能不承认，相对传统文化和习惯心理，它仍是比较理想的演绎。接着又听到了俞丽拿演奏的一个小提琴独奏版。过分纤细的感觉，像隔得很远，几乎没有了二胡的那种执着。这太不过瘾，也没有了原曲的深度。于是我暂时搁置了这支乐曲。

再次重听到《二泉映月》，已经是将近1990年，中央人民广播电台每晚22时播出的音乐欣赏节目，由一家外国广播交响乐团演出的管弦乐改编曲。那种茫茫一片，于无声处的叹息，由弦乐组奏来，已经赋予了乐曲大地一样的涵义。“大地沉积着黑色素/大地沉积着黑色素一样的痛苦”，诗人梁小斌在1981年写出的诗句，让我现在读来，既是苍鹰高高飞翔，俯视身下的感觉，又仿佛是描述那些深沉的心理，对人对环境的体验。我想即使当年阿炳，也曾经满怀这样的认识，这种艰苦岁月的总结。德国著名导演法斯宾德在一次谈话中说：人能平静地看待自己的痛苦，其实是种惨烈。

阿炳的一生如戏剧般充满情节的跌宕。据说他生平唯一留存下来的影像，只有一张日伪统治无锡时期“良民证”上的标准照。相片里那个带着盲人眼镜，形容枯瘦的中年人，在一顶破毡帽下面的面孔，透着生活的艰难和沧桑。也许命运给阿炳的磨难，正是成就他那些动人心魄乐曲的缘由。这个大名华彦钧的私生子，生来就被剥夺了家庭慈爱的权利。当他的生母无奈地以结束自己的生命来抵抗世俗的歧视，这个孩子性格中一些隐秘的部分已经可见端倪。在外寄养几年的少年回归生父华清和的身边，他的眼光所见之处，也许有更多的是不解的疑惑。我从资料中知道，他是叫着“师傅”来到当道士的父亲身旁。华清河自号雪梅，精通各种乐器。阿炳勤学苦练，不久就熟练地掌握了二胡、三弦、琵琶和笛子等多种乐器的演奏技艺。此刻阿炳还当自己只是个蒙受好心人照料的孤儿。然而当他长到21岁时，阿炳突然在华清河因病去世前明白了自己的身世。

往后的日子说来也令人唏嘘。无锡城中道观洞虚宫里雷尊殿的新任当家道士华彦钧似乎放任自流，吃喝嫖赌甚至吸食鸦片。荒唐的生活带来荒唐的结果：因为梅毒侵害他瞎了眼睛，丧失对道观的控制。流落街头后，族人安排江阴的农村寡妇董彩娣来照顾他。世事就是这样矛盾。痛苦绝望中的阿炳没有破罐子破摔。再往后的日子里，一个说唱时事，在街头卖艺，以“瞎子阿炳”闻名的创作型民间艺人新生了。有一篇当时见证人的回忆文章说，日本人侵占无锡后，阿炳和董彩娣曾外出避难，在上海的昆曲班仙霓社担任弹奏三弦的琴师，其间甚至还在当时拍摄的电影《七重天》里表演了一个群众角色。

阿炳在这个卖艺为生的时期创作了他最为动人的乐曲。围绕二胡曲《二泉映月》的流传有许多故事，我在偶然中读到其一个，说南京师范大学教授黎松寿孩童时期和阿炳是邻居，少年时喜好二胡，在演奏技法上常常得到阿炳的点拨。后来他考上了南京艺术学院民乐系。一天天气很冷，他在老师琴房外活动手指，随手拉了支阿炳教他的乐曲。一曲终了，过来一个人询问他拉的是什么曲子。老师告诉他，这位问他的先生是从中央音乐学院来的杨荫浏教授。黎松寿说这乐曲是家乡一个民间艺人教的，没名字。杨荫浏说这曲子好，还说他们正在收集民乐，要用刚从国外进口的钢丝录音机录下这样好的民间音乐。黎松寿和杨教授约好，回到家乡一直等到9月份，杨荫浏和曹安和两位教授才来到无锡。这次他们带来的任务是录制无锡的道教音乐。等录完这些道教音乐，黎松寿坚持请他们去录阿炳的乐曲。等阿炳拉完一曲，杨荫浏教授轻声问这曲子的名字，阿炳说没名字。杨教授说没名字不行，要想一个。阿炳接着说那就叫《二泉印月》吧。杨教授又说，《印月》这名字跟广东音乐重了，要不叫映月，无锡有映山湖么。

对这件事情，黎松寿先生在他的回忆文章里说：1950年9月20日，我和妻子陪着杨荫浏、曹安和两位先生找阿炳录音，那天一直录到晚上7点半才结束。录音的时候，阿炳因为身体很不好，手劲也不够，琴也是临时找的，所以录音保存下来的《二泉映月》并不是效果最好的。阿炳的最后一次演出是1950年9月25日，也就是录音后的第5天，好像是无锡牙医协会成立大会的文艺演出。阿炳支撑着病体出门，由于他走得慢，到会场时演出都快结束了。我扶着阿炳走上舞台，坐在话筒前面。这是阿炳平生第一次面对话筒演出，也是惟一的一次。阿炳一开始是弹琵琶，后来台下有人叫着要阿炳拉二胡，我和妻子就叫阿炳注意身体，不要拉。阿炳说了一句：“我给无锡的乡亲拉琴，拉死也甘心。”接着他就拉起了不知拉了多少遍的《二泉映月》。我记得满场都是人，连窗台上也站满了人。演出结束的时候，台下掌声和叫好声不断，阿炳听见就脱下头上的帽子点头示意。那次演出后的第3天，阿炳就去世了。

80多年前，无锡街道的上空常常飘扬着阿炳卖艺乞讨所奏响的琴声。他的即兴演奏，不仅成就了《二泉映月》这支自述式的悲歌，更主要的是它摆脱了那种赏玩式的心态，上升为一种与我同在的共命运感。对人世的关怀，对自我的思考，以及遭受的磨难，使一些人很容易地把他和贝多芬相提并论。不是说人活着多么艰难，或者古人挂在嘴边的“天将降大任于斯人”，而是真切的自己的行为。一部伟大的作品是一部心灵史，它折射了人之所以要站立的原因。我在阿炳音乐里常常感觉到的，在那一瞬间，就是能分清许多是非。我记忆里有过一段介绍日本指挥家小泽征尔的文字，说他在第一次听到《二泉映月》这首乐曲时流着眼泪告诉别人：“像这样的乐曲应该跪下来听。”

阿炳因为1950年那次录音保留了他创作的6首乐曲：即今天已为世人所熟知的二胡曲《二泉映月》《听松》《寒春风曲》，琵琶曲《大浪淘沙》《龙船》《昭君出塞》。这是一件万幸的事情。作为民间艺人，他艰苦的一生也许只是有史以来无数血泪人生其中的一次。幸好他有了一个机会，不仅能够用自己的双手，用音符来表达，还能借助音乐这种工具来感染其他的心灵。多年以前，我在听《二泉映月》的时候写下一首诗。诗歌的题目叫《赤足的阿炳》：今晚的大雪要把无锡城掩盖/包括往事和穷人的悲哀/仿佛哑口的蛇皮二胡被你/粗糙地带出呻吟//如今的雪落一天，孤独一天/树木也难忍折断的命运/被你！无语诉说的压力/在二胡的弓弦惊窜//可是诗人泪流太多，力气不够/低头看不见风雪的缘由/二胡在怀抱中询问天空为何/这人总是看不清自己//要说阿炳赤足走遍无锡/城中的巷弄像镜中时光/当行人散尽万籁俱寂/今晚的大雪只有孤独穿行。

音乐是一双干净的手，在城市中它象征了一种简单而又质朴的生活。可能很多时候我们都在庸庸碌碌中忙于生计，忙得都快忘了生存的目的。那么，在一切都可能被漠视的时候，为什么我们不抓住最后一瞬？趁着空闲，打开唱机，去和音乐做一次约会，就像我们微微有点虚度光阴的羞愧时，和过去的告别使自己假装放松地说声“再见”……